Проблема перекладу умов комунікативного вживання на прикладі твору Е. Ремарка "Час жити й час умирати"

Проблема перекладу умов комунікативного вживання на прикладі твору Е. Ремарка "Час жити й час умирати"

1) характеру трансформації, який піддається вихідне висловлення при перекладі,

2) характеру інваріанта, що зберігає.

При побудові цієї моделі за основу були прийняті три виміри семіозиса (знакового процесу), що розрізняють у семіотиці, -і синтактика (відношення "знак : знак"), семантика (відношення "знак : референт") і прагматика (відношення "знак : людина").

На синтаксичному рівні мають місце субституції типу: The sun disappeared behind a cloud -і Сонце зникло за хмарою; Результати були катастрофічними -і The results were disastrous.

B цьому випадку перекладацька операція може бути описана як заміна одних знаків (одиниць) іншими зі збереженням синтаксичного інваріанта.

До семантичного рівня відносяться ті види еквівалентності, які у викладеній вище схемі В.Г. Гака і Ю.І. Львін називаються "значеннєвим" і "ситуаційним" [37,c.89].

Тут фраза мовою перекладу є трансформом вихідної фрази. Сюди входить широкий спектр трансформацій (пасивізація, номіналізація, заміна слова словосполученням і ін.):

Послали за електриком -- An electrician has been sent for;

Ваша дружина прекрасно готує -і Your wife is a superb cook;

They are queueing for tickets -і Вони стоять у черзі за квитком.

Всі ці випадки семантичної еквівалентності поєднує наявність тих самих сем (семантичних компонентів) при розбіжностях в інвентарі формально-структурних засобів, використовуваних для їхнього вираження. Тому даний підрівень семантичної еквівалентності можна назвати компонентним [29,c.20].

Якщо на компонентному підрівні в процесі перекладу зберігається компонентна (семна) структура висловлення, то на "ситуативному" відбуваються відомі зрушення в цій структурі. Фактично термін "ситуативна еквівалентність" досить умовна. Може скластися враження, що в цьому випадку оригінал і переклад поєднує лише те, що вони співвіднесені з однією й тією же предметною ситуацією [21,c.48].

Але якщо цього було б досить, то довелося б визнати "ситуативно-еквівалентними" такі фрази, як, скажемо: Красунею її не назвеш -і Sie ist hasslich wie die Nacht, оскільки вони можуть бути віднесені до того самого референта.

Але ці фрази явно мають різний сенс. Очевидно, кореференція (віднесеність елементів тексту до того самого сегмента дійсності) сама по собі ще не створює семантичної еквівалентності.

Тут, очевидно, у наявності та ж закономірність, що й у внутрішньомовних відносинах: відносини еквівалентності змістів виникають не тільки при тотожності утворюючих зміст компонентів (Літак сів -і Літак зробив посадку), але й у тих випадках, коли сполучення різних семантичних компонентів прирівнюються один до одного (Ви в нас рідкий гість - Ви нас не часто відвідуєте) [39,c.106] .

У трохи спрощеному виді компонентну еквівалентність можна зобразити у вигляді наступної формули: a + b + c...+ z = а + b + с ... + z, де a, b, с и т.д. - тотожні семантичні компоненти (семи). Що ж стосується "ситуативної" еквівалентності, то її можна звести до формули: а + b = с + d, де а, Ь, с и d - різні семантичні компоненти (семи). Цей підрівень семантичної еквівалентності ми назвемо референціальним, маючи на увазі інваріантність референціального змісту прирівнюваних один до одного різномовних висловлень.

Приклади: У мене стоїть годинник -і Му watch has stopped;

The air crash in Illinois killed 84 passengers - Beim Flugzeugabsturz im Illinois sind 84 Fluggaste ums Leben kommen - У результаті авіакатастрофи в Іллінойсі загинули 84 пасажира;

Das ist nur ein Katzensprung - This is just a stone's throw - Це звідси рукою подати.

Цей тип еквівалентності заснований на відомій властивості мов, пов'язаної з використанням різних, хоча й співвіднесених один з одним, семантичних ознак для породження семантично еквівалентних висловлень [17,c.80].

Якщо на підрівні компонентної еквівалентності переклад здійснюється в основному шляхом граматичних трансформацій, то на підрівні референціальної еквівалентності мова йде про більш складні лексико-граматичні перетворення, що зачіпають не тільки синтаксичну матрицю висловлення, але і її лексико-семантичне наповнення.

Зокрема, серед цих трансформацій виділяються:

а) трансформації, засновані на метонімічних зрушеннях,

б) трансформації, засновані на метафоричних зрушеннях.

У першому випадку значеннєві елементи оригіналу й перекладу виявляють відносини, засновані на суміжності понять, що виражаються ними, а в другому - вони виявляють відносини, засновані на подібності [31,c.204].

Наприклад: метонімічне зрушення "стан -і дія" у першому прикладі (У мене стоїть годинник -і Му watch has stopped) і метафоричне зрушення в останньому (Das ist nur ein Katzensprung -і Це звідси рукою подати).

У схемі В.Г. Гака і Ю.И. Львін відсутній рівень, що відповідає третьому семіотичному вимірові -і прагматиці.

Разом з тим, як відзначалося вище, прагматичний рівень займає вище місце в ієрархії рівнів еквівалентності. У цій ієрархії існує наступна закономірність: кожний рівень еквівалентності припускає наявність еквівалентності на всіх більш високих рівнях.

Так, еквівалентність на синтаксичному рівні припускає еквівалентність на семантичному (компонентному й референциальному) і прагматичних рівнях. Компонентна еквівалентність припускає також еквівалентність референциальну й прагматичну.

Нарешті, референциальна еквівалентність має на увазі й еквівалентність на прагматичному рівні. Зворотної залежності тут не існує. Компонентна еквівалентність може існувати без синтаксичної, референциальна -і без компонентної. Нарешті, прагматична еквівалентність може існувати без семантичної й, зрозуміло, без синтаксичної. Таким чином, прагматичний рівень, що охоплює такі життєво важливі для комунікації фактори, як комунікативна інтенція, комунікативний ефект, установка на адресата, управляє іншими рівнями. Прагматична еквівалентність є невід'ємною частиною еквівалентності взагалі й нашаровується на всі інші рівні й види еквівалентності [27,c.99].

Ми розділяємо думку про примата вищих рівнів еквівалентностей, сформульовану И. Лівим в інших термінах і на основі іншого понятійного апарата, але в цілому досить точно: "У слів, що несуть кілька семантичних функцій, найбільш важливі функції в семантичному комплексі вищого порядку, будь те контекст (фрази, абзаци й т.ін.), характер персонажу, філософський задум твору" [74, c.146].

Вибір рівня, на якому встановлюється еквівалентність, визначається специфічною для даної ситуації конфігурацією мовних і немовних факторів, від яких залежить процес У цілому можна погодитися з Л.С. Бархударовим, який думає, що буквальним перекладом варто вважати переклад, здійснюваний на рівні більше низькому, ніж той, який необхідний у цьому випадку [5, c.186]. Буквальний переклад завжди є, так сказати, перекладом "недотрансформованим". При цьому він виникає з недооцінки тих або інших детермінантів перекладу. Часто недооцінюється ідіоматичність мови, забувається, що механічне відтворення тієї ж сукупності семантичних компонентів дає в підсумку інший зміст. Вільний переклад поєднує з перекладом буквальним те, що обидва вони спотворюють комунікативний ефект оригіналу й тим самим ведуть до порушення еквівалентності. У той же час вони є антиподами: якщо буквальний переклад "недотрансформований", то вільний переклад "перетрансформований". Справа в тому, що еквівалентність забезпечується шляхом трансформацій при тій умові, що останні семантично або прагматично мотивовані. Відомий німецький афоризм "so treu wie moglich so frei wie notig" ("по можливості вірний, по необхідності вільний") добре відбиває логіку перекладацького рішення: по можливості прагнучи до точності, переклад допускає вільність лише в міру необхідності. Невиправдана вільність становить сутність вільного перекладу.

Власний досвід автора й аналіз робіт інших перекладачів дозволяють висунути гіпотезу, відповідно до якої процес відбору варіанта є поступовим сходженням від нижчих рівнів еквівалентності до вищого. Інакше кажучи, цей процес являє собою серію трансформацій, у ході яких перекладач може відмовитися від еквівалентності на більш низькому рівні в ім'я еквівалентності на більш високому. Повчальним щодо цього може виявитися аналіз перекладацьких чернеток. На жаль, ці матеріали рідко попадають у поле зору дослідників. У цьому зв'язку значний інтерес представляють опубліковані Р. Хартманом чорнові варіанти перекладу роману Е.М. Ремарка "Час жити й час умирати" на англійську мову [81,с. 206]. Ці матеріали дають можливість простежити генезис перекладу на його основних етапах. Розглянемо шлях перекладача роману А. Веслі Уіна до оптимального варіанта на матеріалі вставного абзацу:

Wir hegen neun Kilometer hinter der Front. Gestern wurden wir abgelost; jetzt haben wir den Magen voll weisser Bohnen und Rundfleisch und sind satt und zufrieden. Sogar fur abends hat jeder noch ein Kochgeschirr voll fassen konnen; dazu gibt es ausserdem doppelte Wurst und Brotportionen - das schafft. So ein Fall ist schon lange nicht mehr dagewesen... [81,c.277]

We are lying six miles behind the front. Yesterday we were relieved; now with stomachs full of bully-beaf and beans we are replete and at peace. Tonight every man is to have another dixie full for the evening; there is besides a double ration of sausage and bread. It's such things that make a man, but such things do not happen every day (чернетка)[83,c.121]

We are at rest five miles behind the front; now our bellies are full of bully beaf and haricot hash and we are satisfied and at peace. Each man has another mess-tin full for the evening: and what is more, there is a double ration of sausage and bread. It's such things that put a man in fine trim. Such a thing has not happened for a long time(машинописний текст) [84,c.267].

We are at rest five miles behind the front. Yesterday we were relieved; and now our bellies are full of beaf and haricot beans. We are satisfied and at peace. Each man has another mess-tin full for the evening and, what's more, a double ration of sausage and bread. That's the stuff to put us in fine trim. We haven't had such luck for a long time (сигнальний екземпляр) [85,c.209].

Виправлення, яким перекладач піддавав текст, відповідають загальній стратегії поступового подолання буквалізмів і знаходження оптимального варіанта, що відповідає данній комунікативній ситуації.

Яскравіше всього це простежується в перекладі назви роману. Перший варіант (A time to Live and A time to Die) - буквальний переклад. Облік прагматичних факторів, і зокрема настанови на англійського адресата, зажадав відмови від буквального перекладу. Адже для читача-німця " Zeit zu leben und Zeit zu sterben" - звична фраза [87,c.235].

Тому перекладач обирає трансформований варіант: "A time to Love and A time to Die”. Однак, прочитавши цей варіант заново очами англійського читача, перекладач дійде висновку про те, що to Love не викликає в нього чітких асоціацій з поставленим контрастом назви, контрастом у душі головного героя. Так народжується остаточний варіант: "A time to Live and a time to Die”.

И в 1958 році знімається однойменний фільм Дугласом Силком, що бере відразу кілька Оскарів, сам автор з'являється в цьому фільмі в ролі Професора.

Буквалізмом є й перший варіант перекладу фрази:

Wir liegen neun Kilometer hinter der Front - We are lying six miles behind the front.

Описувана в тексті предметна ситуація вимагає конкретизації:

We are lying... -- We are at rest... (мова йде про військову частину, відведеної в тил для відпочинку).

Частково буквалістською варто вважати першу спробу перекладу вираження Das schafft: it's such things that make a man.

Подальші пошуки більш точної семантико-стилістичної відповідності приводять до ще більш складної лексико-синтаксичної трансформації: That's the stuff to put us in fine trim [56,c.89].

В останньому варіанті чітко простежується розмовна інтонація (оповідання ведеться від імені солдата). Більше того, перекладач перерозподіляє семантичні компоненти вихідної фрази між двома сусідніми реченнями: останнє речення піддається трансформації: Such a thing has not happened for a long time - We haven't had such luck for a long time.

Прагматичний фактор відіграє вирішальну роль у пошуках відповідності йому. Kochgeschirr "казанок'. Перший варіант -- dixie -- точно відповідає оригіналу на семантичному рівні. Але dixie -- це військовий жаргонізм, що асоціюється в англійського читача із британською армією. Він привносить небажаний локальний колорит (адже оповідач - німецький солдат).

Тому в останньому варіанті перевага віддається більше нейтральному mess-tin.

У цілому робота перекладача над текстом характеризується поступовим подоланням буквалізмів у зв'язку з більше глибоким проникненням у семантику й прагматику тексту. Тут знаходить свій прояв характерний для перекладу метод "проб і помилок" [36,c.66].

Можливість застосування цього методу значною мірою залежить від фактора часу. Саме тому він знаходить найбільш розгорнуте застосування в письмовому перекладі, не обмеженому твердими тимчасовими рамками, і є присутнім лише в скороченому вигляді в синхронному перекладі, що вимагає миттєвих рішень.

Основна стратегія, що лежить в основі пошуку оптимального варіанта, полягає в орієнтації на багатомірність процесу перекладу, у поступовому включенні в розгляд всіх основних вимірів цього процесу - міжмовного (міжтекстового), міжкультурного й міжситуаційного [59,c.106].

Вище відзначалося, що у встановленні еквівалентних відносин між текстами важлива роль належить функціональним домінантам вихідного тексту. Тому семіотичну типологію рівнів еквівалентності доцільно доповнити функціональною типологією.

Для аналізу еквівалентних відносин при перекладі більше підходить типологічна схема Р. Якобсона [66,c.189], що виділяє наступні функції, які відрізняються один від одного настановою на той або інший компонент мовного акту: референтна або денотативна (настанова на референта або "контекст"), експресивна -і емотивна (установка на відправника), конативна - волевиявлена (установка на одержувача), фатична - контактоустанавлююча (установка на контакт між комунікантами), металінгвістична (установка на код), поетична (установка на повідомлення, на вибір його форми) [67,c.90].

Відповідно до цих функцій можна говорити про еквівалентності референтну, експресивну, конативну, фатичну, металінгвістичну і поетичну. По суті, установлення домінантних функцій оригіналу (референтної, експресивної, конативної, фатическої, металингвистической або поетичної) визначається прагматикою тексту - комунікативною інтенцією відправника й комунікативним ефектом тексту й припускає наявність прагматичної еквівалентності між оригіналом і перекладом.

Іншими словами, прагматичні фактори відіграють домінуючу роль як в ієрархічній моделі рівнів еквівалентності, так і в одномірній функціональній типології еквівалентності [19,c.59].

Ключовим елементом цієї основної категорії є збереження в процесі двомовної комунікації комунікативного ефекту оригіналу. Між комунікативною еквівалентністю, що спирається на інваріантний комунікативний ефект, і функціональною еквівалентністю, що припускає інваріантність функціональних домінант тексту, існує тісний взаємозв'язок.

Здається, що, попередньо уточнивши різні види функціональної еквівалентності, ми можемо переглянути категорію комунікативної еквівалентності, конкретизувавши той зміст, що вкладається в поняття комунікативного ефекту.

Це поняття є одним з елементів наступної тріади:

1) комунікативна інтенція (ціль комунікації),

2) функціональні параметри тексту

3) комунікативний ефект.

Ці три категорії співвідносяться із трьома компонентами комунікативного акту:

1) відправником,

2) текстом

3) одержувачем.

Виходячи з мети комунікації, відправник створює текст, що відповідає певним функціональним параметрам (референтному, експресивному й ін.) і викликаючий в одержувача певний комунікативний ефект, що відповідає даній комунікативній цілі [10,c.59].

Іншими словами, комунікативний ефект - це результат комунікативного акту, що відповідає його цілі. Цим результатом може бути розуміння змістовної інформації, сприйняття емотивних, експресивних, волевиявлених і інших аспектів текстів. Без відповідності між комунікативною інтенцією й комунікативним ефектом не може бути спілкування. Сказане повною мірою відноситься до перекладу.

Одиниці лексичної системи можуть бути представлені не тільки словами, але й особливого типу сталими словосполученнями.

Всім відомо, що промова на будь-якій мові складається з висловлень або фраз - мінімальних відрізків, що володіють відносною самостійністю й характеризуються єдністю гармонійної структури (вони мають форму речення), лексичного наповнення й певної інтонації [67,c.88].

І в українській, і в німецькій мовах є багато коротких, влучних, дотепних і образних висловів.

Такі вираження називаються фразеологізмами, а розділ мовознавства, що вивчає їх, - фразеологія.

Фразеологізм - це відтворена мовна одиниця, що складається із двох або декількох знаменних слів, цілісна за своїм значенням і стійка у своїй структурі.

Фразеологія* - (від греч. Phrasis - вираження й ...логія).

розділ мовознавства, що вивчає фразеологічний склад мови;

сукупність фразеологізмів даної мови.

Фразеологізми - це відображення народної мудрості, багато які з них існують у мові десятки й сотні років, тому що народ полюбляє влучні образні вислови, за допомогою яких можна передати й веселу музику, і зле глузування [45,c.60].

Фразеологічні звороти різні за своїм походженням. Зокрема, багато з них перейшло в літературну мову з мови представників різних професій.

В основі деяких фразеологічних зворотів лежать факти минулої української історії, а також легенди й факти античної історії.

Частина фразеологізмів перейшла до нас із релігійних книг.

До фразеології відносяться й народні прислів'я, приказки, яскраві й влучні “крилаті” - вирази письменників, учених, суспільних діячів.

Фразеологізми роблять наше мовлення більш ярким й виразним й тому широко використовуються в літературній мові [14,c.56].

На мій погляд, при вивченні мови надзвичайно важливе значення фразеології, тому що вона надає мові барвистість і виразність, робить думку автора більше дохідливою, переконливою [21,c.69].

Однак, для тих хто вивчає іноземну мову фразеологізми становлять особливі труднощі. Імовірність утворити стійку фразу шляхом вільного добору слів і з'єднання їх за стандартними правилами граматики надзвичайно низька.

Тому для правильного використання кожного фразеологізму в мовленні необхідно знати наступне:

форму, у якій він уживається, а також його лексичні, структурні й інші варіанти;

його основний зміст і різні додаткові значення, у тому числі стилістичне забарвлення;

можливість його зміни, тобто міру його формальної й значеннєвої стабільності;

ситуацію або контекст, у яких доречне застосування даного фразеологізму.

Знайомство з деякими загальними рисами, властивим всім стійким фразам або окремим їхнім розрядам, полегшить розуміння німецького мовлення.

Кожна культура має свою язикову систему. У різних наукових напрямках зустрічається безліч визначень мови, але всі вони сходяться в головному: мова не існує поза культурою, це один з найважливіших її компонентів, форма прояву культурно-специфічної людської діяльності [78,c.90-100].

Із всіх рівнів мовної структури найбільш тісний і яскравий зв'язок мови й культури проявляється на рівні фразеології. Саме у фразеологізмах найбільше часто відображається бачення світу, національна культура, звичаї й вірування, фантазія й історія народу.

У вербальній комунікації фразеологізмам належить особлива роль. Вони не просто передають звичайну інформацію, але й впливають на почуття й уяву реципієнта. Багато письменників і оратори спеціально насичують свої тексти такими засобами, щоб створити бажаний ефект, і належне відтворення фразеологізмів становить одну з найважливіших задач перекладача [52,c.59].

Складність такого завдання полягає в тому, що фразеологічні одиниці самі по собі важко піддаються перекладу.

Це пов'язане із проблемою сприйняття, розуміння розпізнаної одиниці, передачі її експресивно-стилістичної функції. Однак, набагато складніший переклад у тих випадках, коли фразеологізм відрізняється національно-культурною своєрідністю, має культурний компонент.

У цьому випадку стає очевидним те, що абсолютно точний переклад тут буде неможливий через різні картини світу, що існують у мовах.

Переклад таких сталих словосполучень вимагає особливого підходу.

У багатьох теоретичних роботах по перекладу розглядаються питання передачі фразеологізмів (А.В. Кунін, А.В. Федоров, Я.И. Рецкер, А.Д. Швейцер, В.Н. Комісаров) [16,c.89].

Пов'язані із цим проблеми розглядаються по-різному, рекомендуються різні методи перекладу, зустрічаються думки, які не співпадають.

Перекладацька стратегія обирається залежно від властивостей фразеологічної одиниці (ступеня значеннєвої злитості, наявності або втрати внутрішньої форми, образності).

Докладно розглядаються питання перекладу фразеологічних одиниць у книзі С. Влахова й С. Флорина "Неперекладне в перекладі" [34,c.67].

Автори розрізняють фразеологічний (використання еквівалента й аналога) і нефразеологічний (калькування, лексичний, описовий) переклади.

Вони не виділяють окремо переклад ФО з культурною семантикою, але переклад подібних фразеологічних одиниць переклад реалій має деякі загальні критерії, тому що національно-культурна специфіка фразеологізмів часто визначається наявністю саме цього компонента.

При перекладі реалій автори відзначають двоє основних труднощів:

1) відсутність відповідності в П.Я.

2) необхідність передачі не тільки семантики реалії, але і її конотації.

Серед різних засобів вони рекомендують застосовувати описовий переклад, переклад за допомогою аналогів, калькування й контекстуальний

переклад.

Питання про передачу фразеологічних одиниць культурно значимим компонентом розроблений у цей час недостатно повно. Однак останнім часом цьому питанню приділяється все більша увага.

Ще Є .А. Найда справедливо відзначав, що культурні розходження можуть створювати набагато більші труднощі при перекладі, ніж різниця в мовних структурах [69,c.190].

Питання перекладу фразеологізмів з національно культурною семантикою на матеріалі німецької мови розглядалися Д.Г. Мальцевою. Автор на конкретних прикладах із залученням великої кількості матеріалу показує важливість знання фактів історії й культури країни досліджуваної мови, знайомства з національними традиціями [50,c.100].

Це часто слугує критерієм точності або неточності при передачі фразеологічних одиниць із національно культурним компонентом.

У своїй роботі вона робить висновок, що більшість фразеологічних одиниць із національно-культурною семантикою передається на українську мову нефразеологічним шляхом за допомогою калькування й описового перекладу:

"Sie glaubt den Hasen schon in der Pfanne" - вона повірила в це, уже на сковорідці;

"Schenken Sie mir reinen Wein" - скажіть мені щиру правду, не приховуйте від мене нічого.

Питання про переклад німецьких фразеологізмів з національно-культурним компонентом розглядає у своїй книзі «Допомога з перекладу з німецької мови» З.Е. Роганової [49,c.309].

На її думку, національний колорит фразеологічних зворотів може бути обумовлений:

1) специфічним фарбуванням окремого компонента (реалія, ім'я власне);

2) характеристика самої одиниці, пов'язаної тим або іншим шляхом з національними особливостями відповідного народу.

Реалія (і власне ім'я), як уважає вона, втрачає тим більшу частину свого значення, чим тісніше зв'язок між компонентами, тобто чим вище ступінь злитості всього сполучення.

Однак, втрачаючи пізніше повністю семантику, реалії зберігають майже завжди якщо не весь колорит, те якийсь відблиск його. І звідси - основні труднощі перекладу таких одиниць: їх не можна передавати еквівалентами, тому що еквівалентність припускає ідентичність всіх показників, у тому числі й національному забарвленні, а це практично неможливо. Автор дійде висновку, що німецький колорит не можна підмінювати українським: краще взагалі відмовитися від передачі національного обличчя оригіналу, тому що це може зіпсувати весь переклад.

Так, фразеологізм із національно-культурним компонентом «Eulen nach Athen tragen» варто перекладати не семантичним еквівалентом «їхати в Тулу зі своїм самоваром», а калькою «везти сов в Афіни» [54,c.60].

Фразеологічний зворот, за нашими спостереженнями, також є невід'ємним атрибутом створення художніх текстів романів Е.М. Ремарка. Різні прийоми перетворень фразеологічних зворотів сприяють більш тісному злиттю звороту з навколишніми словами, наприклад:

«Warum sollte nicht auch mal drinstehen: Kommandant eines Konzentrationslagers, tiefes Gemut, zarte Seele...»

«Er halt sich gewi? dafur», sagte Kern.

«Sicher! Je primitiver ein Mensch ist, fur um so besser halt er sich, das sehen Sie ja an den Anzeigen hier. Das gibt» - Marill grinste - «die Sto?kraft! Die blinde Uberzeugung! Zweifel und Toleranz sind die Eigenschaften des Kulturmenschen. Daran geht er immer aufs neue zugrunde. Die alte Sisyphusarbeit. Eines der tiefsten Gleichnisse der Menschheit» [96,c.79].

- А чому б не надрукувати таке оголошення: «Комендант концентраційного табору, глибоко щиросердечна натура, із чутливим серцем...»?

- Він напевно вважає себе таким, - помітив Керн.

- Безумовно вважає! Чим примітивніше людина, тим більше високої вона про себе думки. Саме про це й свідчать всі ці красномовні оголошення. Вони породжені...

- Маріл посміхнувся,- якоюсь внутрішньою, я сказав би, неприборканою силою сліпої переконаності! А сумніви й терпимість властиві тільки справді культурній людині. Через вас він і гине щораз. Віковічна сизифова праця. Одне із самих складних рівнянь людського буття [89,c.90].

- Чому б не написати так: комендант концентраційного табору з ніжним серцем і глибокою душею...

- Він напевно вважає себе таким, - сказав Керн.

- Звичайно. Чим примитивніша людина, тим більше вона собою задоволена. Подивіться на речення. - Маріл посміхнувся. - Яка пробивна сила! Яка впевненість! Сумнів і терпимість - це риси інтелігентних людей. Тому вони й продовжують гинути. Сизифова праця... Одне з найглибших висловів людства [98,c.95].

Зіштовхуючись із проблемою трансформації фразеологізмів, перекладач повинен володіти не тільки знанням обох мов, але й уміти аналізувати семантичні, стилістичні й культурно-історичні аспекти вихідного тексту й зіставляти їх з можливостями мови, що перекладає, і культури.

Обидва варіанти досить яскраво представляють семантику оригіналу. Однак за ступенем присутності модального відтінку й експресивної образності виграє переклад И. Шрайбера, у якого відзначається більше ретельне оформлення фразеологізму «віковічна сизифова праця», що надає йому додаткову експресію й максимально наближає до оригіналу [98,c.107].

Художній текст майже завжди націлений на певного читача, відповідно до якого й відбувається відбір язикових засобів.

Аналіз прагматичного вибору лексики, синтаксичних конструкцій, стилістичних прийомів саме й визначає авторську модальну оцінку зображуваного.

Взаємозв'язок язикової матерії художнього тексту й суб'єктивної авторської оцінки підтверджує той факт, що модальність проявляється в художньому тексті практично у всіх формах з використанням самих різних засобів втілення художнього задуму, яскравим прикладом сказаного є роман Е.М. Ремарка «Час жити й час умирати» [92,c.78].

Виниклий у неясній і тривожній політичній обстановці початку XX-го століття, цей роман ніс у собі духовні хвороби свого часу, свідчив про незліченних жертв мілітаризму, що заплатили життями й своїми стражданнями за жадібність імущих класів і урядів.

Художник, що оповідає про війну, не може, звичайно ж, зберігати нейтралітет, така, можна сказати, специфіка цього жанру й, звичайно ж, сам роман «Час жити й час умирати» не представляє щодо цього виключення.

Сповідальний тон роману Е.М. Ремарка - домінуюча особливість його стилю, що впливає на читача з перших же рядків і граючу вирішальну роль у встановленні тісного контакту між ним і самим художником.

Що ж стосується обвинувачення, від якого також нібито відрікається автор, то чи багато можна назвати творів не тільки німецької, але й всієї світової літератури першої половини XX століття, які виступали б з такою же жагучою обвинувальною промовою перед судом історії, як саме цей роман?

Усе лише в тому, що відкриту форму це мовлення здобуває лише в декількох невеликих публіцистичних відступах, де вустами свого героя автор засуджує війну.

В основному ж вона імплікована в підтексті всих епізодів роману, описаних із мнимою неупередженістю людини, що як би веде щоденник, не розраховуючи на те, що його записи попадуться кому-небудь на очі:

«Eins mochte ich aber doch noch wissen», sagt Albert, «ob es Krieg gegeben hatte, wenn der Kaiser nein gesagt hatte.»

«Das glaube ich sicher», werfe ich ein, - «er soll ja sowieso erst gar nicht gewollt haben.»

«Na, wenn er allein nicht, dann vielleicht doch, wenn so zwanzig, drei?ig Leute in der Welt nein gesagt hatten.»

«Das wohl«, gebe ich zu, «aber die haben ja gerade gewollt.»

«Es ist komisch, wenn man sich das uberlegt», fahrt Kropp fort, «wir sind doch hier, um unser Vaterland zu verteidigen. Aber die Franzosen sind doch auch da, um ihr Vaterland zu verteidigen. Wer hat nun recht?»[96,c.190].

- Але що я все-таки хотів би довідатися, - говорить Альберт, - так це от що: почалася б війна або не почалася, якби кайзер сказав «ні»?

- Я впевнений, що війни не було б, - вставляю я, - адже він, говорять, спочатку зовсім не хотів її.

- Ну нехай не він один, нехай двадцять - тридцять чоловік в усьому світі сказали б «ні», - може бути, тоді її все-таки не було б?

- Мабуть що так, - погоджуюся я, - але вони-те саме бажали, щоб вона була.

- Дивно все-таки, як подумаєш, - продовжує Кроп, - адже навіщо ми тут? Щоб захищати свою батьківщину. Але французи теж перебувають тут для того, щоб захищати свою батьківщину. Так хто ж правий?[92,c.239].

У даному контексті пряме мовлення дозволяє сполучати як особисте авторське відношення до певної проблеми, так і відношення його героїв. Вустами Гребера Е.М. Ремарк зачіпає одне із самих пекучих питань: який час настав: час жити або час умирати, і дає ясну відповідь: час умирати.

І підтвердженням тому кінець роману.

В українському варіанті перекладу Ю. Афонькіну вдалося з дивною точністю створити адекватне модальне тло оригіналу і яскраво представити не тільки негативне відношення письменника до війни, розв'язаної правлячими колами європейських держав, але й донести до читача цілу гаму позитивних і негативних почуттів і емоцій, що виражають різними верствами населення.

Зміст роману «Час жити й час умирати» свідчить про те, наскільки бідний особистий досвід його героїв. Юнаки, зі шкільної лави, потрапляють в окопи, не маючи, практично, ні найменшого уявлення про життя. У них за спиною - роки навчання гімназичним наукам, мрії, невизначені й наївні, про майбутнє, у якому про війну не було й мовлення.

Український переклад по семантичній і модальній наповнюваності абсолютно не поступається оригіналу й повністю передає барвисту палітру негативного образа «учителя» і «наставника», що не вмовляв своїх учнів, а «виступав перед ними з промовами» і запитував задушевним голосом «Ви, звичайно, теж підете разом з усіма, чи не так, друзі мої?».

Це були професійні методи психологічної обробки майбутніх смертників, які, зрештою, ладом, без найменшого сумніву в правоті своїх учинків, під його командою, відправлялися в окружне військове керування.

Письменник представляє його в романі в самих негативних тонах. Сповнений почуття власного достоїнства, підкріпленого авторитетом мундира, цей пустоголовий солдафон прагне викорінити з новобранців останні залишки вільнодумства й перетворити їх потім у безвладну й сліпу машину для вбивства.

Сувора безжалісна школа казарми, фронт, щохвилинна можливість загинути, повна безпорадність і нездатність розібратися в тому що сталося - от шлях, що підготувала Німеччина того часу кожному вчорашньому школяреві.

Сучасна література знає небагато творів, що представляють із такою широтою й правдивістю фронтове життя солдата.

Але для Е.М. Ремарка ці описи не є самоціллю. Як художник він лаконічний і стриманий. Страшні картини, боїв, жорстокі сліди загибелі людей потрібні йому для розвінчання брехливої романтизації війни, властивій тільки націоналістичній літературі.

Війна проклала фатальну рису між тими, хто опинився на фронті й тими, хто залишився в тилу.

Нікчемні розмови, порожні захвати, «розумні наставляння», ситість одних і вбогість багатьох приводять багатьох відпускників у повний розпач:

Ich bei?e in meine Kissen, ich krampfe die Fauste um die Eisenstabe meines Bettes. Ich hatte nie hierherkommen durfen. Ich war gleichgultig und oft hoffnungslos drau?en; - ich werde es nie mehr so sein konnen. Ich war ein Soldat, und nun bin ich nichts mehr als Schmerz um mich, um meine Mutter, um alles, was so trostlos und ohne Ende ist. Ich hatte nie auf Urlaub fahren durfen [96,c.178].

Я кусаю подушки, стискаю руками залізні прути ліжка. Не треба мені було сюди приїжджати. На фронті мені все було байдуже, нерідко я втрачав усяку надію, а тепер я ніколи вже більше не зможу бути таким байдужим. Я був солдатом, тепер же все в мені - суцільний біль, біль від жалості до себе, до матері, від свідомості того, що всі так безпросвітно й кінця не видно.

Не треба мені було їхати у відпустку [87,c.128].

Ми схильні дотримуватися точки зору, висловленої В. К. Харченко, що під оціночністю розуміє відношення мовця до предмета мовлення, тобто це - закладена в слові позитивна або негативна характеристика людини, предмета, явища. Наявність «плюсу» або «мінуса» у значенні слова - важливий показник оціночності [17,c.76].

До засобів вираження оцінки, як відомо, можна віднести також і інтонацію, оцінні конструкції, оцінні фразеологізми (weise sein/бути семи п'ядей у чолі), певні афікси й, звичайно ж, пряме й переносне значення слів, наприклад:

Wir waren jetzt in glanzender Stimmung [86 ,c.94].

Ми були в блискучому настрої [85, c.102].

Не менш важливим компонентом експресивності є образність, хоча єдиного визначення поняття образу поки ще не створено.

Слідом за Е. В. Самсоновою, ми розглядаємо образ як нове, більш яскраве уявлення певного поняття, що створюється в результаті зіставлення двох денотатів на базі їхньої загальної ознаки [20, c.10].

У художньому творі образність може бути виявлена не тільки на рівні окремого слова, але й словосполучення, речення, строфи, абзацу й навіть цілого тексту. Засобами створення такої образності є фразеологічні звороти, метафори, символи, алегорії й деякі інші тропи, наприклад:

Jetzt war auch ihr Gesicht im Licht, es lief uber die Schultern und die Brust, gelb, wie der Schein von Wachskerzen [86,с. 99].

Світло збігало по плечах і грудям, жовтий, як полум'я воскової свічі… [81,c. 98].

Образність завжди відрізняється індивідуальністю й втілюється в першу чергу в образному слові. Тому деякі сучасні дослідники тексту, наприклад, А.Б. Анікіна, пропонує слово вважати «найменшою семантичною одиницею художнього тексту, у якій концентрується особистий зміст, неповторні індивідуальні особливості бачення світу й відображення його художником» [91,с. 87].

У мові творів Е.М. Ремарка й у мові їхніх перекладів зустрічаються різні комбінації компонентів експресивності: інтенсивність, емоційність, образність; інтенсивність, емоційність; емоційність; інтенсивність і ін., наприклад:

а) інтенсивність, емоційність, образність, наприклад:

Es war, als sei der Wagen ein Schiff, das lautlos uber die bunten Kanale des Lebens trieb. Die Stra?en wehten voruber, die hellen Portale, die Lichter, die Laternenreihen, der su?e, weiche, abendliche Aufruhr des Daseins, das sanfte Fieber der erleuchteten Nacht, und uber allem, zwischen den Dacherrandern, der eisengraue, gro?e Himmel, gegen den die Stadt ihr Licht warf [86,c.56]

Лінгвістична література має декілька теорій мовного ствердження й заперечення, причому постійно проглядається асиметрія у вивченні противочленів даної опозиції. Увагу вчених у пошуку істини зосереджено, в основному, на запереченні, що, звичайно ж, знижує повноту обсягу відомостей про взаємозв'язок і взаємозалежність ствердження й заперечення, а також про їхнє протистояння. У хронологічному плані вивчення ствердження й заперечення визначене в мовознавстві декількома напрямками. Представники психологічного й молодограматичного напрямків розглядали заперечення в мові в дусі психологізму - як чисто суб'єктивний прояв людської психіки [59,c.69].

Для прагматичного підходу в лінгвістиці характерні виділення й пояснення мовних явищ, виходячи з комунікативної функції мови. Більшість прихильників цієї концепції розглядає заперечення в мові як прагматичну або функціональну категорію, що виражає щось що відхиляє, що спростовує відношення (die ablehnende Einstellung) мовця до висловлення [78,c.178].

Семантичну полярність між ствердженням і запереченням варто розглядати не як абсолютну протилежність, а як діалектичний зв'язок. Лінгвістичні відносини взаємозв'язку й залежності ствердження й заперечення проявляються в можливості взаємозамінності стверджувальних і негативних речень. Заперечення містить більш складні властивості, чим твердження. І як таке є причиною виникнення різних поглядів на його (заперечення) сутність. Наукові визначення модального статусу категорії ствердження-заперечення, за нашими спостереженнями, у лінгвістиці вирішуються неоднозначно. Ряд дослідників уважає їхніми перехресними категоріями й визнає можливість їхньої взаємодії в мові [55,c.81]; деякі проводять розмежування між категорією модальності й категорією ствердження-заперечення; є й такі, які вказують на модальну основу категорії ствердження-заперечення.

У своєму дослідженні ми, слідом за Г. П. Німцем [99, c.2], схильні розглядати ствердження й заперечення як синтаксичну категорію, відмінну від категорії модальності, хоча й близьку до неї.

Усередині цієї категорії існує бінарна опозиція, члени якої однак у чисельному відношенні не рівні. Саме в силу того, що ствердження виражається здебільшого імпліцитного (нульовими маркерами), а заперечення має цілу систему засобів, ствердження виступає як слабкий член опозиції, а заперечення як сильний член опозиції.

Морфологічна класифікація засобів вираження твердження й заперечення в німецькій і українській ґрунтується на визначенні їхньої граматичної природи, місця й засоби вираження в морфологічній системі мови. Німецька мова має у своєму розпорядженні різними морфологічними, синтаксичними, лексико-синтаксичними, а також лексичними засобами вираження, що володіють можливістю специфічного зв'язку й займають певну позицію. Аналіз наукових підходів вітчизняних лінгвістів до трактування категорії твердження й заперечення дозволяє зробити висновок, що її семантичний потенціал інтерпретується в мові як форма прояву предикативності, що виражає встановлення деяких позитивних зв'язків між предметами і явищами або відсутність таких; як відбиття наявності/відсутності об'єктивних зв'язків у самій дійсності; як вираження значеннєвої з'єднуваності / роз'єднаності між членами речення, якій відповідає з'єднуваність або роз'єднаність чогось у дійсності; як відбиття об'єктивної з'єднуваності / роз'єднаності через поняття наявності / відсутності, властивості /невластивості й т.ін. ознаки, властивості предмету; як форма модальності, що відбиває об'єктивне й/або суб'єктивне значення реальності / ірреальності відбиваних у реченні зв'язків і явищ дійсності.

Всі образні твердження й заперечення, як відомо, ставляться до фразеологізмів, хоча по своїй структурі вони досить різноманітні. В образних твердженнях і запереченнях немаловажну роль виконують також фразеологізми, на базі яких створюються яскраві, хоча й стереотипні образи, наприклад:

Wenn sie jetzt einen langen Bibelspruch will, bin ich in der Patsche; den auszuhauen wurde mehr als die Platte kosten [86,c.34]

Якщо вона тепер побажає написати довгий вислів з Біблії - я сів у калюжу; висікти його буде коштувати дорожче, ніж сама плита [87,c.99].

Фразеологізм використається мовцем зі збурюванням або подивом про вчинки або факти, які несумісні із прийнятими нормами. Слово «калюжа/бруд» зберігає своє семантичне значення.

У свідомості адресанта й адресата виникає уявлення досконаної реальної, багато разів баченої ситуації [62,c.45].

Згадування цього поняття допомагає образно і яскраво уявити собі негативну сутність будь-якого суб'єкта, що потрапить у брудну калюжу.

Так завдяки образу «калюжа/бруд» виникає експресивне заперечення, причому слово «калюжа/бруд» не втратило свого основного значеннєвого значення.

Але в цьому випадку є присутнім і переносним значенням усього висловлення, тому що в дійсності мова йде зовсім не про брудну калюжу, а про те, що це не укладається в загальноприйняті норми [50,c.80].

При дослідженні образних заперечень у мові романів Е. М. Ремарка великий інтерес представляють фразеологічні синоніми й варіанти.

Синонімічна група створюється навколо абстрактного іменника Unsinn/нісенітниця, що у фразеологізмах здобуває предметне значення, наприклад, сполучення rede keinen Unsinn/не говори дурості означає: rede keine Tone, rede keinen Mumpitz, quatsch keinen Rhabarbar, quatsch keinen Stiefel, rede doch nicht solches (soviel) Blech (Wellblech), rede (erzahl) doch nicht (keinen) Kase (Kohl, Mist), rede keine Makulatur, rede (erzahl, quatsch) doch keine Opern.

В представлених синонімах образ створюється в результаті незвичайного сполучення дієслова говоріння з різними конкретними й абстрактними іменниками. Конкретизуючи поняття Unsinn, образ переносить його з абстрактної сфери в галузь уявлень, які відчуваються почуттєво оптично й відчуттєво (Rhabarber, Stiefel, Blech, Kase, Kohl) або акустично (Tone, Opern), наприклад:

«Da ist ja gut vorgesorgt zur Offensive», sagt Muller erstaunt.

«Die sind fur uns», knurrt Detering.

«Quatsch nicht», fahrt Kat ihn an (Remarque, Im Westen nichts Neues).

- Однак вони отут нічого не забули для наступу, - здивовано говорить Мюлер.

- Це для нас, - гарчить Детеринг.

- Тіпун тобі на язик, - кричить на нього Кат [9,c.90].

Один з героїв неприємне вираження «Це для нас» намагається перервати фразеологізмом: Quatsch nicht/не говори дурницю. У перекладі ж на українську експресивне ствердження виражене у формі фразеологізму Тіпун тобі на язик, тобто не говори того, чого не треба, а інакше нехай у тебе мовою підхопиться тіпун.

Дієслово quatschen, маючи імпліцитну негативну оцінку дії, у сполученні з іменником у множині Opern/опери розвінчує порожні розмови, незважаючи на свою велику й пишномовну форми. Образний ефект створюється завдяки незвичайній сполучуваності дієслова з іменниками, наприклад:

«Quatsch keine Opern!» horte ich gleich darauf den gro?ten der Bruder Vogt Koster anknarren. «Wer zuerst da ist, malt zuerst! Fertig! Und nun schiebt ab!» [86,c.56]

- Голову не мороч! - почули ми голів найбільшого із братів. - Хто перший прийшов, той і справу робить! - репетував він на Кестера. - Всі! А тепер змотуйтеся! [84,c.78].

Або

«Quatsch keinen Kase oder bist du noch grun. Zwei Groschen Postertaxe furs Wiederkommen. Hau ab!» [86,c.90])

- Не бовтай попусту…зелений ще…Двадцять пфенігів належать швейцарові за те, що повернувся. Така такса! Змивайся! [84,c.78].

Наведені приклади образних заперечень являють собою фразеологічні синоніми, загальні їхні значення збігаються, але є розходження в стилістичних-функціонально-стилістичних відтінках: Quatsch keinen Kase/не бовтай попусту - літературно-розмовний стиль, а Quatsch keine Opern/не мороч голову - уже має фамільярний стиль спілкування.

У мові художніх творів Е. М. Ремарка досить часті випадки уявлення негативних рис персонажів за допомогою метафори. Наприклад, у наступному контексті експресивне заперечення виражається за допомогою метафори „Plattbrett“/дошка, з метою експресивного уявлення байдужості, егоїзму й злого характеру людини:

…eine durre Frau, die einen Hals wie ein Truthahn hatte... Aber dieses unfruchtbare Plattbrett da drau?en lebt. Wird wahrscheinlich steinalt zum Arger der Mitmenschen [86,c.47]

…худа жінка із шиєю, як в індички. … А от ця марна гладильна дошка живе й, імовірно, доживе до найглибшої старості. До великої прикрості ближніх [90,c.89].

Розповсюдженим образним художнім засобом у текстах романів письменника виступає й порівняння, що передається різними способами з використанням одиниць різних рівнів мови: синтаксичного, морфологічного й лексичного. Так, наприклад, морфологічний рівень у романі найчастіше утворять ступені порівняння прикметників, синтаксичний рівень створюють групи порівняння й складнопідрядні речення з певними сполучниками, лексичний рівень утвориться складними прикметниками. Способи вираження порівняння можуть бути як експліцитними, так і імпліцитними.

Мають місце й випадки спільного функціонування стверджувальних і негативних засобів з вигуками у фразеологічних зворотах, контактне функціонування яких зустрічається в прямій і невласно-прямій мові.

Вигуки, що виражають заперечення й негативну оцінку, лайки й лайок (Donnerwetter!/Чорт забери, Kruziturken!/Чорт візьми, verdammt/прокляття й ін.) переважають над стверджувальними.

Учасники мовного акту, що використовують подібні язикові одиниці, явно переживають сильні негативні емоції, наприклад:

Der Korridor unserer Pension war hell.

«Verdammt,» sagte ich, «Was ist denn da los? Warte mal einen Moment» [86,с.28].

У коридорі нашого пансіону горіло яскраве світло.

- Прокляття! - сказав я. - Що там трапилося? Почекайте хвилинку [81,c.78].

У даному прикладі пан Локамп, не приховуючи свого розпачу verdammt/прокляття, випробовує найсильніші негативні емоції. Навіть невеликих розмірів контекст дозволяє розпізнати причину негативної емоції мовця. Основну емотивну функцію в репліці вигук виконує без підтримки номінативного висловлення.

Чисельність вигуків, що виражають позитивну (стверджувальну) оцінку, у текстах Е.М. Ремарка набагато менше. Комунікативна функція таких вигуків - вираження всіляких позитивних емоцій радості, захвату, приємного подиву, задоволення, наприклад: hei, hurra, o lala, mein Kind, mein Sohnchen, Mann, Kumpel і ін.

Вираження іронії лексичними засобами безпосередньо пов'язане з експресивно-образним і емоційно-оцінним уживанням язикових одиниць. В основі цього вживання лежить принцип семантичної двоплановості, що створюється узуальними й оказиональними, прямими й переносними значеннями [4,c.50]. У результаті іронічної трансформації семантики слова між узуальними й оказиональними значеннями виникають відносини невідповідності, протиріччя, які породжують імплікацію певного змісту, що є авторською суб'єктивною оцінкою предметів і явищ дійсності, що і є механізмом створення іронії.

Художній діалог у творах Е.М. Ремарка виявляє ряд функцій, які не властиві розмовному діалогічному мовленню, спонтанному діалогу, і виступає у вигляді специфічного фрагмента художнього твору, безпосередньо беручи участь у розвитку сюжетної лінії, тобто має композиційну функцію, служить реалізації авторської установки й інтенції, рішенню стилістичних завдань і, особливо, створенню мовного портрета героїв твору.

Оскільки переклад є складним видом мовної діяльності, опосередкованим актом двомовної комунікації, то в сучасній лінгвістичній теорії міцно затвердився комунікативно-прагматичний підхід до проблем теорії й практики перекладу [89,c.90-100].

Гідністю подібного підходу є зведення воєдино лінгвістичного й екстралінгвістичного аспектів перекладу.

Немаловажна й печатка того часу, коли створений твір - тісний зв'язок між історичною обстановкою і її образами, що відображають, твори. Стосовно всіх цих особливостей, характерним для художньої літератури, і виявляється, нарешті, індивідуальна манера письменника.

У процесі перекладу мови романів Е.М. Ремарка мовні можливості не завжди збігаються. Окремі переносні значення еквівалентних слів фразеологічних зворотів можуть збігатися, але слова з абсолютно однаковим складом переносних значень в оригіналі й перекладах практично не зустрічаються. Як відомо, українське мовлення характеризується високим емоційним розжаренням і багатством мовних засобів для вираження емоцій і їхніх відтінків, тому ствердження «Hier ist nichts zu holen/Тут нічого не дістанеш», перекладач, намагаючись максимально наблизити до російського читача, підсилює за допомогою фразеологізму «Тут хоч шаром покоти»:

„Hat sich was! Hier ist nichts zu holen. Keine Brotrinde holst du hier“ [86,c.117].

- Иш, чого захотів! Тут хоч шаром покоти! Тут ти й кірки хліба не дістанеш [84,c.118].

Багато хто з образних порівнянь і метафор мови оригіналу, задіяні при описі психологічних особливостей сприйняття людиною навколишнього світу, еквівалентно відтворені українською в семантичному, контекстуальному й структурному відношенні. Тим часом, іноді зустрічаються й випадки як занадто вільного, так і буквального перекладу окремих фразеологізмів, що приводить часто до втрати емоційного відтінку.

Так, наприклад, традиційна метафора Er ist ein alter Buhnenhase (розм. шутл.) У нього великий стаж роботи в театрі одержує нове іронічне значення в аналізованому уривку:

Potzloch grinste geschmeichelt. „Verlegenheit ist schwer darzustellen, das wei? ich als alter Buhnenhase. Echte Verlegenheit schon schaffen“ [86,c.79].

Потцлох посміхнувся, улещений.

? Зніяковілість важко передати, я старий театральний заєць, знаю це. Я маю на увазі щиру зніяковілість [84,c.100].

? Зобразити зніяковілість украй важко. Мені, старому діячеві сцени, це давно відомо. Звичайно, я маю на увазі справжню зніяковілість [83,c.89].

У даному прикладі Потцлох іронізує.

Слід зазначити стилістичну й експресивну нерівноцінність перекладів.

Е. Нікаєв досить точно передає як експресивне значення, так і метафоричне твердження Потцлоха з відтінком іронії я старий театральний заєць.

Експресивне значення й іронія оригіналу в перекладі И. Шрайбера трохи занижене, тому висловлення Поцлоха звучить академічно й сухо.

В іншому прикладі перекладачеві не до кінця вдається відчути емоцію, представлену в реченні або репліці, що відразу ж позначається на еквівалентності перекладу:

Theater, Konzerte, Bucher, ? alle diese burgerlichen Gewohnheiten hatte ich fast verloren. Es war nicht die Zeit danach [86,c.85].

Театри, концерти, книга, ? я майже втратив смак до всих цих буржуазних звичок. Вони не відповідали духу часу [84,c.67].

Театри, концерти, книга - від цих буржуазних звичок я давно вже встиг відвикнути. Та й час був не той [83, c.69].

Негативна репліка в перекладі И. Шрайбера Вони не відповідали духу часу, завдяки метафорі, звучить яскраво й емоційно.

У перекладі ж И. Шрайбера репліка представлена простою синтаксичною побудовою й через це явно програє в експресивному значенні.

Автор уводить читача у внутрішній світ своїх персонажів з описом їхнього емоційно-психологічного стану й процесу руху думки, з метою розкриття більше повного психологічного образу персонажа, що обумовлено художнім задумом твору [19,c.90].

Емоції в цьому випадку стають носіями інформації про зовнішні події, а емоційний стан персонажа представляється можливим розглядати як особливу форму відображення зовнішнього світу.

Як прямі, так і непрямі позитивні або негативні оцінки автора, дані в тексті, сигналізують читачеві про те, яким саме повинне бути відношення до того що відбувається. Іншими словами автор змушує читача інтерпретувати текст, як задумав його він сам. Творча спадщина Е.М. Ремарка охоплює кілька десятиліть німецької й світової історії. Різні часи, події, що бурхливо змінюються але в оповіданні про них є щось загальне: мотиви, коло проблем, світовідчування, тип улюбленого героя.

Життя схоплює героїв Е.М. Ремарка за горло, тому що вони живуть і люблять в умовному, абстрактному просторі. Вони у всьому діти свого часу, письменник уміє це показати з великою переконливістю. Їм неможливо відокремити свою долю й свою любов від трагедії, що відбувається навкруги.

Спроба втекти вдвох «з мороку, холоду й дощу» - не більш ніж коротка, свідомо приречена спроба. «Маленький затишний спокій на краю вулкана», - іронізує Равик. У ому ж й справа, що він усюди почуває себе на краю вулкана, відгомони грому, що наближається, доносяться до нього зі сторінок газет, з радіоприймача; вони в самій насиченій тривогою атмосфері [16,c.79].

Героєві Ремарка не відмовиш у мужності. Це мужність людини, змушеної поодинці відстоювати свою волю, свою порядність, свою любов - усе, що складає для нього в житті зміст. Змінити саме життя він поодинці не в змозі - звідси неминаюча оскома гіркоти. Але те, що він не здатний думати лише про себе, відгородившись від тривог світу, робить йому честь.

Таким чином, аналіз художніх текстів оригіналів і їхніх перекладів на українську мову показав, що при перекладі більшості досліджуваних художніх образних засобів виразність зберігається.

Зіставлення оригінальних текстів романів Е.М. Ремарка й текстів їхніх перекладів на українську мову дозволило нам проаналізувати запропоновані перекладачами шляхи рішення проблеми еквівалентності перекладу; оцінити, наскільки успішно вони впоралися із завданням відтворення в мові перекладу образних художніх засобів оригіналу й збереження його національного забарвлення [32,c.89]. У процесі перекладу мови романів Е.М. Ремарка мовні можливості не завжди збігаються. Окремі переносні значення еквівалентних слів можуть збігатися, але слова з абсолютно однаковим складом переносних значень в оригіналі й перекладах практично не зустрічаються. Багато хто з образних порівнянь і метафор мови оригіналу, задіяні при описі психологічних особливостей сприйняття людиною навколишнього світу, еквівалентно відтворені українською мовою в семантичному, контекстуальному й структурному відношенні. Тим часом, іноді зустрічаються й випадки як занадто вільного, так і буквального перекладу окремих фрагментів, що приводить часто до втрати емоційного відтінку.

Перекладач Е. Никаєв у ряді випадків не зміг зберегти еквівалентність змісту оригіналу. У його перекладах досить часто відзначаються неточності в передачі як модальних відтінків, так і семантичних значень виражених порівнянням, метафорою й фразеологізмами, що приводить до істотного перекручування авторського змісту.

И. Шрайбер, навпаки, глибоко сприймає контекст і гранично точно зберігає мову оригіналу. Однак і він іноді допускає погрішності при перекладі. Особливою яскравістю уявлення семантичної й модальної еквівалентності як з боку самого письменника, так і його героїв відрізняються переклади И. Каринцевої і В. Станевич [80,c.99].

Einen Augenblick flammte etwas wie ein unertragliches wei?es Licht durch

ihn, und er erkannte, dass alles eins war, Abschied und Wiederkehr, Besitz und

Verlust, Leben und Tod, Vergangenheit und Zukunft, und dass immer und uberall

das steinerne Gesicht der Ewigkeit da war und nicht ausgeloscht konnte…[86,c...318]- На мить у ньому спалахнув і пропалив його якесь невиносно яскраве світло, і він зрозумів, що розлука й повернення, володіння й втрата, життя й смерть, минуле й майбутнє - єдині й що завжди й у всьому є присутнім кам'яне і невигубне обличчя вічності [79,c.697].

У даному відносно достатньому за змістом контексті концептуально значимі слова «життя» і «смерть» не тільки об'єднані автором сполучником і, ще й обрамлені рядом інших словосполучень, які можуть бути представлені як імпліцитні компоненти даних концептів, які, корелюючи з ними, є відповідальними за формування змістовного обсягу концептуального предиката. Однак концептуальний предикат переданий не просто за допомогою звичайного лексичного перерахування імпліцитних компонентів домінуючих значеннєвих концептів, він породжується складним переплетенням їхніх тривіальних компонентів із ситуативно обумовленими й заданими автором твору.

Введення у фактуальну частину інформації здійснюється автором за допомогою включення в синтаксис концептуального предиката компонентів антитезного типу, які, у свою чергу, представлені контекстуальними або лексичними антонімами й, маючи більший комунікативно-прагматичний потенціал, прямо корелює з біблійними мотивами: Abschied - Wieder-kehr (розлука - повернення), Besitz - Verlust (володіння - втрата), Leben - Tod (життя - смерть), Vergangenheit - Zukunft (минуле - майбутнє) [87,c.97].

Дані компоненти, що контрастують, обрамлені такими лексичними одиницями, експліціюючими контраст, як Augenblick - Gesicht der Ewigkeit (мить - обличчя вічності), і утворюючими, у свою чергу, рамковий контраст, посилений за рахунок контекстуальних синонімів flammte - nicht ausgeloscht konntе (спалахнув - не міг згаснути), де заперечення підсилює контрастну семантику даного контексту.

Підсумовуючись у ємному узагальненні alles eins war - im-mer und uberall (єдині - завжди й у всьому), всі одиниці, що контрастують, зводяться воєдино й у сукупності утворять нове, провідне значення, що характеризує, що володіє складним, синтезованим з узагальненням загальнолюдського досвіду про світ, змістом, що є ключовим у дешифруванні авторського задуму. Концептуальний предикат збагачується також за рахунок додатка індивідуально-психологічної реакції автора, що породжує новий зміст.

Концептуальний предикат як синтезована сукупність конвенціональних значень часткових предикатів з їхнім виходом на контекстуально заданий обсяг змісту частково включається до складу тематичного висловлення, взаємодіючого із заголовною номінацією художнього тексту [98,c.109].

Так, концепти «життя» і «смерть», що є домінуючими в концептуальному предикаті, безпосередньо корелюють із заголовком роману Е. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Час жити й час умирати»): Leben/Tod (життя/смерть) - leben/streben (жити/умирати).

Ця лексична кореляція підтверджує істотність і комунікативно-прагматичну маркированість даного контексту як спеціально відзначеного автором, тому він і носить характер тематичного комунікативного фрагмента, що виражає головну ідею твору.

Перетворення змісту укладені в сильних текстових позиціях, які заміщають собою текстостворюючі компоненти, що несуть авторські інтенції. Сильні текстові позиції, споконвічно будучи присутнім у тексті в експліцитному плані свого вираження, у момент їхнього сприйняття й виявлення утворять особливий значеннєвий простір, що по суті своєї співвідносне з підтекстною інформацією [31,c.68].

До сильних позицій тексту традиційно відносяться заголовки, епіграфи, початок і кінець твору й, як показало наше дослідження, концептуальний предикат. З їхньою допомогою автор підкреслює найбільш значимі для розуміння твору елементи структури й одночасно визначає основні «значеннєві віхи» тієї або іншої композиційної частини (тексту в цілому).

Поряд із заголовком - першою сильною позицією твору в авторській інтерпретації - до сильних текстових позицій, згідно В. А. Лукіну, можуть бути також віднесені наступні форми мовної репрезентації, які об'єктивно присутні в кожному художньому тексті.

1) Експліцитно представлені в образі оповідача або оповідача авторські інтерпретації, оцінки, міркування й резюме.

2) Різного роду цитації, обрані автором і відповідним чином розміщені в тексті.

Як нам представляється, дана позиція представлена в творі через прецедентний текст. Як приклад узятий уривок, у якому автор цитує рядок з німецького гімну, що вихваляє Німеччину й супроводжує від'їзд німецьких солдатів на фронт:

Die vier Musiker spielten „Deutschland, Deutschland uber alles“ und das

Horst-Wessel-Lied. Sie spielten die beiden Lieder rasch und von jedem nur eine

Strophe[86,c.90]. - Четверо музикантів заграли «Дойчланд, Дойчланд, убер аллес» і пісню «Хорст Вессель»[91,c.23].

Власні імена в тексті й, у першу чергу, імена головних героїв. Тут лінгвістичний інтерес представляє семантичний аналіз імені головного героя роману Ернста Гребера (Ernst Graeber), у якому, як нам здається, автором закладений глибокий імпліцитний зміст.

Так, одним зі значень слова Graber є гробар, а основою для даного імені послужило слово Grab (множина - Graber, старе написання -Graeber), що, відповідно до словникової статті Німецького етимологічного словника, співвідноситься зі словом Hohle (пекло) і означає яму, що служить для поховання трупів (Etymologie, 1963: 229). З наведеного трактування видно, що вже в семантиці імені головного героя відбита його доля, тому що Ернст Гребер гине в заключному епізоді твору.

Розміщення сильних позицій на текстовому полотні твору.

У даному аспекті звертають на себе увагу початок і кінець роману, що становлять собою сильні текстові позиції. Так, у першому ж реченні експліцитно реалізований концепт «смерть», що у рамках першого абзацу повторюється автором тричі.

У заключному абзаці твору імпліцитно виражені концепти «життя» і «смерть». Концепт «життя» реалізований у наступному уривку через опис природи, що є наскрізною опозицією «смерті», що пронизує весь художній простір роману:

Er fuhlte den Schu? nicht. Er sah plotzlich Gras vor sich, eine Pflanze, dicht vor seinen Augen, halbzertreten, mit rotlichen Blutendolden und zarten Blattern, die gro?er wurden, und es war schon einmal so gewesen, aber er wusste nicht mehr, wann. Die Pflanze schwankte und stand allein vor dem schmal gewordenen Horizont seines sinkenden Kopfes, lautlos, selbstverstandlich, mit dem Trost kleiner Ordnung, mit allem Frieden, und sie wurden gro?er und gro?er, bis sie den ganzen Himmel ausfullte und seine Augen sich schlossen [86,c.353]. -

Він не відчув удару. Тільки раптом побачив перед собою траву й прямо перед очами якась рослина, напіврозтоптана, із червонуватими китиця квітів і ніжних вузьких пелюстків: квіти росли й збільшувалися - так уже було один раз, але він не пам'ятав коли. Рослина погойдувалася, стоячи зовсім самотньо на тлі обрію, що звузився, - тому що він уже упустив голову в траву, - безшумно й природно несучи йому найпростіша розрада, властива малим речам, і всю повноту спокою; і рослина це росла, росла, вона заслонилавсе небо, і очі Гребера закрилися [79,c. 727].

Таким чином, наведені вище фрагменти твору як сильні текстові позиції є рамковими знаками, що зв'язують кінець і початок, що містять експліцитно й імпліцитно виражені домінуючі концепти «життя» і «смерть», які тісно корелюють із заголовком твору.

Виходячи з аналізу сильних текстових позицій, необхідно відзначити, що в розглянутому текстовому просторі переважають негативні змісти, найбільше чітко виражені в початковій і кінцевої текстових позиціях, а також імпліцитно закладені в імені головного героя Ернста Гребера й реалізовані у всьому текстовому просторі. З метою моделювання асоціативно-вербальних мереж текстового простору роману Е.М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Час жити й час умирати») розглянуте концептосфери «життя» і «смерть», які виявилися значно ширше, чим установлено в лексикографічних джерелах.

Якщо ядерна зона збігається із загальноприйнятими трактуваннями (життя - буття; існування людини; смерть - припинення життєдіяльності організму), то образна, або периферійна, зона значно розширена за рахунок таких словесних номінацій, як світ, надія, світло, голуб, природа, день, тиша й ін. / війна, ніч, руїни, втрата, морок, ворона й ін.; а також таких атрибутивних компонентів, як славна, мирна, циганська, цікава й ін. / чудесна, безболісна, суха, липка, смердюча й ін., що відносяться до концептів життя/смерть відповідно.

Підкреслимо, що образні репрезентанти концептів «життя» і «смерть», перебуваючи в тісному взаємозв'язку один з одним, утворять деякі інші концептуально значимі наскрізні текстові опозиції: Frieden (мир) - Krieg (війна), Tag (день) - Nacht (ніч), Ruinen (руїни) - Natur (природа), Verlust (втрата) - Hoffnung (надія), Stadt (місто) - Friedhof (цвинтар), Licht (світло) - Dunkelheit (морок), Stille (тиша) - Larm (шум).

Опираючись на виявлені наскрізні текстові опозиції, можна стверджувати, що твір Е.М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Час жити й час умирати») репрезентеє один з біблійних мотивів, викладених у книзі Еклесиаста, або Проповідника: Всьому свій час, і всякої речі під небом: час народжуватися, і час умирати; час насаджувати, і час виривати посаджене; час убивати, і час лікувати; час руйнувати, і час будувати; час плакати, і час сміятися; ... час мовчати, і час говорити; час любити, і час ненавидіти; час війні, і час миру [92,c.619].

Як видно з наведеного уривка, наскрізні опозиції текстового простору роману Е.М. Ремарка безпосередньо корелюють із зазначеними в Біблії, що свідчить про те, що ключова текстова опозиція даного роману «життя» - «смерть» є прототипічною, а в нашому романі - текстостворюючою.

Асоціативно-вербальні мережі концептів «життя» і «смерть», виявлені в романі «Час жити й час умирати» Е.М. Ремарка, схематично можна представити в такий спосіб:

Відповідно до представленої схеми значеннєвими концептами роману, що домінують є Leben (життя) і Tod (смерть), які утворять ядерну зону даних концептосфер [90,.c238].

Компоненти, що займають у зовнішньому колі праву половину щодо концепту «життя» і ліву щодо концепту «смерть», представлені образними номінаціями даних ядерних елементів, створюючи найближчу периферію. Як видно зі схеми,

ЖИТТЯ - славна, цікава, мирна, циганська, повсякденна, незбагненна - МИР - ДЕНЬ - ПРИРОДА - НАДІЯ - СВІТЛО - ГОЛУБ

СМЕРТЬ - безболісна, безцільна, чужа, суха, смердюча, липка - ВІЙНА - НІЧ - РУЇНИ - ВТРАТА - МОРОК - ВОРОНА

Номінації, що маніфестують відповідні концептосфери, перебувають у тісній взаємодії один з одним, створюючи значеннєві текстові опозиції роману. Подальша периферія, розташована ліворуч і праворуч від ядерних зон «життя» і «смерть» відповідно, представлена атрибутами, що виражають суб'єктивно-модальні змісти [9,c.356].

Таким чином, індивідуально-авторська картина світу має в тексті відбитий характер, вона більшою мірою суб'єктивна й несе на собі риси язикової особистості її творця, що обумовлено естетичним характером відображення дійсності й антропоцентризмом тексту.

Особливість художнього тексту проявляється через асоціативно-семантичні зв'язки слів, де всі оказиональний, індивідуально-авторський прояв обумовлений комунікативними намірами творця твору.