Культура цыган

Культура цыган

Особое место среди публикаций фольклора цыган бывшего СССР занимают многочисленные книги, выпущенные фольклористами и этнографами Е.Друцем и А.Геслером и содержащие большое количество фольклорных текстов (в основном сказок и быличек), в основном записанных самими собирателями, но также и взятых из других собраний. Сами Друц и Гесслер работали в основном среди цыган-носителей севернорусского диалекта и кэлдэрарей. К сожалению, ценность этих публикаций снижает то, что фольклорные тексты даются только в русском переводе. В целом цыганские сказки характеризуются заимствованными сюжетами.

Цыганская литература 20-х - 30-х годов.

Начало цыганской литературы в СССР относится к послереволюционному времени.

После Октябрьского переворота цыган вскоре попадают в поле зрения новой государственной власти. Начиная с середины 20-х гг. работа среди них начинает вестись в двух основных направлениях. С одной стороны, это попытки инкорпорировать цыган в рамки усиливающихся бюрократических структур, с другой, путем приобщения к нарождающейся советской культуре опять-таки включить цыган в общую линию государственной. В 1926 - 1928 гг. был принят ряд постановлений верховных органов СССР и РСФСР, долженствовавших способствовать переходу цыган к оседлому образу жизни, в 1932 г. постановление о привлечении цыган в колхозы.

Были попытки создания органов , координирующих работу среди цыганского населения: в 1925 г. был создан Всероссийский союз цыган (председатель - А.Таранов, секретарь - И.Ром-Лебедев) распущенный в 1928 г. Ведется педагогическая работа. В нач. 30-х гг. в Москве было три школы, преподавание в которых велось на цыганском языке, а также Цыганские педагогические курсы, преобразованные в 1932 г. в цыганское отделение педагогического техникума.

В середине 20-х годов начинается интенсивная компания по созданию письменности на цыганском языке, опять-таки осуществляемое в рамках общей линии проводимой государством национальной политики. В 1926 г. под руководством М.В.Сергиевского при участие цыган Н.Дударовой и Н.Панкова разрабатывается цыганский алфавит.

Здесь сразу же надо отметить чрезвычайно важный для судеб литературы на цыганском языке момент - в качестве диалектной базы для создаваемого литературного языка был выбран принадлежащий к балтийской группе севернорусский диалект (СРД). Решение это нельзя не признать по крайней мере не безусловным - СРД был достаточно чужд большой части цыган СССР, которые тем самым воспринимали его как и неорганичный. Кроме того, следует отметить, что СРД (как и некоторые другие диалекты северной ветви цыганских диалектов Европы) принадлежит, пожалуй, к числу наиболее интерферированных цыганских диалектов: лексикон его наводнен русскими заимствованиями, морфология и синтаксис буквально пронизаны русскими кальками - все это делало вновь создаваемый литературный язык малопонятным цыганам, второй язык которых не был русским. Выбор СРД в качестве диалектной базы повлек естественным образом и следующее важное решение - создание письменности на кириллической основе, фонологическая система СРД, чрезвычайно близка русской.

С 1927 года на вновь созданном цыганском литературном языке начинает выходить литература - учебная, художественная и политическая. Конец 20-х годов - время свертывания Новой экономической политики и перехода к доминированию государства во всех сферах общественной жизни, в частности, в сфере искусства, культуры и образования. Естественно, что и издание литературы на цыганском языке находилось под полным государственным контролем.

Всего за период с 1927-1938 гг было опубликовано около 300 книг на цыганском языке. Самую большую группу составляет общественно-политическая литература - переводы речей Сталина, произведений советских публицистов и др. Выделяется и группа общественно-политических сочинений, написанных цыганами для цыган, прежде всего, брошюры Н.Панкова и М.Безлюдского. К этой же группе публикаций примыкает и ряд переводных изданий научно-популярного характера. Следующую группу публикаций составляют учебники - первый из них букварь для взрослых Нэво дром вышел в 1928 году. С начала 30-х годов начинает выходить целая серия учебников и хрестоматий для школьников, их авторами являются крупнейшие цыганские литераторы Н.Панков и А.Германо, а также молодая тогда исследовательница цыганского языка, ученица М.Сергиевского Т.В.Вентцель. В хрестоматиях для школьников публиковались переводы произведений русских и советских авторов, а также оригинальные цыганские стихи и рассказы. В 30-е годы отдельными изданиями вышел ряд переводов классических произведений русских и зарубежных писателей - Пушкина, Толстого, Короленко, Горького, Мериме. Особое место среди публикаций на цыганском представляют собой переводы советских детских книг. Наконец, не самую многочисленную, но наиболее интересную для нас группу книжных публикаций составляют оригинальные произведения цыганских писателей - всего до 1938 года вышло около 30 подобных изданий.

Следует отметить также, что в 1927 году начал выходить нерегулярно выходивший цыганский журнал "Романы Зоря" (до 1930 года вышло 4 номера), в 1930 году его сменил ежемесячник "Нэво Дром" (с 1930 по 1932 год вышло 24 номера). Оба этих журнала представляли собой образцы типичного для СССР общественно-литературного журнала - сравнительно небольшие по объему они содержали как общественно-политические материалы, в основном посвященные жизни цыган в эпоху исторического слома, так и художественные произведения цыганских писателей. Именно в первом номеру "Романы Зоря" увидели свет первые прозаические произведения цыганской литературы - рассказы И.Рома-Лебедева "Романо Бэнг", и Александра Германо "Руворо". В середине 1932 года "Нэво дром" неожиданно перестает выходить.

Молодые цыганские писатели включаются в существовавшие тогда формы литературной жизни. В 1929 г. при литобъединении "Кузница" начинает работу цыганская литературная группа "Романо Лав", в нее вошли А.Герман, Н.Панков, И.Ром-Лебедев и Георгий Лебедев (1900 - 1969). В следующем 1930 г. цыганские писатели переходят во вновь созданную цыганскую секцию МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей). Следует отметить, что эти обстоятельства четко определяют место цыганских писателей на крайне левом, "революционном" фланге еще существовавшей до 1932 года литературной борьбы.

Развиваются в этот период и другие формы цыганской культурной деятельности. В 1931 году открывается знаменитый театр "Ромэн", сперва как театральная студия, а в конце года как профессиональный театр, ставящий пьесы на цыганском языке.

В 30-е годы в культурной жизни СССР усиливаются тенденции к централизации. В 1932 г. появляется знаменитое постановление ЦК ВКП(б) о ликвидации художественных и литературных объединений, в 1934 г. происходит первый съезд вновь созданного Союза советских писателей. В своем докладе на открытии съезда М.Горький неоднократно упоминал цыган в своем докладе, подчеркивая огромный сдвиг в цыганском просвещении и культуре. Ряд цыганских писателей (А.Герман, Н.Панков) становятся членами Союза писателей. Всего в литературной деятельности на цыганском языке в 20- - 30- годы принимало участие более 15 человек.

Интенсивное развитие цыганской литературы в СССР внезапно прекращается в конце 1938 г. Это связано с достаточно крутым поворотом сталинской национальной и языковой политики, произошедшим в это время. Если до второй половины 30-х годов главной в национальной политики было включение малых народов СССР в строительство социализма на основе развития их национальных культур, то с конца 30-х годов на первый план выходит политика прямой русификации. Большое количество созданных в 20-е годы письменных языков малых народов ликвидируется, шансы уцелеть имеют практически лишь письменные языки, народы-носители которых являются титульными нациями какого-либо административного образования (автономная республика - автономная область - национальный округ). Одной из ликвидированных в 1938 году письменностей была цыганская письменность. С конца 1938 года до 1959 года в Советском Союзе не было опубликовано ни строчки, написанной на цыганском языке.

Свертываются и другие виды цыганской культурной активности. К началу войны продолжает функционировать лишь театр "Ромэн", ставящий с 1941 г. лишь пьесы на русском языке и постепенно превратившийся в своего рода визитную карточку цыганской советской культуры.

Как следует из сказанного выше, цыганская литература, развивавшееся в СССР в 20-30-е гг. была в полной смысле литературой советской, все писатели, принимавшие в ней участие, людьми, полностью разделявшими (по крайней мере, внешне) идеологические догматы эпохи. Это определило прежде всего основное содержание этой литературы - подавляющее большинство опубликованных произведений (как прозаических, так и стихотворных) посвящено в той или иной степени сравнению старой, кочевой жизни цыган с новой жизнью, которую им дала советская власть. Естественно, все преимущества в этих произведениях отдавались новой жизни.

Необходимо отметить два существенных момента. Во-первых, ангажированность цыганских писателей не исключает их искреннего увлечения пафосом строительства новой жизни, как известно, в конце 20-х - 30-е годы пафос этот захватил и многих русских писателей, обладавших значительно большей литературной и общечеловеческой культурой. Во-вторых, этот общий общественно-политический пафос отнюдь не означает, что молодые цыганские писатели представляли собой единую безликую массу, напротив, среди них выделяются достаточно своеобразные индивидуальности.

Наиболее яркими представителями советской цыганской литературы 20-30 годов, без сомнения, являются А.В.Германо и Н.А.Панков.

А.В.Германо (Герман) (1893-1955) был цыганом лишь наполовину. Начинал он свою деятельность как автор небольших пьес и рассказов на русском языке. С 1926 года он активно включается в работу Всероссийского союза цыган, а с 1927 года начинает писать художественные произведения на цыганском языке. Германо является в полном смысле слова основателем советской цыганской литературы, он пробовал свои силы в поэзии, прозе, драматургии. Как прозаик Германо дебютировал в 1927 году рассказом "Руворо". Прозаические произведения Германо, а он писал рассказы, литературные сказки и небольшие повести, объединены в два сборника. Излюбленная тема его рассказов - дореволюционная жизнь цыган. Типичным образцом подобного жанра является большой рассказ "Атасятуно бурмистро". Его герой богатый венгерский цыган Ярго фон Веймар, наживший большие деньги международной торговлей и привыкший вести роскошную жизнь в европейских столицах лишается после начала Первой мировой войны возможности уехать в Германию. После революции и начала гражданской войны Ярга скитается со своим табором по России, видит, как молодые цыгане покидают табор в поисках лучшей жизни, испытывает лишения от холода и голода и затем погибает. Другая сравнительно большая повесть "Ганка Чямба" рассказывает о тяжелой судьбе крепостной цыганки, талантливой певицы, которая не может реализовать свои способности из-за самодурства помещицы и, в конце концов, вынуждена бежать в табор. Рассказы Германо посвящены и новой жизни. Так, повесть "В пути" представляет собой описание добровольного переселения цыган на восток для участия в социалистическом освоении Сибири. Надо отметить, что, несмотря на политическую тенденциозность, проза Германо достаточно живо написана и содержит реалистические детали цыганского быта. В формальном плане Германо (как и другие цыганские прозаики) достаточно традиционен, он чужд влияниям современных нарративных техник, столь распространенных в советской литературе 20-х годов и продолжает в целом традиции народнической прозы 80-х годов 19 столетия и таких писателей как Короленко и Горький. В сборнике "Ганка Чямба и Ваврэ Роспхэныбэ помимо рассказов опубликовано и шестнадцать коротких сказок, по крайней мере, часть из которых представляет собой авторскую обработку цыганского фольклора (сказок, быличек и анекдотов).

Много работал Германо и как поэт. В целом его поэтические произведения можно определить в жанровом плане как гражданскую лирику. Тема все та же - переход от старой жизни к новой. Поэзию Германо отличает при этом сравнительно высокий уровень версификационной техники: он использует разные стихотворные размеры, разнообразно строфическое строение его стихов. В целом Германо продолжал традиции (по крайней мере, в сфере формальной) русской классической поэзии, не был он чужд, однако, и версификационных приемов поэзии послереволюционных лет, прежде всего, Маяковского. Используются в стихах Германо и отдельные мотивы цыганской песенной лирики. Наряду с чисто лирическими стихотворениями Германо писал и поэмы, собранные в основном в сборниках "Роспхыныбэна дрэ гиля" и "Нэвэ гиля". Типичным примером такой поэмы является "Поэма ваш Дуганоскэ. Поэма посвящена традиционной для цыганской литературы этих лет теме - трудному пути молодого цыгана в колхоз. С банальностью темы контрастирует богатство строфических форм и стихотворных размеров, такое ощущение, что в этой поэме поэт задался экспериментальной целью обогатить зарождающуюся цыганскую поэзию целым арсеналом стихотворных средств, заимствованных из поэзии русской (достаточно упомянуть, что в поэме есть кусок, написанный гекзаметром).

Наряду с И.Ром-Лебедевым, Германо являлся и основным автором театра Ромэн. Его написанные по-цыгански пьесы собраны в сборнике "Романо театро". Пьеса "Джиибэн прэ роты" касается традиционной темы перехода к новой жизни: цыгане прогоняют вожака своего табора, жестокого и корыстного Вангаро и под руководством бывшего бедняка, а теперь "уполномоченного" Калышо включаются в строительство социализма. Пьеса "Машкир яга" показывает "классовое расслоение" цыган в период гражданской войны: вожаки поддерживают белых, бедняки - красных. Пьеса "Палага пэрво" посвящена коллективизации среди цыган. В духе многочисленных произведений, наводнивших в этот период советскую литературу, она показывает конфликт злобного кулака, пытающегося прибрать к своим рукам колхоз, и разоблачающую его комсомолку. Комсомолка гибнет, но дело ее не пропадает и в конце концов враг посрамлен. Интерес в этой пьесе представляет вставная сцена - сатирическое изображение московского цыганского хора, окруженного старорежимными "любителями" и упадническими поэтами, в образах которых угадывается конкретные фигуры из "околоцыганских" кругов 20-30 годов. Несомненно, сцена эта представляет характерный момент борьбы с "цыганщиной", борьбе о которой много говорилось на страницах цыганских журналов в это время. "Цыганщина" одновременно воспринималась и как псевдокультура, противопоставляясь тем самым подлинной цыганской культуре, и как культура "буржуазная", противоположная культуре социалистической.

Интересно, что с 1931 по 1941 год, когда пьесы в театре "Ромэн" ставились по-цыгански, между действиями исполнялись специальные интермедии, написанные по-русски.

Произведения Германо неоднократно переводились на русский язык.

Кроме художественных произведений Герман является автором одного из первых учебников для цыган "Нэво джиибэн"(1929), хрестоматии по литературе для учеников 3-го класса (совместно с Н.А.Панковым, 1934), написанного по-русски популярного очерка "Цыгане: вчера и сегодня" (1931). Значительным вкладом в отечественную цыганологию является составленная Германом "Библиография о цыганах", включающая материалы, опубликованные в русской прессе с 1780 по 1930 годы.

Крупнейший деятель цыганской культуры 20-30 годов Н.А.Панков (1895-1959), в основном отдавал свои силы просветительской деятельности. Он был автором или соавтором ряда учебников, вышедших в это период, являлся литературным редактором цыганских журналов, редактировал цыганско-русский словарь М.В.Сергиевского и А.П.Баранникова. Кроме этого Н.Панков являлся наиболее значительным переводчиком классической русской и зарубежной литературы ("Сказка о рыбаке и рыбке", "Капитанская дочка", "Станционный смотритель" и "Цыганы" Пушкина, отрывок из "Очарованного странника Н.Лескова, "Кармен" Проспера Мериме). Оригинальное художественное творчество Н.Панкова не столь значительно и включает несколько стихотворений и маленьких рассказов, печатавшихся в основном в букварях и учебниках для детей. Большая часть творческого наследия Панкова осталось в рукописях и до сих пор не опубликовано.

Яркую фигуру в цыганской культуре советского времени представлял собой актер и драматург Иван Ром-Лебедев (1903-1991). Жизнь Рома-Лебедева была связана прежде всего, с театром Ромэн, однако, начинал он как прозаик. Его рассказ "Романо Бэнг" - о том как цыганская гадалка морочит с помощью подручного свою богатую русскую - был опубликован в первом номере "Романы зоря" и является тем самым одним из первых произведений цыганской прозы. Другой рассказ Рома-Лебедева "Бахт" рассказывает о печальной судьбе цыгана, погибшего во время попытки увода коней (1938). Ром-Лебедев являлся одним из основных авторов театра Ромэн. отнюдь не все его пьесы, написанные по-цыгански были опубликованы. Тем больший интерес имеет одна из самых ранних его пьес "Кхам дрэ блата" (1931). Пьеса эта вполне традиционна по своей тематике и сюжету - "полевые" цыгане, преодолевая трудности и собственные предрассудки, находят путь к новой жизни и присоединяются к уже существующему цыганскому колхозу. Ценность пьесе придает необычайно живой разговорный язык персонажей. Реплики русских героев и цыган, но обращенные к русским передаются по русски. С конца 30-х годов в связи с переориентировкой театра с цыганского языка на русский Ром-Лебедев стал писать пьесы по-русски. Они представляют собой картины из жизни цыган в разные исторические эпохи и в разных странах. Уже после смерти Рома-Лебедева вышел сборник написанных им по-русски рассказов "Таборная цыганка" - живых и относительно идеологически свободных историй из жизни цыган.

Среди цыганских поэтов, печатавшихся в этот период необходимо упомянуть племянницу Н.А.Панкова Ольгу Панкову (1911-1991), крупную деятельницу цыганского образования Нину Дударову (1903 - 1992), руководителя цыганского передвижного театра Евдокию Орлову. Все они писали в основном идеологически ангажированные стихи, не слишком богатые в формальном смысле

Михаил Безлюдский (1901-1970) отличался среди цыганских писателей наибольшей коммунистической идейностью. Большую часть его литературной продукции составляют общественно-политические брошюры и очерки, посвященные в основном проблеме создания цыганских колхозов и приобщения через них цыган к созидательной жизни. Лекса Светлов (1903-1961) много занимался переводами русских ("Дубровский" Пушкина Короленко, Максим Горький) и советских (Шолохов) писателей. Однако, кроме этого он является автором нескольких рассказов и самого крупного в истории советской цыганской литературы прозаического произведения - повести "Ром Хвасю". Повесть, действие которой начинается еще до революции рассказывает о любви молодого цыгана и бедной еврейской девушки, дочери деревенского трактирщика, в конце повести герой становится революционером.

В силу исторических обстоятельств советская цыганская литература 20-30 годов оказалась изолированным и замкнутым в себе явлением в истории культурного развития цыганского этноса. Она возникла искусственным путем в результате совпадения определенных исторических обстоятельств, искусственным же образом было прекращено ее развитие. По всей видимости, и в течение 12 лет своего достаточно интенсивного развития литература эта была чужда и попросту неизвестна подавляющему большинству цыганского населения СССР. Впоследствии факт существования книг, написанных на родном языке, полностью изгладился из памяти цыганского населения. Кроме того, как уже отмечалось выше, в силу специфичности выбора диалектной базы язык этих книг был мало доступен значительной части цыганского населения СССР. Как в плане тематическом, так в плане формальном эта литература не столько продолжала традиции народной цыганской культуры (за исключением, пожалуй, использования песенных мотивов в лирике, а также коротких сказок А.Германо), сколько являлась частью многонациональной советской литературы.

Было бы несправедливо объявить цыганскую литературу, развивавшуюся в СССР в 20-30 годы лишь неудачным экспериментом. С одной стороны, молодые цыганские писатели в лучших своих произведениях смогли достичь определенного художественного уровня. С другой стороны, если бы развитие цыганской литературы не было бы грубо прервано сверху в конце 30-х годов, она, вполне возможно, смогла бы достичь более высокого художественного уровня.

Цыганская литература 50-90 годов.

После 1938 года в развитии цыганской литературы в Советском союзе наступает долгий перерыв. Она уже больше не возрождалась как общегосударственное дело, а стала занятием отдельных писателей - энтузиастов родного языка.

Жизнь цыганского народа в этот период была достаточно тяжелой. Хотя резкое изменение национальной политики в 1938 году не повлекло за собой специальных репрессивных мер, направленных именно против цыганского этноса, сталинские репрессии не обошли стороной и многих цыган. Затем началась война и цыгане, находившиеся на территориях, оккупированных нацистами, оказались жертвами холокоста (о числе цыган, проживавших на территории СССР и погибших в период оккупации). Косвенным следствием войны было полное исчезновение последних цыганских колхозов, единственных к тому времени островков самостоятельной хозяйственной деятельности цыган. Когда после смерти Сталина наступила эпоха оттепели, либерализация практически не затронула цыганское население. Напротив, именно в хрущевскую эпоху был издан указ, нанесший наиболее сильный удар традиционному образу жизни цыган, Указ Президиума Верховного Совета СССР "О приобщении к труду цыган, занимающихся бродяжничеством" (от 5 окт. 1956 г), направивший против кочевых цыган законы СССР о тунеядстве и паразитическом образе жизни. По этому указу десятки тысяч цыган были вынуждены выбрать постоянное место жительство. Таборная жизнь цыган на территории России была почти полностью прекращена (по крайней мере, в ее "классической" форме).

Тем не менее культурная жизнь цыган не полностью заглохла. Продолжал существовать театр "Ромэн", ставивший, впрочем, как было сказано выше, исключительно пьесы на русском языке. В условиях относительной либерализации культурной жизни после смерти Сталина цыганские писатели получили возможность печатать произведения в основном на русском, но иногда на цыганском языке. Впрочем, надо отметить, что подобная деятельность (особенно это относится к публикациям на цыганском языке) отнюдь не поощрялась властями даже в относительно "либеральные" периоды советской истории.

Положение изменилось после падения коммунизма. Теперь цыганские писатели могут печатать свои произведения по-цыгански.

В 1959 году эстонский академик Пауль Аристе (1905 - 1990) публикует сказки на диалекте чухны латышско-эстонских цыган. Это была первая официальная публикация цыганского творчества на цыганском языке после 1938 года.

В 1970 году в Молдавии выходят стихи инженера-садовода Геордиса Канти, (родился в 1940 году) на его родном диалекте урсари, которые главным образом отражают историческую судьбу молдавских цыган, включены в сборник и записанные им фольклорные произведения.

Видной фигурой цыганской литературы послевоенного периода являчется выпускник Цыганского педагогического техникума, поэт, драмматург, член Союза писателей Николай Саткевич (1917 - 1991). В 30-е годы Саткевич напечатал несколько стихотворений по-цыгански в "Романо Альманахо" (1934), после войны его стихотворения, посвященные цыганской жизни, выходили исключительно в русских переводах.

В 1974 г. Саткевич выпустил - опять-таки на русском языке - анталогию цыганской поэзии "Костры" (1974), куда он включил как стихотворения поэтов 30-х годов (Германо, Н.Панков, О.Панкова, М.Безлюдский, Н.Дударова), так и стихи послевоенных поэтов (И.Мазорэ, Н.Панкова, И.Панченко, К.Рудевич, Н.Саткевич).

В последние годы своей жизни Саткевич составил русско-цыганский словарь и переводил Евангелие от Иоанна на северорусский цыганский диалект. Николай Саткевич оставил обширную библиографию о цыганах, но судьба этой работы неизвестна.

Известный цыгановед, лингвист и этнограф Александр Белугин (цыганское имя Лекса Мануш), был известен и как поэт. В 1973 году выходит сборник его детских стихотворений на русском языке "Хочу лошадку", так как редакция не решалась напечатать это по-цыгански (1973).

В конце 70 годов Лекса Мануш подготовил к публикации свой сборник цыганской поэзии. Его поддержала редакция "Московские Новости". Свои стихи в этот сборник прислали: Сяндо, писавший на южно-русском диалекте, одаренная русская девушка из Костромы Инга Артамонова, Роман Деметр, Карлис Рудевич и Вальдемар Калинин. Но с публикацией стихов на цыганском языке ничего не вышло, так как печатать по-цыгански их отказались. Позже он перевел с индийского языка на северорусский цыганский диалект эпос "Рамайяна", с некоторыми включениями лексики латышских цыган.

В Сибири, на Алтае активно печатается таборный цыган, впоследствии ставший учителем Иван Панченко (родился в 1941 году, цыганское имя Ивано Романо). И.Панченко писал о тяжелом прошлом своих сородичей, о приобщении цыган к новой жизни, о радости, которая вошла в их дома, когда цыгане оставили кочевье. В 1963 году он печатает свой первый сборник стихов, но тоже в переводе на русский язык. Писал он и рассказы (Романо 1975). Однако его творчество не было долгим, вскоре по личным соображениям он оставил писательский труд.

В это же время вошел в цыганскую литературу украинский цыган, поэт, переводчик и преподаватель музыки из города Карастеня Михаил Казимиренко, 1939 г.р. (цыганское имя - Миха). Своим творчеством он внес в цыганскую поэзию лирическую новизну, обращаясь при этом к самой разнообразной тематике. В его лирике стихи о цыганской любви и характере, переживания о прошлом и будущем цыганского народа, стихотворения-загадки для детей различного возраста, он сделал уникальные переводы на цыганский язык некоторых произведений Тараса Шевченко. Он также писал и на северо-русском цыганском диалекте, вводя в свою лирику слова из диалекта своих украинских земляков цыган-сэрвов

В восьмидесятые годы на Украине пишет образные стихи поэтесса Раиса Набарчук из Киева. В своих стихах она передает жизнь человека на фоне большого мира. Как все цыганские поэты Раиса много внимания отдает проникновенному изображению природы.

В настоящее время пишет классические стихи на христианские темы молодой украинский цыган, поэт и христианин-миссионер из Марефы, Харьковской области Николай Бурлуцкий. Глубокий знаток своего цыганского диалекта "сэрвов" он все-таки больше использует в своей поэзии северорусский цыганский диалект.

Своими стихами бросает вызов новым цыганам, поменявшим традиционный образ жизни на предпринимательский Ольга Самулевич из Санкт-Петербургской области (1945 г.р.). Она призывает своих соплеменников к Богу, как к единственному источнику спасения.

Джура Махотин из Твери стал известен, как яркий и исполнитель цыганских песен и как поэт, пишущий на смешанном влашско-крымском диалекте. Его страстно-драмматическая поэзия раскрывала стихию цыганской жизни, тонко воздействуя на душу читателя. По предложению международного Пен-Клуба писателей и поэтов В.Калинин перевел на английский язык несколько стихотворений Джуры Махотина, которые вошли в англоязычный сборник мировой цыганской поэзии "Roads of the Rome" (Дороги Цыган), опубликованный в Англии в 1998 году. Сборник начинается стихотворением Л.Мануша "Дороги Цыган".

Из других поэтов, слагавших в 60-90 годы песни и стихи необходимо упомянуть актеров театра Ромэн Абишу Казибеева, Петр Боброва, Ольгу Артамонову, Константина Ананьева, Романа Деметера (1920-1989), автора оригинальных стихов на этнографические темы, написанных на кэлдэрарском диалекте, его сестру Ольгу Деметер-Чарскую, создавшую много песенных текстов, совместно со своим покойным мужем А.Дулькевичем гитаристом и дирижером, оригинального певца и гитариста Николая Жемчужного (1923 - 1989), вдову Лексы Мануша Надежду Белугину.

Ряд стихов цыганских поэтов (Джуры Махотина, Владимира Зубкова, Радице Анатолие и других) опубликован в Цыганском журнале "Рром Пэо Дром", выходящем на цыганском языке под редакцией польского поэта и общественного деятеля Станислава Станкевича.

Однако современное творчество на цыганском языке в России не ограничивается поэзией. Ведется работа по переводу на цыганские диалекты России и других республик бывшего Советского союза евангельских текстов.

В 2005 году увидел свет сборник стихов Вальдемара Калинина "Цыганские сны" (оригинальное название "Романэ сунэ"). Особенностью этой книги является то, что поэзия на цыганском языке переведена также на белорусский и английский.

Цыганская литература, выпускавшаяся в СССР, никогда не была предметом серьезного изучения. В 30-е годы появление новых цыганских книг сопровождалось сочувственными статьями чисто информационного характера в газетах и журналах.

Та же картина постепенного освоения фольклора наблюдается на Балканах. Существовали исходные жанры: вербункош, чардаш и хота. Их-то и стали переосмысливать в своём творчестве цыганские музыканты. Оркестр с характерным подбором инструментов (скрипка, контрабас, кларнет и цимбалы) был желанным гостем повсюду. Музыковед В. Сарози в своей книге, изданной в 1971 году, резюмирует исторические данные о цыганской музыке в Венгрии. Данные, которые относятся к музыкантам XV и XVI столетия являются исключительными по причине их редкости. В эту эпоху цыгане выступали только очень эпизодически при дворах князей и знати. Напротив, в XVII веке, дворянство уже берёт их на постоянную службу, хотя они и не порывают со своими основными ремёслами, связанными с обработкой металла. Наконец, начиная с XVIII века они играют в деревенских корчмах.

Профессионализм цыганских музыкантов был признан в Австро-Венгрии XIX века на государственном уровне. Знаменитого скрипача Яноша Бихари слушали в театрах и при королевском дворе. Его оркестр фигурировал в качестве национального искусства на бале коронации, словом считался как бы бриллиантом короны, патриотической гордостью. Император даже собирался даровать Бихари дворянское звание, от чего тот, впрочем, предпочёл отказаться, не желая быть выше остальной труппы.

В России первый цыганский профессиональный хор был создан графом Орловым-Чесменским в 1774 году. Этому предшествовали следующие события: появившись в России во времена Петра I, цыгане оказались в благоприятных условиях; отсутствие гонений привело к интенсивным бытовым контактам с русским населением. Кочевники выучили язык, научились исполнять русские народные песни и пляски с целью заработка. Это и стало основой для создания знаменитого соколовского хора. Послушать цыган публика съезжалась поначалу в дворянские имения, затем в специально снятые «мирские залы», и далее в рестораны «Яр» и «Стрельна».

Таким образом, условия, в которых рождались три самобытные фольклорные системы, во многом похожи. Мы подробнее рассмотрим механизм взаимного влияния культур на примере русско-цыганской музыки.

Вплоть до начала XX века русские цыгане практически не пели цыганских песен. Репертуар был русским. Таборная песня русских цыган появилась только в конце XIX - начале XX веков как результат творчества хоровых цыган и, благодаря личным контактам, распространилась в кочевой среде.

Участники первого цыганского хора были крепостными. Но Иван Соколов и его хористы избежали тяжёлых проявлений неволи. Более того, цыганские музыканты в России оказались привилегированной группой (чего не скажешь о русской крепостной интеллигенции). В екатерининскую эпоху возникла мода на домашних артистов и песенников. Кроме самой императрицы, театрами обзавелись граф Шереметьев, граф Каменский, граф Чернышов, князь Волконский, князь Шаховской и другие сиятельные особы. Театр, входящий в моду вместо «буйственных забав», казался символом «просвещённого столетия». Увы, изнанка крепостного театра была крайне неприглядна - нигде крепостное рабство не выглядело так цинично. Музыканты и певцы были товаром, который не стеснялись публично покупать и продавать. Таков был исторический фон, на котором мы рассматриваем историю цыганских хоров в России. Орлов-Чесменский обращался со своими крепостными цыганами мягко, не уступая в благородстве Шереметьеву, который даже женился на актрисе Прасковье Жемчуговой. Орлов немало сделал для того, чтобы его исполнители не затерялись среди огромного множества столичных и провинциальных хоров. Поначалу цыгане соколовского хора выступали на званых обедах, балах, маскарадах. Потом их можно было увидеть на народных гуляниях, в домах московского купечества. Вот их репертуар:

«Во поле берёза стояла»,

«Ах вы сени, мои сени»,

«Из-под дуба, из-под вяза»,

«Мне моркотно, молоденьке»,

«Ах, по улице молодец идёт»

«Не бушуйте вы, ветры буйные»,

«Ах, матушка, голова болит»...

В 1807 году управление хором перешло от Ивана Соколова к его племяннику Илье Соколову. Илья сам сочинял песни: «Хожу я по улице», «Гей, вы, улане». Им создан также вариант песни «Слышишь - разумеешь». При новом хореводе в репертуаре опять были только русские песни:

«Пряха, моя пряха»,

«Вечерком красна девица»,

«Что отуманилась»,

«За Уралом, за рекой»,

«Не будите меня, молоду»

Знаменитая Стеша пела только на русском языке, и ни один современник не упоминает, чтобы она исполнила на публике хоть одну песню по-цыгански. Вот названия произведений из её репертуара:

«Чернобровый, черноглазый»,

«Ивушка, ивушка зелёная»,

«Шла девица за водой»,

«Ах, когда б я прежде знала»,

«Стонет сизый голубочек»,

«Лучинушка, лучинушка берёзовая»,

«Вечор был я на почтовом на дворе»,

«Я не знала ни о чём в свете тужить»,

«Ах ты, молодость»,

«Вы осенние, ветры буйные»,

«Уж как пал туман»,

«Чем тебя я огорчила».

Именно за исполнение русского репертуара, и за молодецкую пляску полюбил русский слушатель цыганских исполнителей. И не случайно Ивана Трофимовича Соколова называли «ревностным собирателем русских песен».

Тем не менее, во всех источниках того времени указывается на особую цыганскую манеру исполнения русских песен.

В цыганских хорах была крепкая дисциплина и строгая нравственная атмосфера. Заработанные деньги делились на всех, в том числе и на стариков. Таким образом, традиционные установки табора переносились на внутренние отношения в хорах.

Уже в сороковые годы XIX века появились, тем не менее, первые признаки кризиса цыганской музыкальной культуры. На смену буйной энергии пришла размеренность. Это разочаровывало публику, привыкшую к мгновенным переходам от нежного звучания к оглушительному гвалту, почти «вакханалии».

Постепенно места дворян в зале стали занимать купцы. Именно вкусы этого сословия начали формировать репертуар. Центр цыганского хорового пения постепенно сместился в рестораны.

Неизвестно, к чему привёл бы кризис, если бы уже в 30-е годы XIX века не появился новый жанр - романс. Ему суждено было постепенно окрепнуть и оставаться основой репертуара вплоть до запрета во времена советской власти.

Начало расцвету романса положил Алябьев. Триумфальный успех его «Соловья» в исполнении цыганки Тани подстегнул других сочинителей, и в короткое время музыкальный рынок был наводнён романсами. Многие произведения той поры исполняются и сегодня: «Я вас любил» М.И.Глинки, «На заре ты её не буди» А.Е.Варламова, «Утро туманное» (музыка Абаза, слова И. С. Тургенева), «Нищая» на слова Беранже. В концертных залах, на телевидении часто звучат такие романсы, как: «Я ехала домой»,«Хризантемы», «Снова слышу голос твой», «Белая акация», «Нет, не тебя так пылко я люблю».

Девятнадцатый век дал, наконец, два знаковых произведения, неразрывно связанных с именем Аполлона Григорьева. Это «Цыганская венгерка» и «Две гитары».

Поговори хоть ты со мной,

Подруга семиструнная.

Душа полна такой тоской,

А ночь такая лунная.

*****

Две гитары, зазвенев,

Жалобно заныли...

С детства памятный напев,

Старый друг мой - ты ли?

Оба стихотворения были написаны поэтом в 1857 году. Оба получили заслуженную славу, оба намертво впечатаны не только в нашу память, но, кажется, и в наше подсознание. На основе «Цыганской венгерки» стал развиваться цыганский городской чечёточный танец, который с каждым десятилетием становился всё виртуознее. Хотя венгерку танцуют в основном мужчины, появились и женщины, сумевшие проявить себя на этом поприще. Сейчас в России очень сильная школа венгеристов.

Благодаря романсу, цыганские хоры выжили. Это означало, что каждый день звучали и те произведения, которые без цыган были бы обречены на забвение. В конце века хоры воспринимались как хранители утраченной традиции. Они проникновенно пели те песни, которые уже были забыты в народе. Можно сказать, что только благодаря цыганам, мы сейчас слушаем такой шедевр русской народной музыки, как «Не вечерняя».

Итак, ни хоровые, ни таборные цыгане вплоть до конца XIX века не имели в репертуаре песен и танцев, известных нам сейчас как таборный фольклор. Основой фольклора этнической группы русска рома является русская культура. Освоив русскую культуру, цыгане перешли от исполнительства к творчеству. Цыганский фольклор создавался преимущественно в хорах, а потом, благодаря тесным родственным и деловым контактам, воспроизводился в таборах (а не наоборот). Восприятие и переработка русской музыкальной культуры происходили следующими путями:

а) внесение особой манеры в исполнение чисто русских песен;

б) замена отдельных русских слов на цыганские;

в) создание цыганских текстов на русские мелодии;

г) создание оригинальных мелодий с цыганскими текстами.

Аналогичные процессы параллельно шли в танце, аккомпанементе, костюме.

Из процитированного текста явствует следующее: во-первых, гость табора ждал встречи с «кочевой песнью» на цыганском языке и экзотики во внешности. И то и другое он мог бы найти, если бы попал в табор молдавских цыган, которые кочевали в тот период по России. Молдавские цыганки особым образом повязывали косынки; у них порой были мониста. Имелся и фольклор на цыганском и молдавском языке, поскольку необходимые для этого несколько столетий контактов между кочевниками и молдаванами уже прошли. Вспомним, что Пушкин ещё в начале 20-х годов слышал от цыган в Бессарабии ряд молдавских песен, в частности «Арды ма, фрыджи ма». Т.Щербакова упоминает «Былину о цыганском богатыре Корбе», справедливо отмечая, что этот эпический сказ близок к молдавским истокам. К сожалению, Т.Щербакова не видит разницы между этническими группами, она оперирует понятием «цыгане». Отсюда ошибочный вывод, что эта былина будто бы появилась за «четыре века странствий по России»(!).

Конечно, у этнической группы русска рома не могло быть молдавских песен, баллад и былин. А в том, что дворянин из повести Сологуба попал именно к русским цыганам сомневаться не приходится. Об этом красноречиво говорят имена: Наташа, Матрёна, Стеша, а также одежда и исключительно русский репертуар (почерпнутый, кстати, у хоровых цыган).

Возможно, первоначально, в конце XVII века, у цыган, прикочевавших из Германии, и были песни, созданные под влиянием немецкой культуры. Против этой гипотезы говорит то, что в условиях репрессий контакты с местным населением были незначительными. В любом случае, песни, оставшиеся от «немецкого прошлого» не могли пользоваться успехом у русских, поэтому они сошли на нет, не будучи зафиксированными. Собственно говоря, загадка: «Что пели цыгане, придя в Россию?», неразрешима в пределах нашей страны. Нам могут помочь только наши польские и немецкие коллеги - да и то если у них есть достоверные источники, относящиеся к XVII-XVIII столетиям. Косвенным свидетельством о старинном таборном репертуаре могут послужить и современные песни польских цыган и синти (при условии, что будет доказана их древность).

Следующий после повести В.Сологуба источник относится к середине XIX века. Когда нам говорят, что в ту эпоху не существовало любителей фольклора, которые взяли бы на себя труд зафиксировать песни на цыганском языке, это не соответствует истине. Автор знаменитой «Венгерки» Аполлон Григорьев вращался в цыганской среде и был той самой заинтересованной личностью. Результат его поисков «чисто цыганских песен» предсказуем: он сумел записать только три - да и те, по его словам, не имели оригинальной мелодии.

Ещё три десятилетия спустя мы имеем достаточно полное описание таборного репертуара в очерке этнографа К.Голодникова. В 1879 году сибирские цыгане пели русские песни, о чём недвусмысленно сказано: «Из собственно русских песен и романсов цыгане поют: «Выйду ль я на реченьку», «По улице мостовой», «Вот на пути село большое», «Под вечер осенью ненастной», «Проснётся день» и другие, нередко изменяя на свой лад слова и мотивы их.»

Помимо перечисленных выше, Голодников называет: «Косари вы, косари», «Руби яблок с корня», «Дума думушку...», «Сидел Ваня на диване».

Пожалуй, данная публикация является ключевым документом, позволяющим

Проследим основные пути формирования таборного фольклора. Остановимся на этом подробнее.

Первый путь - включение в репертуар чисто русских песен мы уже видим. Плясовые песни поются на частушечный мотив:

Мужичок пашню пахал,

Перстень милой потерял,

Перстенёчек потерял,

И всю ноченьку не спал.

Припев другой песни звучит так:

Ай люли, ай люли,

Ай люлюшеньки мои!

Второй путь - замена в русской песне отдельных слов на цыганские также наличествует. Примером является следующая песня:

Брала девка два ведёрка,

Пошла тэрны за водой.

Более того, публикация Голодникова позволяет проследить этот путь в динамике. В 1879 году он фиксирует в репертуаре таборных цыган русский куплет явно городского происхождения.

Сидел Ваня на диване,

Пунш последний допивал,

И завидя дно в стакане,

«Прощай душенька!» сказал.

Согласно материалам, приведённым в сборнике С.Бугачевского, в 1934 году та же песня была уже полностью переработана для исполнения целиком на цыганском языке.

Бэшто Вано, Вано про дивано,

Славно, явно, явно мурш баро.

Амарэстэ э Ваностэ

Э пролётка рупови.

Собственно говоря, второй этап освоения русского фольклора плавно перетекает в третий. На третьем этапе цыгане переходили от замены отдельных слов к созданию чисто цыганских текстов.

Данный путь просматривается и благодаря другим записям, относящимся к разному времени. Так в 1913 году С.Толстой записывает в цыганском хоре слова и музыку песни «Соса Гриша». Этот образец считается одной из самых ранних таборных песен:

Соса Гриша, соса Гриша,

Ты стал тароват.

Соса Гриша, соса Гриша,

Ты теперь богат.

К 1943 году этот текст уже трансформировался в чисто цыганский:

Соса Гриша, соса Гриша,

Соса зорало?

Атася, атася

Ту сан чороро.

Даже такая, казалось бы, старинная и «цыганская» по музыкальному строю песня как «Ту балвал» при внимательном рассмотрении выдаёт свой генезис. Последний куплет в записи Бугачевского свидетельствует о несомненном русском происхождении и русской мелодии:

Ту балвал, ту балвал

Ту метелица.

Чаво чя зракирэла

Канителится.

В публикации Голодникова имеется одна песня на цыганском языке. Однако было бы преждевременным выводом считать это первым образцом таборного фольклора русских цыган. Запись представляет собой дважды искажённый текст, созданный на диалекте влашских цыган. Сам Голодников цыганского языка не знал и записал песню по слуху с огромным числом ошибок и искажений. Кроме того, его информаторы были русскими цыганами, и «подправили» оригинал, приспособив его к своему диалекту (в частности, воспользовавшись русскими приставками). Тем не менее, по ряду слов можно догадаться, что автором песни был попавший в Сибирь цыган из Бессарабии.

Четвёртый этап в генезисе цыганского музыкального творчества - создание цыганских текстов на оригинальные мелодии - относится, таким образом, к концу XIX - началу XX столетия. Собственно, эти песни мы и рассматриваем как таборный фольклор. К ним, в частности, относятся: «Кай ёнэ», «Бричка», «О дывэс», «Малярка», «Мэ дарава», «Прогэя», «Сарэ патря». Разумеется, эти шедевры не могли появиться сразу. Их созданию предшествовал ряд песен промежуточного характера - в которых ещё очень ясно прослеживается русская музыкальная основа. Это датируемые первым десятилетием XX века:

«Шэл мэ вэрсты» - на основе русской песни «Всю то я вселенную проехал»;

Уже упомянутая «Соса Гриша»,

«Зэлэно урдо» (первый вариант) - парафраза песни «Светит месяц»;

Того же плана песни: «Зима», «Калиновая роща», «Мэ заборо роскэдава», «Машинушка», «Пантелеё», «Кон авэла», «Мэ мороза не боюся», «Э калина, э малина», «Ту балвал», «Мато», «Со за кхэроро», «Яв кэ мэ ту чайори». В них слышится то протяжная раздольная широта, то озорное веселье. Скажем, последняя песня звучит как частушка:

Яв кэ мэ ту, чайори,

Ту явэса бахталы.

Палэ ром мэ лава тут,

Мэ кинав бравинта бут.

Эти произведения созданы в разные годы. «Зима», например, записана В.Н.Добровольским ещё в 1897 году. Есть здесь и более поздние песни.

Итак, мы выявили четыре пути формирования цыганского фольклора. Подчеркнём, что эти процессы не завершены, они продолжаются и сегодня, причём параллельно друг другу. Так, буквально в последние десятилетия цыгане начали петь русскую песню «По морю лодочка плыла»; одновременно появились авторские «Панч чавэ» и «Дывэс и рат».

Таборное искусство по большей части создано профессионалами.

Самые удачные их находки, благодаря родственным связям, тут же «уходили в народ», и через короткое время воспринимались всеми как фольклор. Это вовсе не значит, что кочевой цыган не мог сложить талантливую песню. Наверняка случалось и такое. Но магистральным направлением были заимствования из хора в табор - а не наоборот. Новые песни, написанные в городе, уже через очень короткое время предлагалась вниманию зрителей победнее (неизбежно в упрощённом виде).

Популярны у цыган песни Николая Жемчужного, Славы Васильева, Константина Ананьева и др.

Цыганская культура развивалось комплексно: в ней органично сочетались пение, пляска, искусство аккомпанемента и костюм для выступлений. Ещё в середине XIX века русские цыгане не отличались во всех этих областях национальной самобытностью.

Аккомпанемент. Цыганские музыканты не могли быть виртуозами гитарной игры в тот период, когда семиструнная гитара только появилась, и ещё не было наработано мастерство. Разумеется, в области аккомпанемента шло неуклонное развитие, которое со временем привело к появлению истинных музыкантов-виртуозов.

Пляска. Цыганскую пляску русские зрители выделяют как нечто замечательное уже в XVIII веке. При этом все употребляют слова: «буйство», «удальство», «огонь», и тому подобные выражения, подчёркивающие энергичный характер танца. Но понять, что это был за танец трудно. И.Дмитриев и А.Болотов в XVIII веке называли, к примеру цыганский танец «скачкой». Когда же современники становятся чуть конкретнее, перед нами возникает не цыганская, а всё та же русская пляска! Только так можно трактовать, например, упоминание о том, что цыган пляшет «Барыню», «горланя во всю мочь, притопывая и прищёлкивая, как весёлый русский крестьянин». Поэт Дмитриев обращается к цыганской плясунье со словами:

Пой, скачи, кружись, Параша!

Руки в боки подпирай!

Данное движение характерно для русского, а не для цыганского танца (в том виде, как мы его знаем).

Любой хореограф скажет, что для танца нужна соответствующая музыкальная основа. Поэтому цыганские плясуны и плясуньи не могли танцевать знакомый нам «таборный танец», когда не существовало ещё «таборной песни».

Цыганам в XIX веке была присуща особая манера исполнения русского танца, о чём свидетельствует сцена из дневника Жихарева за 1805-6 гг. Автор описывает лучшего в хоре танцора - самого Илью Соколова. «Он как будто и не плясал, а так просто, стоя на месте, пошевеливал плечами, повёртывал в руках шляпу, изредка пригикивая и притопывая по временам ногою, а между тем выходит прекрасно: ловко, живо и благородно».

Технической изощрённости ещё не было, но цыган уже «брал манерой». Так продолжалось до середины XIX века, когда, наконец, возникла «венгерка» (да и то лишь в песенной форме). Та цыганская пляска, которую мы знаем, могла появиться только к концу столетия. Судя по всему, это сплав творчества хоровых и кочевых цыган.

Никак нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что цыгане принесли свой танец из глубины веков. Почти всё, что мы сейчас видим на сцене - результат переработки народных движений, которые цыгане видели на просторах Российской империи. «Тропак» - это тот же русский «трепак». «Проходка», «верёвочка», «хлопушки» и тому подобные движения переняты у русских крестьян. Свой танец русские цыгане не могли принести из Германии, а тем более из Византии и Индии (иначе и у других групп цыган по всему миру мы встречали бы сходные движения). Только одно в русско-цыганском танце может претендовать на роль наследия древней старины - это знаменитое умение поводить плечами в быстром темпе. Ещё в 1839 году Свиньин описывает, как цыганки подбегали к зрителям с «волнением груди, пожиманием плеч». Пожалуй, это - единственное движение многовековой давности. Оно входит в женский танец и на Балканах - у восточной ветви цыганского народа, которая с 1417 года развивалась отдельно от западной.

К сожалению, российскому зрителю фактически не известна танцевальная манера венгерских и румынских цыган. Этот стиль танца отличается от стиля русских цыган не меньше, чем фламенко.

Костюм. Хотя отечественной публике нравились песни и танцы хоровых цыган, её угнетало, что хор одевался по-европейски. Образцом «таборного» для русских людей были наряды молдавских цыганок, кочевавших по центральным областям России. Публика желала видеть мониста, косынки с нашитыми по краю мелкими монетками и широкие пояса, подчёркивающие талию. Вместо этого к слушателям выходили женщины в модных шёлковых нарядах и атласных салопах, завитые французскими парикмахерами. Мужчины носили казакины.

«На одно жалуется публика, что цыганки одеты не по-цыгански, - пишет «Северная пчела» в 1847 году, - но это Илья вознамерился исправить». Разумеется, робкая попытка угодить вкусам зрителей, предпринятая Ильёй Соколовым кончилась ничем. Выступив несколько раз в цыганских платьях, женщины вернулись к богатому европейскому стилю, который льстил их самолюбию. Единственной уступкой публике было то, что они рассаживались на стулья, накинув через плечо цветные шали. Перед революцией начались серьёзные изменения. По фотографиям хоров того времени можно проследить, как «стиль богатой барыни», постепенно сменялся костюмом, очень близким к современному сценическому. Сказывалось влияние кэлдэраров, которые, приехав к этому времени в Россию, стали эталоном «цыганского» в области одежды. Интересно, что не только артистки, но и кочевые цыганки начали тогда носить пёстрые яркие юбки.

Музыкальное творчество русских цыган имеет особенности, отличающие его от фольклора других этнических групп. Если для молдавских, румынских или венгерских цыган большое значение имеет текст, то в России акцент делается именно на мелодии. Песни цыган из восточной ветви это зачастую длинный и обстоятельный рассказ, выливающийся в форму былины или баллады. Куплеты, сложенные на однообразный мотив следуют один за другим, и перед слушателем разворачивается история, включающая даже диалоги в лицах. В песне русских цыган слова - это лишь знаковые символы беды, раздумья или веселья. Короткий текст при переводе может выглядеть примитивным - но для цыган он исполнен глубокого смысла. Слова о том, что рубашонка - «худо рваная», певец или певица наполняют нотами вселенской скорби, так что слушателям становится ясна бессмысленность дальнейших эпитетов в адрес незадавшейся жизни. Вообще, мелодия настолько важна для русских цыган, что ради неё они безжалостно жертвуют рифмой и правильным произношением. Подгоняя строфу под музыкальный размер, исполнители порой искажают слово до неузнаваемости. Примером этого служит одна из ранних песен - «Ванёнок». Фраза «Ваня шапочку купил» поётся с растяжкой, которая приводит к форме: «Ай, Ваня ша-я-по-я-чку ли нэ купил» - а между тем именно это искажение сделало куплет музыкально совершенным.

Точно так же искажаются во имя высшей необходимости искусства цыганские слова. В песне «Кай ёне» слово «золотые» (совнакунэ) поют с голосовым переливом - совна-я-ку-ю-нэ.

В музыкальной традиции русских цыган есть ещё одна интересная особенность - песня, а в особенности пляска сопровождаются ударами в ладоши. Если русские всегда хлопают в такт, то цыгане, напротив, подхлопывают танцующим на слабую долю. Эта деталь придаёт цыганскому исполнительству особую окраску.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что фольклорная традиция этнической группы русска рома достигла своего расцвета только к шестидесятым годам XX века. Должно было пройти время прежде, чем мелодии обрели самую выигрышную аранжировку. К указанному периоду каждая «старинная» песня обросла традициями исполнения - теперь в ней было то, чего, возможно, не видели даже их создатели - невероятное богатство интонационных оттенков. В немалой степени этому способствовала деятельность театра «Ромэн», где объединились бывшие хоровые цыгане и таборная молодёжь. В сущности, и те и другие были носителями фольклора, и те и другие любили цыганское искусство, переживающее подъём. В «Ромэне» зритель встречался с удивительными по глубине чувств протяжными песнями, с весёлыми плясовыми мелодиями, а также с замысловатыми движениями танцоров. То, что прежде бытовало, главным образом, в своём кругу - на свадьбах и праздниках - выплеснулось в почти первозданном виде на сцену.

После войны, под влиянием творческих находок «Ромэна», образовались многочисленные цыганские ансамбли, развернувшие гастрольную деятельность. Их песни и танцы становились образцом для цыганской молодёжи всей страны (и эта талантливая молодёжь пополняла ансамбли, работать в которых было очень престижно). Именно в это время Николай Сличенко выпустил свою первую пластинку. Благодаря необыкновенному тембру его голоса, на долгие годы был создан эталон исполнительства. Подражать Сличенко не считалось копированием, его манера выглядела истинно народной. Тем не менее, это была именно новая, современная манера. Цыганского слушателя особо поразило исполнение песен «Нанэ мандэ родо», «Замурдынэ» и «На дворе мороз».

Культурные контакты с другими цыганскими этническими группами привели к тому, что на протяжение XX века в эстрадный репертуар вошли песни «Мар дяндя», «Цумайлэ», «Баро форо Кишинёво», «Лоли пхабай», «Мэ сом ром», «Джелем джелем» и другие. Даже такая, казалось бы, русская по мелодике песня, как «Цоха», имеет оригинальное кэлдэрарское происхождение (Кадала сы кадала).

Сейчас цыганская эстрада переживает значительные трудности в связи с разрушением системы Госконцерта и возросшей конкуренцией со стороны других жанров. Однако, у неё есть свой зритель. Вытесняемая с огромных площадок, цыганская эстрада возвращается в ресторан.

1. Андроникова И.М. Эволюция жилища русских цыган. Советская этнография. М. - 1970. - № 4.

2. Бессонов Н. Кризис цыганской эстрады // http://zigane.pp.ru/Polemika-01.htm

3. Бессонов Н. Цыганские этногруппы на постсоветском пространстве // http://zigane.pp.ru/likbez.htm

4. Бугачевский С. Цыганские народные песни и пляски. - М., 1971.

5. Деметер Р. С., Деметер П. С. Цыганско-русский и русско-цыганский словарь (кэлдэрарский диалект). - М., 1990.

6. Деметр Н. Г. История цыган: Новый взгляд / Н. Г. Деметр, Н. В. Бессонов, В. К. Кутенков. - Воронеж: Воронеж, 2000.

7. Калинин В., Русаков А. Обзор цыганской литературы бывшего Советского Союза, стран СНГ и Балтии // http://zigane.pp.ru/literatura13.htm

8. Киселёва Т.Ф. Цыганы Европейской части Союза ССР и их переход от кочевания к оседлости. - М., 1952.

9. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». - М., 1990.

10. Сергиевский М. В., Баранников А. П. Цыганско-русский словарь. - Москва, 1938

11. Сказки и песни, рожденные в дороге: цыганский фольклор. - М.: Наука, 1985.

12. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. - М., 1934.

13. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. - М., 1984.

14. Язык цыганский весь в загадках: Народные афоризмы русских цыган из архива И. М. Андрониковой / Сост., подгот. текстов, вступ. ст. и справочный аппарат С. В. Кучепатовой. - СПб.: "Дмитрий Буланин", 2006.

Страницы: 1, 2, 3, 4