Греческая традиция в погребальном культе Боспора

Греческая традиция в погребальном культе Боспора

3. Вариант реконструкции погребального ритуала на Боспоре

3.1 Греческий ритуал погребения

Сведения о греческом погребальном обряде нам дают письменные источники - сочинения греческих и латинских авторов, составляющие так называемую античную традицию. На основании письменных источников, подтверждаемых данными археологии, мы можем реконструировать погребальный ритуал древних греков и, по возможности, религиозно-магические представления, с ним связанные.

Наиболее ранние и полные сведения о погребальном обряде сожжения представлены в гомеровском эпосе** Как известно, в основании мифо-эпичес-кой традиции лежит истина реального факта, скрытая за вымыслом и раство-ренная в нем.. Обряд трупосожжения с обычаем насыпания высокого кургана подробно представлен в «Илиаде» Гомера в сцене описания похорон Патрокла и Гектора. Это описание замечательно тем, что дает яркую и полную картину всего обряда, о котором на основании археологических данных мы имеем только некоторое представление. Греки придавали большое значение соблюдению всех обычаев, которые должны были, по поверьям древних, обеспечить умершему благополучный переход в царство Аида.

Ради похорон павших в военное время заключалось временное перемирие. В «Илиаде» обе враждующие стороны - ахейцы и троянцы - с обоюдного согласия прерывают бой:

«Что до сожжения мертвых, нисколько тому не противлюсь.

Долг - ничего не щадить для окончивших дни человеков,

И умерших немедленно должно огнем успокоить», -

[18; VII.408-410],-

отвечает Агамемнон на предложение троянского вестника о перемирии.

Умершего необходимо было обязательно оплакать. Это считалось обязанностью родичей, для придания обряду большей пышности приглашали наемных плакальщиц. Они громко стенали, били себя в грудь кулаками, рвали на себе волосы - в общем, выражали крайнюю скорбь по поводу смерти героя. В обряд оплакивания входили похоронные песни или причитания, имевшие религиозное значение как своего рода умилостивление духа умершего. Погребальный плач - френос - был важнейшей частью похоронной церемонии и, возможно, связан с надеждой на возрождение, которую давала людям религия Диониса** Дионис как хтонический бог почитался в Дель-фах, где, по преданию, находилась его могила. Раз в два года, на третий, во время зимнего солнцеворота, в пору самых коротких дней, в честь Диониса здесь совершались праздники - триэрии. На них жен-щины ночью с факелами в руках в вакхическом экстазе громко звали Дио-ниса, который был растерзан титанами и должен был воскреснуть и вер-нуться на землю из подземного цар-ства [106;.127].. Оплакивание длилось несколько дней. Приам на вопрос Ахилла, сколько дней ему потребуется на погребение сына ответил: «Девять бы дней мне желалось оплакивать Гектора в доме,

Гробу в десятый придать и пир похоронный устроить;

В первый-на-десять мертвому в память насыпать могилу».

[18; ХХIV, 660-662].

Перед погребением тело покойника омывали, производили очистительные обряды, натирали благовонными маслами, в состав которых входил мирт, розмарин и другие ароматические вещества, для того, чтобы заглушить запах разложения.

В течение этих девяти дней, пока готовились к погребению, свозили в Трою множество леса, на десятый сооружали большой деревянный сруб, на который помещали тело умершего и разжигали костер.

Рано, едва розоперстая вестница утра явилась,

К срубу великого Гектора начал народ собираться.

И, лишь собралися все (великое множество было),

Сруб угасили, багряным вином оросивши пространство

Все, где огонь разливался пылающий; после на пепле

Белые кости героя собрали и братья и други,

Горько рыдая обильные слезы струя по ланитам.

Прах драгоценный собравши, в ковчег золотой положили,

Тонким обвивши покровом, блистающим пурпуром свежим.

Так опустили в могилу глубокую и, заложивши,

Сверху огромными частыми камнями плотно устлали;

После курган насыпали...

Скоро насыпав могилу, они разошлись; напоследок

Все собралися вновь в доме великом Приама, любезного Зевсу владыки.

(18; ХХIV.788-803)

Ахейский обряд погребения Патрокла отличался поистине варварской пышностью. В первый день Патрокла оплакивают Ахилл, дружина, наложницы, даже кони [18;ХХIII.750-759]. На второй день происходил обряд воинского оплакивания с ритуальным обходом убитого и похоронный пир, для которого было зарезано великое множество жертвенных животных. На третий день состоялось сожжение тела Патрокла с принесением в жертву овец, волов, коней, собак и убитых пленных троянских воинов.

Затем костер загасили, оросили вином кострище, и в золотую чашу собрали кости Патрокла, которые лежали в центре костра. По краям же костра лежали кости коней и убитых юношей. Часть погребального праха была собрана, чтобы увезти на родину и там захоронить. Вокруг кострища был сооружен из камня фундамент насыпи и насыпан курган [113;30-31].

Рыдать по умершему непрестанно и исступленно не должно, так как, в представлениях греков, смерть символизирует новое рождение, уже в новом качестве - качестве героя. «Ибо совершается вечный круговорот жизни и смерти, и одно не отделимо от другого и не превосходит одно другое окончательно» [118;208]. И потому после похорон устраивались игры в честь погребенного: состязания в беге колесниц (ристания), кулачный бой, состязания героев в беге, в единоборстве с копьем и щитом в руках, в метании диска и стрел из лука. Ахилл выдавал награды не только победителям, но и побежденным за участие в агонах [113;31]. Погребальные игры были демонстрацией силы, ловкости, стойкости и противостояния смерти «как особого рода сакральное действо, знаменующее торжество цивилизации над варварством, гармонии над первородным хаосом и, наконец, божественного разума над неистовством и безумием сил мрака» [3;194].

Курган, сооружавшийся на могиле, увековечивает славу героя, его великие подвиги и служит символом бессмертия в памяти потомков. Курган, тризна и сам обряд погребения являются залогом посмертного воздаяния в потустороннем мире за подвиги и славную жизнь в этом мире [118;125,143].

Самые грандиозные гробницы - толосы - были открыты в микенской Греции. И в более позднюю эпоху подкурганные монументальные каменные гробницы создавались в Греции, но чаще на периферии античного мира: в Малой Азии, во Фракии [30;273], на территории современной Болгарии [70;64-65], в Северном Причерноморье - везде, где греки жили по соседству с варварскими народами.

Обычай трупосожжения был широко распространен в древней Греции в IX-VIII вв. до н.э., но уже с VI в. до н.э. не являлся господствующим. Наряду с кремацией в античных некрополях в одно и то же время существовал обряд трупоположения, с VI в. до н.э. получивший широкое распространение. Существуют разные мнения относительно появления и удержания на всем протяжении античной эпохи обряда трупосожжения** См.: [30; 271-273].. Мы считаем, их необходимо связывать с представлениями древних о душе (psyche) и ее существовании после смерти. Древнейшие причины трупосожжения, вероятно, были связаны со стремлением ускорить переход души в царство мертвых. Огонь также обладал очистительной силой. В погребальный костер бросали разбитые сосуды, используемые («оскверненные») при совершении тризны, сжигали животных в качестве жертвы умершему [30;274].

Рядом с местом совершения тризны находят каменные жертвенники-эсхары, представляющие собой каменную плиту с прорезью в центре, через которую кровь жертвенных животных проникала в специально вырытую в земле яму-ботрос. Кровавые жертвоприношения - дар подземным богам, к которым приобщался погребенный. Этот обычай известен в Греции в гомеровское время и является непременной частью культа героя, истоки которого коренятся еще в эгейской эпохе. В погребальном культе Греции обычай кровавых жертвоприношений сохраняется вплоть до VI в. до н. э. [31;131-132]. Позднее кровавые жертвоприношения подземным богам и теням умерших были заменены бескровными жертвами: возлиянием вина с медом или молоком и сжиганием на кострах ритуальных лепешек, зерна.

Обряд погребения с трупоположением реконструируется по данным археологии: возведенная гробница засыпалась землей и насыпь, как правило, во много раз превышала погребальный склеп. В большинстве случаев насыпь окружала каменная ограда-кромлех. В погребальную камеру вел длинный дромос, символизировавший вход в подземное царство Аида. Вход закладывали камнями. Покойного хоронили, как правило, в деревянном или мраморном саркофаге лицом ко входу. В склеп клали вещи покойного, сопровождавшие его при жизни и необходимые, по мнению древних, и в подземном мире. Как правило, склеп содержал одно захоронение.

Интересно в этой связи описание похорон красавицы Каллирои, дочери сиракузского полководца Гермократа в греческом романе Харитона (II-III в. н. э.): «Стройными рядами ехали на конях первыми перед ложем сиракузские всадники. За ними следовали гоплиты (тяжеловооруженная пехота), которые несли знаки одержанных Гермократом побед. За гоплитами выступали члены совета, а потом шел народ, сплошь вооруженный копьями, как конвой Гермократа. Позади шествовали жены граждан в черных одеждах, а за ними двигалось царственное богатство погребальных даров, золото и серебро, приданое Каллирои и роскошь ее одежд и ее драгоценностей. Много даров прислал Гермократ и из состава военной добычи. Были подношения и со стороны ее родственников и друзей. Последним провожало Каллирою богатство Херея, готового, будь это только возможно, сжечь вместе с женой и все свое имущество. Похоронное ложе несли сиракузские эфебы (юноши), а дальше тянулась толпа народа…Роскошный могильный памятник Гермократа находился близ моря и плывущим по морю виден был еще издали. Памятник этот наполнило, словно сокровищницу, великолепие погребальных даров» [110;22-23].

Тотальный переход к обряду трупоположения в Греции, как мы считаем, правомочно связывать с изменением общественного строя у греков. С переходом от патриархально-родового строя к классовому обществу связаны законы Солона о праве наследования имущества вне рода и ограничении роскоши погребений. Обряд кремации был присущ только состоятельным слоям населения и связан с культом героя, характерным для периода военной демократии с поголовным вооружением всего мужского населения. С установлением государственной власти с регулярной армией следует связывать и исчезновение предметов вооружения из погребений греческих некрополей.

Итак, участники похорон в последний раз прощались с погребенным, трижды выкрикивая его имя. На погребальной урне из Клузи, вырезанной из дерева, изображены плачущие родители, стоящие около покойника, который лежит на кровати посреди комнаты. Все простирают руки кверху с жалобными стонами. Им аккомпанирует девушка, играющая на флейте, потому что в античности музыка была повсюду, и кажется, что даже боль не могла обойтись без ритма и такта [62; илл. 74]. Первыми уходили с кладбища женщины, после - мужчины. Затем в доме усопшего устраивали тризну, куда гости приходили с венками на головах [13;315].

Поминальная тризна совершалась и через некоторое время после похорон. Жертвоприношения совершали еще над гробом - на третий день после смерти, а затем после похорон - на девятый день. Отголоски этой традиции сохранились до сегодняшнего дня. Период траура длился в Афинах и Аргосе 30 дней, в других полисах меньше, в Спарте - 19 дней. На время траура греки обряжались в траурные одежды. Во всей Греции цвет траура был черный и лишь в Аргосе - белый. Но и после окончания срока траура память об умершем продолжали чтить, принося богатые жертвы богам в годовщины и дни поминовения мертвых [13;317].

На могиле родственниками умершего устанавливался надгробный памятник. Это могла быть статуя, антропоморфное изваяние, надгробная ваза или стела с рельефным изображением или стихотворной эпитафией [82;104]. Устройство надгробных памятников связано с идеей героизации умершего, приобщения его к сому подземных богов.

3.2 Погребальный ритуал на Боспоре

Основатели греческих колоний на берегах Керченского пролива принесли с собой религию и традиции своей метрополии, в том числе погребальный обряд. Нет сомнений в том, что боспорские греки были знакомы с эпосом Гомера и знали наизусть целые отрывки из «Илиады» и «Одиссеи», включая сцену погребения Патрокла и Гектора. Ведь заучивание гомеровских поэм было обязательным элементом воспитания гражданина полиса. Согласно общепринятой точке зрения, Гомер - «поэт, который воспитал Элладу, и, ради благоустроения и развития человеческих дел, стоит того, чтобы перечитывать его стихи на память и по тем правилам строить свою жизнь» (Platon.Х,606). Некоторые данные позволяют заключить, что у северопонтийских греков поэмы Гомера пользовались большим признанием. Так, надпись на чернолаковой солонке IV в. до н.э., найденной при раскопках Пантикапея в 1945 г., свидетельствует о том, что этот предмет послужил наградой неким Гигиенту и Патайку за победу в исполнении эпических поэм. Доказательством популярности гомеровского эпоса в Северном Причерноморье служит свидетельство Диона Христосома о том, что все ольвиополиты знают «Илиаду» наизусть [6;128].

Археологические данные свидетельствуют о сохранении на Боспоре в течение длительного времени эллинского погребального обряда в той форме, как он описан в «Илиаде». Погребальный культ является наиболее важной стороной религиозной жизни общества, так как с ним связана надежда на жизнь после смерти, и поэтому менее всего подвержен изменениям. Проверенные веками традиции предков обладают непререкаемым авторитетом в вопросах отправления культа.

Сюжеты росписи керченских погребальных ваз дают представление о характере ритуала прощания с умершим** Не ясен вопрос, кто являлся носителем обряда в античности. Скорее всего, по аналогии с современной традицией, это были посторонние люди (не близкие родственники), которые добровольно брали на себя организацию похорон и соблюдение ритуала. . Этот ритуал сопровождался ритуальным плачем, совершением очистительных обрядов: омовением, священным воскурением; молением (в виде украшения гермы). Сюжеты вазописи имели священный, сакральный смысл, связанный с дионисийским кругом верований [119;110].

Очистительные обряды совершались из страха перед душой умершего, способной, как считалось, вмешиваться в дела живых и вредить им. Считалось, что вода имеет магическое очистительное значение. Перед дверью дома, где находился покойник, ставили на пороге таз с водой, в который опускали дымящуюся головню из священного очага и окропляли этой водой всех присутствующих и сам дом. Цель этой церемонии заключалась в том, чтобы очистить тех, кто прикасался к трупу. Вода входила в число заупокойных даров и жертвоприношений, ассоциировалась с водой Мнемосины, которую душа должна пить для достижения бессмертия [90;60-74]. Вода в сосудах, как и вино, ставилась в могилы, иногда сверху наливался слой масла для сохранения воды [40;23]. В качестве очистительных жертв в грунтовых некрополях применяются подсыпки из золы.

Апотропеическое и прорицательное значение имели астрагалы (их могли носить на шее в качестве оберегов), амулеты, терракотовые скульптурки, протомы богов и богинь. Часто в погребальном культе использовались маски. Чаще всего они служили украшениями саркофагов, позднее глиняные маски сменили гипсовые налепы. Помещение в погребение трагической маски было созвучно основной тенденции погребального обряда - очищению от земных страданий. Комическая маска, наделенная часто смешными или уродливыми чертами, должна была вызывать смех. «Смех в древности принадлежал погребальному культу» и рассматривался как «радостная жертва подземным богам, устанавливающая мир между богом и человеком» [61;54]. Маска является своеобразным символом перевоплощения, которое подразумевает изменение не только внешности, но и внутренней сути ее носителя. Использование ее в погребальном обряде знаменует переход умершего в новое состояние, в котором смерть является началом нового цикла бытия.

Для некрополей Боспора и всего греческого мира характерны находки в могилах нижних частей разбитых сосудов (донца) и перевернутых вверх дном сосудов. Предполагается, что при совершении погребальных церемоний, еще до закрытия могилы, сосуды для масла, использованные при церемонии, бились («умерщвлялись») и их части кидались в могилу. Подобные находки довольно часто встречаются в некрополе Кеп, однако они редки в большинстве других некрополей Боспора. Почти повсеместно в могилах на Боспоре встречаются пряслица. Эти предметы часты в погребениях Греции и Боспора и связаны с Афиной-покровительницей прях, Гекатой, мойрами. О неутилитарном значении пряслиц свидетельствуют их находки не только в женских, но и в мужских погребениях и в количестве часто больше одного. Магическое значение имели также иглы для шитья, которые втыкались в подушку, помещались в согнутом, обломанном виде в погребения. По-видимому, они использовались как обереги от злой силы** Охранительная сила игл и булавок известна с древнейших времен и до настоящего времени.. Возможно, ритуально-магическую (охранительную) роль играли ножи, помещаемые в погребения, причем их находки не всегда связаны с напутственной пищей. Встречаются ракушки каури в погребениях женщин и девочек, хотя попадаются и в мужских погребениях, связываемые с женскими божествами плодородия [92;133-139]. Все вышеперечисленные предметы связаны с погребальным культом и с магией и имели цель охранять умершего, способствовать воскрешенню после смерти и сопровождать его в жизни после смерти.

Похоронная процессия двигалась к некрополю до рассвета солнца, дабы видом траура не оскорбить лучезарного Аполлона - Солнце [13;314]. После ритуального прощания покойника сжигали на срубе. Об этом свидетельствуют остатки обуглившихся деревянных брусьев в кострищах. Среди угля и золы часто находят обломки расписных сосудов хорошего качества, миниатюрных сосудов для благовоний. Иногда встречаются находки панафинейских амфор (рис.13). По-видимому, с покойным вместе сжигались вещи, которые были ему особенно дороги при жизни, в качестве жертвоприношения душе умершего и подземным богам [31;129-130]. В костер бросали жертвенных животных или их кости, а мясо съедалось участниками поминальной трапезы.

Жженый прах собирали в урну. В качестве урн применялись большие аттические расписные вазы и другие глиняные или бронзовые сосуды. Часто сверху они покрывались нижней частью остродонной амфоры, конусом вниз, чтобы ослабить силу давления лежащей сверху земли. Урны иногда покрывали тканью*** В 1934 году при раскопках некрополя Пантикапея в могиле была открыта бронзовая гидрия с жженым прахом, покрытая прозрачной тканью и украшенная гирляндой живых цветов, которые рассыпались в прах на глазах исследователей [86; 21].*, помещали в могилу, закладывали сверху камнями и засыпали землей.

На Боспоре помимо погребальных урн имеются жженые гробницы, содержащие иногда вместе с остатками костей и угля ценные предметы. Место кремации порой окружалось рядами разбитых амфор (вспомним эпизод из «Илиады» с орошением кострища вином), круги из амфор могут быть связаны с солярным культом, а также с организацией сакрального пространства.

Помимо костра, где происходило трупосожжение, рядом иногда устраивался костер для совершения тризны. Об этом свидетельствует отсутствие в кострище человеческих костей и наличие костей животных, рыб и обилие столовой посуды, в основном амфор и кратеров - сосудов для вина. Встречаются разбитые «рыбные блюда», килики, ойнохои, леканы и т.д. [31;128-129].

По остаткам жженых костей можно определить, какие животные приносились жертвы. Чаще всего встречаются на местах кострищ кости крупного и мелкого рогатого скота (быков, баранов), домашних птиц. Реже встречаются кости лошадей [40;30]. В некрополях Боспора, особенно его европейской части, известны ритуальные захоронения собак в качестве жертвоприношения подземным богам** В античной традиции собаки - постоянные спутники богини Гекаты. [66;60-62]. Эти животные, очевидно, приносились в жертву над алтарями-эсхарами. Кровь животного через отверстие в эсхаре стекала в вырытую в земле яму-ботрос.

Для совершения тризны над жертвенником закалывали животное, кости сжигали, а мясо съедали участники поминальной трапезы. Таким образом, мы здесь сталкиваемся не с самой древней формой жертвоприношения, когда животные сжигались на костре целиком, как описано в «Илиаде» [31;128-129]. Позднейшей формой жертвоприношения являются бескровные жертвы.

Обряд тризны засвидетельствован не только большими боспорскими курганами. В скромных рядовых курганах также находят ее следы. Остатки тризн встречаются и в грунтовых некрополях [5;223].

Обряды тризны на Боспоре и в Греции очень схожи. Отправление обряда на самой могиле или на полунасыпанном курганном холме; сопровождение его кровавыми жертвоприношениями над эсхарой и ботросом характерно для древнегреческих погребений типа героона [76;59]. О связи обряда тризны с героическим культом свидетельствуют следы этого обряда в погребениях эгейской эпохи, в нетрадиционных для классической Греции курганах - Марафонского в Аттике и «Пилаф-тепе» в Фессалии, которые представляли собой монумент в честь павших героев [31;134].

Погребальный обряд на Боспоре мы не можем рассматривать в отрыве от похоронных традиций местного населения Северного Причерноморья. В скифских курганах южного Приднепровья, Киевщины и Полтавщины мы встречаем следы аналогичного тризне обряда. Сам обычай сооружения могильных курганов был известен местным племенам еще в догреческий период, т.е. в IX-VIII вв. до н.э. [68;174-176].

Скифский погребальный обряд, судя по описанию похорон скифского царя Геродотом [IV,71,72] отличался огромной пышностью и поистине варварской жестокостью. Когда умирал царь, скифы с почестями возили его тело на повозке в течение сорока дней, объезжая все окрестные владения и собирая дань. В это время огромное количество подневольного народа под руководством греческих мастеров строило царскую усыпальницу. По окончании строительства в гробницу складывали богатые приношения, закалывали лошадей из принадлежавшего покойнику табуна, убивали наложниц, слуг-конюхов. Трупы убитых людей погребали вместе с царем в могиле. Захоронения лошадей совершались в насыпи кургана. На могиле совершалась поминальная тризна, следы ее засыпались землей. Тризна могла совершаться таким образом до трех раз.

Скифским погребальным памятникам присуще: курган как надмогильное сооружение, ингумация и преимущественно западная ориентировка погребенного, погребальные сооружения в виде ям, деревянных гробниц, катакомб. Скифские курганы отличаются от греческих отсутствием каменных крепид, окружающих по периметру насыпь [68;63-64].

Местной особенностью, отличающей скифские погребения Керченского полуострова от аналогичных комплексов степного Крыма, следует считать наличие значительного количества предметов античного производства, прежде всего керамики, в составе инвентаря могил. Наличие напутственной мясной пищи и лепной керамики является показателем скифской принадлежности погребений [I.1;362,363-364].

Обычай сооружения курганов и совершения тризны в полунасыпанной курганной насыпи характерен для погребального обряда синдов и меотов, населявших Таманский полуостров. Их захоронения отличаются особенной варварской пышностью и в то же время включают в себя черты эллинского обряда [113;65-101]. Из варварских погребений, скифских и меотских, происходят лучшие произведения греческой торевтики, которая обязана своим расцветом на Боспоре именно погребальному обряду местной племенной аристократии, в значительной степени подвергавшейся эллинизации.

Итак, для погребального ритуала населения Боспора характерны обряд кремации и ингумации, совершение тризны во время и после похорон, принесение в жертву хтоническим богам домашних животных, птиц и рыб, возведение курганных насыпей, которые были свойственны и грекам в древнейшие периоды их истории, и местным племенам Северного Причерноморья. Попав на благодатную почву, эти черты просуществовали на Боспоре до конца античной эпохи. Некоторые обычаи получили продолжение и просуществовали до новейшей эпохи. Так, «обол Харона» встречается в погребениях на Керченском полуострове вплоть до XIX века. В наши дни принято хоронить незамужнюю девушку в свадебном платье, как бы уготовляя ее брак с божеством. Так же справляются поминки по усопшему в день похорон, на девятый день, отмечаются годовщины смерти.

Похороны - это, прежде всего, общественный акт, в котором важную роль играл социальный статус умершего и членов его семьи. Ритуальные действия, такие как оплакивание, самобичевание, вывешивание срезанных волос на двери в знак того, что в доме находится покойник, - носили публичный характер и имели целью демонстрацию почитания умершего члена гражданской общины. Соответственно ритуал похорон должен был отвечать положению умершего в обществе, этим можно объяснить сооружение грандиозных погребальных сооружений и приношение богатых даров.

Как мы могли убедиться, данные археологических исследований подтверждают сходство погребального обряда на Боспоре с эллинской погребальной традицией. Остатки захоронений подтверждают сведения о погребальном обряде древних греков, содержащиеся в письменных источниках греческих авторов. Последние, в свою очередь, иллюстрируют ритуал похорон и дают ценные подробности, дополняя данные археологии.

4. Семантика художественных образов в памятниках погребальной культуры Боспора

4.1 Курган как модель мира

Курган как намогильное сооружение обозначает место захоронения и выполняет религиозно-идеологическую функцию погребального памятника. Курган - частый, но не обязательный элемент погребального памятника на Боспоре. Погребения, не имеющие выраженного намогильного сооружения, обычно называют грунтовыми или бескурганными. Необходимо отметить, что грунтовые погребальные комплексы все же отмечались небольшими насыпями, выкладками из разбитых амфор, или каменными кольцами, или надгробиями, но они, как правило, не сохраняются к моменту раскопок.

Курганная насыпь - достаточно устойчивая к воздействию времени и стихии преимущественно грунтовая конструкция, наиболее целесообразная в условиях степи. На ровной безлесной местности курган прекрасно виден издалека, служа не только надгробным памятником, но и своеобразным ориентиром. Не случайно курганные насыпи сооружались вдоль древних дорог, образуя длинные цепочки могильных холмов [68;61-62].

Создание кургана связано с идеей героизации умершего. В обрядовых традициях похорон, в надгробном кургане видели древние средство закрепить славу героя в веках, утвердиться в памяти потомков. Могильный курган, увековечивая славу героя, служит вещественным символом должного воздаяния за великие подвиги в земном мире и загробном. Таким образом, курган становится символом жизни, прожитой надлежащим образом, в полном соответствии с эпическим идеалом, и завершившейся достойно [118;142-143].

Почитание могилы героя - основное проявление героизации умершего. Культ героя имеет прочную связь с могилой героя, с VIII в. до н.э. он стал отправляться после погребения. Происхождение культа героя - умершего следует искать в древнейшем культе предков, несущем охранительную функцию защитника рода и полиса, на почву которого переносятся черты культа эпических и мифологических героев. В результате умерший уподобляется герою эпоса [81;99].

Гомеровский эпос придает очень большое значение посмертной славе героя:

Некогда видя его [могильный курган], кто-нибудь и от поздних потомков

Скажет, плывя в корабле многовеслом по черному понту:

- Вот ратоборца могила, умершего в древние веки:

В бранях его знаменитого свергнул божественный Гектор! -

Так нерожденные скажут, и слава моя не погибнет.

[18;VII.87-91]

Этико-эстетический аспект посмертной славы, характерный для курганного погребения, усиливается и подкрепляется аспектом религиозным: душа непогребенного навечно лишена покоя, обречена на скитания [118;142]. Тень Патрокла, явившись Ахиллесу, медлящему с его погребением, молит и жалуется:

Спишь, Ахиллес! Неужели меня ты забвению предал?

Не был ко мне равнодушен к живому ты, к мертвому ль будешь?

О! Погреби ты меня, да войду я в обитель Аида!

Души, тени умерших, меня от ворот его гонят

И к теням приобщиться к себе за реку не пускают;

Тщетно скитаюся я пред широковоротным Аидом.

Я не приду из Аида, тобою огню приобщенный

Дай мне, печальному, руку: вовеки уже пред живущих!

[18; ХХIII.69-76]

Успокоение души за вратами Аида и приобщение ее к душам других умерших оказывается загробным вариантом земной славы героя, естественно и обязательно снисходящей на него за его великие труды на земле.

Доблесть - арете - вот главная черта героя. Однако эпос на первое место все же ставит не столько военные подвиги, моральные качества, физическую силу, сколько божественность. Благородство происхождения делает человека героем от рождения. Смерть как метафора рождения уравнивает всех: умерший получает божественные почести после смерти. Таким образом, не совершение поступков делает человека героем, но благородство рождения или смерть [82;101-102].

Смерть, мыслившаяся как некое переходное состояние, означала начало новой жизни. Воплощением этой идеи стал могильный курган, сама его форма. Курган, представлявший собой конус, или усеченный конус, если на верхней срезанной площадке устанавливалось надгробие, в вертикальном сечении олицетворял образ Мировой горы, аналога Мирового древа. Трехчленная, вертикально проецируемая система представляет собой «образ, воплощающий универсальную концепцию мира» [102;398]. Курган как воплощение Мировой горы олицетворяет единство общих бинарных смысловых противопоставлений: основные зоны вселенной - верх (небесное царство), середина (земля), низ (подземное царство); прошлое - настоящее - будущее; предки - нынешнее поколение - потомки и т. д. [102;398-406].

Три уровня космической модели маркирует так называемый «зоологический код» в искусстве древнего мира: птицы - копытные - змеи, рыбы [75;111]. К срединной же зоне относится и человек. В связи с этим представляет интерес наблюдение, что сама погребальная камера, т. е. непосредственное вместилище умершего, устраивалась, как правило, на уровне дневной поверхности, и лишь иногда была впущена в материк на небольшую глубину. Таким образом, погребенный занимал срединное, промежуточное положение между миром живых и миром мертвых** Как известно, древние иранцы не погребали умерших, дабы не осквернять землю. Николай Дамасский сообщает, что колхи покойников не погребают, а вешают на деревьях [22; 42]. В обычае сооружения скифских курганов можно усматривать иранское влияние: погребенный занимает промежуточное положение между землей и дневной поверхностью., что вполне соответствует восприятию смерти не как небытия, а как инициации, перехода в качественно новое состояние.

В горизонтальной проекции курганная насыпь образует круг. Окружавшая могильный холм крепида не только защищала курган от осыпания, но также имела религиозно-магический смысл, соотносимый с солярным культом, и сакрализовала площадку погребального сооружения [68;121,124]. Круг - идеальная фигура, «образуемая правильной кривой линией без начала и конца,…ориентирована в любой своей точке на некий невидимый центр» [101;18]. Круг как проекцию шара Пифагор считал наиболее совершенной геометрической формой и на этом основании наиболее подходящей формой для Вселенной, Земли и других планет [45;77]. В орфических гимнах символом космоса, мирового порядка выступает Мировое яйцо, имеющее так же форму шара. Из Мирового яйца появилось все сущее: Солнце, Луна, блуждающие светила и звезды, Земля и горы, дождевые потоки и живые существа [69; 48,50].

Во временном плане в идее круга заключена циклическая концепция времени: суточное и годовое круговое движение солнца, смена времен года, состояний природы. Кроме того, круг связывают с женским началом [101;18-19] и, возможно, с производительными силами Матери-земли. Тогда становится понятной универсальная форма кургана, связанная с идеей возрождения в загробной жизни по аналогии с возрождением растительного мира, в частности зерновых, винограда, весной после осеннего ритуального умирания во время сбора урожая.

Итак, могильный курган является погребальным памятником, служащим своеобразным ориентиром и символом славы и доблести. Достойно прожитая жизнь, славная смерть, погребение с соблюдением обязательных ритуалов и, наконец, могильный холм возводят умершего в ранг героя, приобщают души умерших к хтоническим божествам.

Форма кургана, соотносимая с концепцией Мировой горы, являет собой трехчленную модель мироздания. Курган как космологическая схема, основанная на противопоставлении «этого» и «иного» миров, служит организующим элементом, связующим верхний и нижний миры, в центре которого оказывается погребенный. Его срединное положение должно гарантировать новое рождение в момент смерти. В горизонтальной проекции круг, образуемый курганной насыпью, символизирует цикличность природных явлений и главную идею погребального культа - цикличность жизни и смерти, вечный переход бессмертной души из одного состояния в другое.

4.2 Надгробные памятники - смысл и назначение

В соответствии с греческими обычаями на могилах ставились каменные надгробия. Самые ранние надгробные памятники в некрополях боспорских городов представлены каменными стелами. В V-IV вв. до н.э. надгробия еще довольно редки. Они имеют вид простой прямоугольной известняковой плиты с врезанным на ней именем покойника. Такой тип стелы господствует на Боспоре в это время. Стелы без всякого рельефного изображения увенчивались профилированным карнизом, треугольным фронтоном или анфемием - скульптурным навершием в виде пышной ажурной пальметты и волют (рис.14) [121; № 1-13, 19-50, табл.I,II, № 54-72, табл.III-IV, № 91-154, табл.V-IХ]. Врезанные буквы надписи окрашивались в красный цвет. Эти стелы изготовлены из местного известняка боспорскими мастерами. Привозные надгробия из мрамора аттической работы достаточно редки, их могли позволить себе только очень состоятельные люди, а в ранний период существования греческих полисов на Боспоре их было немного. Лишь с конца V в. до н. э. в связи с ростом благосостояния вошло в обычай устанавливать дорогие мраморные надгробия, доставлявшиеся из Афин. Местные мастера следовали привозным образцам [16;234-235].

В IV-III вв. до н.э. на Боспоре распространяются стелы с росписью. Если на стелах V-IV вв. до н.э. раскрашивались только буквы надписи и лишь иногда встречаются элементы декоративной росписи, нанесенные красной краской по поверхности плиты, - гирлянды, овы, ленты, оливковая ветвь как знаки увенчания, а значит обожествления, умершего, то с IV в. роспись может представлять сюжетную сцену. Примером служит расписная стела, найденная на горе Митридат, с изображением Гермеса Психопомпа, а также стела Апфы, жены Афинея (рис.15) из Керчи с росписью, изображающей молодую женщину с ребенком на руках, стоящую перед надгробной плитой, увенчанной бюстом. Роспись в настоящее время утрачена, она была скопирована в XIX в. Ф. Гроссом. Стела Апфы являлась хорошим образцом греческой живописи, отличающей аттический надгробный рельеф IV в. до н.э. [28;103,105-106]. Однако нет никаких оснований считать стелу Апфы, выполненную из местного известняка, с росписью, нанесенной прямо по камню без предварительной грунтовки, привозной и сомневаться в том, что роспись выполнена на месте в характерной для боспорской школы технике

В V-III вв. до н. э. на Боспоре бытуют и антропоморфные надгробия. Антропоморфы встречаются двух типов: в виде схематизированной человеческой фигуры с выступающей в верхней части округлой или треугольной формы головой (рис.16) и в виде каменной плиты с грубым врезанным контуром женской или мужской фигуры [64;55-58]. Судя по следам краски, «лица» их рисовались. Высказывалось мнение как о негреческом происхождении антропоморфных изваяний [28;166; 35;186], так и об их эллинском происхождении [10;83-84]. Мы считаем, что антропоморфы следует рассматривать как упрощенный, рассчитанный на небогатого заказчика ремесленный вариант обычных греческих надгробий, так как они встречаются исключительно в греческих некрополях [56;83-84] и связаны с нормами эллинистического погребального обряда.

Богатые граждане могли позволить себе привозные надгробные статуи из мрамора прекрасной аттической работы, передающие идеализированный облик и характерные черты погребенных. Шедевром эллинского искусства являются парные статуи «боспорянина» и «боспорянки» (рис.17.1,2), хранящиеся в Эрмитаже. Пантикапейским мастером была выполнена статуя воина из известняка, от которой сохранилась голова в коринфском шлеме (рис.18).

В IV-III вв. до н.э. на Боспоре получил широкое распространение тип надгробной статуи-полуфигуры, передающей полуфигуру или поколенное изображение умершего. Этот тип надгробного памятника можно поставить в связь с традицией античного искусства изображать богов, связанных с землей и загробным миром, в виде полуфигур или бюстов, как бы выходящих из земли. Так, например, изображена на большом фризе Пергамского алтаря богиня земли - Гея, мать гигантов. Подобный тип надгробий наглядно выражает идею героизации умершего, в данном случае его отождествления с божествами подземного, загробного мира [27;88].

Самым распространенным видом надгробий, начиная с III в. до н.э., являются стелы с рельефным изображением. В неглубокой нише-эдикуле разворачивались сюжетные сцены, ниже помещалась надпись. Ниша обрамлялась фронтоном, пилястрами или аркой [59;113-120]. Самым ранним рельефным надгробием можно считать монументальную плиту, найденную в 1965 г. в насыпи Старшего кургана из курганной группы Три брата под Керчью (рис.19), хранящуюся в Керченском лапидарии (КЛ-1267). Это единственный на Боспоре монументальный памятник такого рода. Он уникален прежде всего огромными размерами (его высота составляет ок. 2,70 м), а также тематикой сюжета и высоким художественным уровнем исполнения. Изображение, выполненное в технике горельефа, представляет сцену загробного выезда: на переднем плане изображена четверка лошадей, управляемая возницей, на заднем плане слева в наиске - погрудное изображение богини подземного царства в ритуальном головном уборе - калафе, навстречу ей движется всадник; богиня протягивает ему левую руку ладонью вверх. Пальцы руки отбиты, поэтому невозможно определить, какой предмет она держала, возможно, это плод (яблоко или гранат - райский плод и символ бессмертия) или же сосуд округлой формы со священным напитком вроде живой воды или водой забвения реки Мнемосины [83;112].

О том, что женский персонаж на надгробии - богиня, свидетельствует изображение наиска храма, создающего отдельный план - сакрализованное пространство - и отделяющего божество от смертных. Такое подобие храма или героона мы видим на всех надгробных стелах. Изображения умерших на расписных и рельефных стелах помещались в углублении, оформленном по бокам пилястрами и треугольным фронтоном сверху. Храмовая символика служит концепции героя-умершего. В рельефе Трехбратней стелы идея приобщения умершего (всадника) к сонму подземных богов выражена жестом богини, протягивающей священный дар.

По-видимому, в рельефе Трехбратней стелы нашел отражение один из эпизодов местного этиологического мифа, связанного с культом Деметры Элевсинии на Боспоре. Большинство исследователей отождествляют фигуру в наиске с Деметрой [83;115. 26;34-36. 77;134-133].

Особо следует остановиться на таких деталях, как колонна с подвешенным на ней горитом, разделяющая композицию на противоположные миры - мир живых и мир мертвых. Колонна, как и Мировое дерево, выражает представление о трехчастном строении мира. Изображение лука соответствует системе погребальной героической символики, сформировавшейся в Греции и заимствованной на Боспоре [26;34-36]. Квадрига, как нам представляется, означает цикличность природных процессов во времени - смену времен года, дня и ночи, жизни и смерти.

С III в. до н.э. стелы с рельефами получают широкое распространение на Боспоре. Изображения на рельефах связаны с представлениями о героизации умерших, которых почитали как богов. На Боспоре сложился определенный круг тем и сюжетов. Одной из самых распространенных является сцена загробной трапезы. Герой-умерший возлежит на ложе-клине с сосудом для вина в руке, перед ним столик-трапедза, уставленный яствами. Часто в симпосии на рельефе присутствует женщина, сидящая в кресле в величественной и скорбной позе, рукой она придерживает край плаща, накинутого на голову, или подпирает щеку - знак печали (рис. 10). Фигурки прислуживающих за столом детей или слуг представлены в неизмеримо меньшем масштабе, порой они едва доходят до пояса или даже до колена пирующих [58;53-54]. Как видим, иерархия в отношениях смертных с обожествленными умершими выражена очень наглядно. В то же время в изображении нескольких главных персонажей соблюдается принцип исокефалии - головы вех участников, и сидящих и стоящих, расположены на одном уровне. Вероятно, сцены загробной трапезы выражали представления боспорян о посмертном беспечальном обитании в Элизиуме, на них умерший изображен незримо присутствующим на поминальном пире в свою честь.

На стелах умерший представлен пирующим подобно Гераклу на Олимпе (рис.20)[82;108]. Обычай устройства общественных столов имел широкое распространение у древних греков. Он был связан с древнейшими представлениями о жертвоприношении как о совместной трапезе божества и людей [73;XI,X,I]. Вкушение жертвенного мяса, сопровождавшееся жертвенными возлияниями и молитвами, означало участие в священнодействии и совершалось всеми гражданами в честь подземных богов, к которым приобщался умерший [80;76-77].

Сцена прощания уходящего в мир иной с родными и близкими представлена прощальным рукопожатием (рис. 21)[56; 50]. Фигуры стоят фронтально, разъединенность мертвого и живого выражена отсутствием внутреннего единства композиции: персонажи смотрят прямо перед собой, взгляды их не встречаются, соединяет их только рукопожатие - символ почитания могилы и памяти покойного.

Другим популярным сюжетом было изображение умершего в так называемой «ораторской» позе: исполненная достоинства задрапированная в гиматий мужская фигура изображена анфас, с устремленным прямо перед собой, отсутствующим взглядом. Умерший стоит, облокотившись на невысокую колонну. На двухъярусной стеле Стратоника, сына Зенона [39; №145], ученый изображен в своем рабочем кабинете, на рабочем столике в виде колонны лежат свитки рукописей. Рядом стоит уменьшенная фигурка раба (рис. 22).

Распространены были изображения в рельефе стоящих одиночных и парных мужских и женских фигур, иногда со слугами. Мужчина представлен в длинном плаще миста либо в виде воина с мечом, иногда со щитом или горитом на боку (рис. 23). В эпоху классики образ воина является общим символом героизации. Изображение на надгробии не означает, что под ним похоронен воин [82;107].

Яркой иллюстрацией идеи героизации умершего служат изображения всадника - конного бога на надгробиях (рис. 9). Хтонический аспект всадника заключен в семантике образа коня, который является медиатором между верхним и нижним мирами [75;42], будучи причислен, согласно «зоологическому коду», ко всем трем космическим уровням: крылатый конь соотносится с верхним миром; конь, как другие животные, но не хищники, - к миру срединному, земному; как спутник хтонических богов и проводник душ умерших - к загробному царству (в росписи погребальных ваз часто присутствует голова лошади, вырастающая из земли). У многих древних народов конь считался символом солнца и плодородия, ассоциировался с древом жизни и тем самым - с культом богини-матери. Таким образом, конь был соотнесен с солярным культом, а через него с идеей бессмертия и плодородия, что объясняет роль образа коня в погребальной символике [44;96-119]. Образ коня как атрибут аристократического происхождения заимствован с востока** Конь не играл большой роли в Греции ни в сельском хозяйстве в силу природных условий, ни в военном деле, т.к. основу ополчения составляли гоплиты - тяжеловооруженная пехота. В эпоху эллинизма в античном мире конь играет важную роль в погребальном культе. Александр Македонский в своем подражании персидским обычаям даже похоронил своего любимого коня Буцефала с человеческими почестями. В Северном Причерноморье известны захоронения коней, сопровождающие варварские погребения представителей знати.. В надгробной пластике и в коропластике этот мотив получает широкое распространение в эпоху позднего эллинизма и связывается с появлением в степях Причерноморья сарматов [23;63]. Однако имеются основания предполагать проникновение образа всадника с середины III в. до н. э. на Боспор из Греции, где они обладали сакральной семантикой. Древняя (эллинская) традиция изображала всадника в коропластике в статичном положении (конь стоит или мерно ступает), более поздняя (местная) - со II в. до н. э. представляет всадника галопирующим [74;177-182. 23;63, табл.XXIIк]. Можно предполагать, что греческая ипостась культа всадника на Боспоре воспринята с Родоса, с которым Боспорское царство поддерживало в III-II вв. до н. э. тесные торгово-экономические связи. Именно там с архаической эпохи терракоты символизировали почитание конного божества. В Беотии, Фессалии и Аркадии с древнейших времен существовал культ Посейдона Гиппия, изображавшегося в образе коня или всадника. «Хтонические греческие всадники соприкоснулись на Боспоре с солярными иранскими, те и другие символизировали обожествление власти, знати, аристократии, царя, потому вполне реально допускать возможность синкретического слияния различных ипостасей» [43;57-59].

Образ женщины на надгробиях представлен всегда в позе печали: одна рука поднесена к лицу с намерением закрыть его покрывалом, другая прижата к груди. Женщину иногда изображали стоящей у колонны и опирающейся на нее. Неизменно рядом стояла рабыня. Женщина, сидящая в кресле, - это обожествленная умершая (рис. 24). Постановка ее фигуры осуществлялась в трехчетвертном развороте или в фас, руки в траурном жесте, ноги покоятся на подставке. При фронтальной постановке можно увидеть, что обе руки прижаты к груди. В руках - плод граната или ритуальный круглый сосуд [58;49-51]. Изображение сидящей на троне богини восходит к образам еще архаической греческой коропластики - статуэткам и протомам Великой богини в ее хтонической ипостаси, вобравшей в себя черты Деметры, Коры, Афродиты и других женских божеств плодородия. Великая богиня почиталась еще в догреческий период местными племенами, а под влиянием эллинского искусства получила антропоморфное воплощение [23;23-25].

Обожествление умершей было связано с идеей священного брака, соития с божеством. Об этом свидетельствуют многочисленные эпиграфические надписи. Девушка, и даже замужняя женщина, называется в них супругой Аида, сравнивается с Персефоной, Пенелопой. Порой эпиграммы прославляют красоту и достоинства женщины, повествуют о неизбывной скорби, некоторые из них отмечены настоящим поэтическим даром. Приведем хотя бы такой пример:

«Феофила, дочь Гекатея, прощай.

Ко мне, Феофиле, дочери Гекатея, недолговечной деве, сватались юноши. Но их предупредил похитивший меня Аид, узрев во мне Персефону - прекраснее Персефоны. И оплакивает вырезанная на могильном камне надпись девушку Феофилу, синопеянку, свадебные факелы которой отец ее Гекатей приготовил не для брака, а для Аида. Не брачные узы владеют тобой, дева Феофила, а то место, откуда не бывает возврата: ты уже не невеста Менофила, а соучастница Коры по ложу. А у твоего отца Гекатея осталось одно лишь имя погибшей, образ твой он видит в камне, несбыточные же его надежды нечестивая похоронила Мойра. Тебя, Феофилу, на долю которой выпала завидная среди людей красота, тебя, десятую музу Хариту, созревшую к браку, образец стыдливости, не руками темными обнял Аид, а Плутон лампадой зажег для тебя брачные свечи, приняв тебя в свадебный свой чертог возлюбленной супругой. Прекратите, родители, плач, остановите свои стенания: Феофила получила в удел ложе бессмертного» [39; №141].

В эллинистический период в эпиграфике складывается своеобразный канон: одни и те же образы, идеи и формы их выражения встречаются повсеместно и используются в течение нескольких веков до конца античности. В эпиграммах отражается характерная черта эпохи: интерес к личности умершего, к подробностям его жизни и смерти, взаимоотношениям с родными и близкими, положению в обществе. В соответствии с высоким эпическим стилем, умерший наделяется гиперболическим физическими, душевными и моральными качествами. Обычным было сопоставление умерших с эпическим и мифологическими героями и героинями [11;23-28].

Можно убедиться, что в символике надгробных рельефов, обслуживающей погребальный культ, нет «случайных» элементов. Господствовавшее долгое время в науке мнение, что надгробная скульптура и рельеф воспроизводят сцены из реальной жизни, тяготеют к портретному изображению и запечатлению этнических черт, можно считать устаревшим. Заметную схематизацию и условность изображения местной школы можно объяснить не столько падением уровня мастерства, сколько усилением роли сакральной смысловой символики, связанной с загробным культом.

Иконография надгробных памятников свидетельствует о существовании устойчивых метафор, связанных с погребальным культом. На них изображается некий вершинный момент (акме) человеческой жизни - момент смерти. Перед нами предстают палестриты, воины, всадники. Сам рельеф расположен в углублении-эдикуле, оформленном как фасад храма-героона.

Женщина на надгробии представлена всегда как невеста. У многих народов существовала тесная связь между свадебным и погребальным обрядами. Это поворотный момент в жизни человека. Смерть соответствует посвящению, а посвящение в жизни женщины мыслилось как брачное [67;151-152].

В греческом некрополе надгробие выступает как знак над могилой, отмечающий захоронение. В этом отношении надгробие выступает в роли хороса - межевого знака. Его простейшая функция сводится к тому, чтобы не позволить разрушить или осквернить могилу. Наиболее прямо этой функции отвечает изображение сфинкса, грифона, льва [67;154]. Антропоморфные надгробия, используемые вторично в качестве закладных плит и перекрытий в могилах всегда обращены «лицом» к погребенному, что свидетельствует об их назначении охранять покой умершего [65;52-54].

В более широком сакральном аспекте надгробный памятник сочетает в себе наглядное воплощение вертикального членения мироздания и выполняет функции Мирового дерева, столба, главной из которых является упорядочивание, организация мирового и общественного устройства. Смерть члена социума воспринималась у всех народов древности как внесение хаоса, нарушение космического порядка. Надгробие призвано служить восполнением утраты и тем самым восстанавливать порядок мироздания.

4.3 Саркофаги** В греческом языке не существовало специального термина для обозначения саркофага. Слово «саркофаг» стало применяться в смысле «гроб» только в римское время. Оно означает «плотоядный» и ранее употреблялось как эпитет по отношению к каменным гробам определенного рода. Это объясняется тем, что каменные ящики способствовали быстрому разложению трупа.

На Боспоре найден ряд мраморных и деревянных саркофагов, которые представляют специфический и очень характерный элемент эллинской культуры. Деревянные саркофаги известны на Боспоре с самого раннего времени существования греческих полисов, но они плохо сохранились. Древнейшие саркофаги имели форму простого прямоугольного ящика в виде сундука с плоской, полукруглой или двускатной крышкой (рис. 25), этот тип сохранился и позднее [88;8].

В период расцвета Боспорского государства для богачей доставлялись на кораблях громадные мраморные саркофаги. «Таманский мраморный саркофаг» прекрасной греческой работы (вторая половина IV в. до н.э.) открыт в кургане Лысой горы. Саркофаг имеет форму храма, украшен резьбой в виде архитектурно-орнаментальных фризов, мраморными акротериями на длинных сторонах двускатного перекрытия, позолоченными розетками на розовом фоне углублений в гладких стенках саркофага [88;58]. Подобную же форму храма имеют и деревянные саркофаги. Саркофаг из V склепа Юз-обы представляет как бы схему храма с фронтоном и акротериями на коньке и на углах в виде позолоченных пальметок с волютами над узким фасадом [35;224]. Пальметы имеют упорячивающую, организующую функцию, являясь символом Мирового древа. Форма саркофагов, имитирующая фасад храма, также не случайна: умерший уподобляется божеству, местом обитания которого является подземный храм. Деревянные саркофаги украшались резьбой и раскрашенными гипсовыми налепами по расцвеченному фону, росписью (рис. 26,27). Саркофаги IV в. до н.э. отличались роскошью, соответствующей богатым курганным погребениям той эпохи. Большую роль играла инкрустация - деревом другого тона, слоновой костью или янтарем, а также стеклянные вставки. Редко встречаются вставки из металла [27;89].

Гипсовые прилепы служили не только украшениями саркофагов, они имели сакральный смысл: эти изображения несли охранительную функцию, оберегали покой умершего от посягательств. Помимо апотропеев - масок Медузы, змеиных голов, грифонов, сфинкса, саркофаги украшали изображения хтонических божеств и мифологических персонажей, связанных с загробным культом: Персефоны, Деметры, змееногой богини, кабиров, Эрота, Ниобид, силенов, сатиров, Геракла, Артемиды [29;69-70].

Сюжеты, представленные на саркофагах, связаны с надеждами на другую жизнь, но эти сцены всегда представлены в мифологической форме. Миф о похищении Персефоны Аидом иллюстрирует идею смерти и возрождения к новой жизни.

Мифы о Геракле также соприкасаются с погребальными верованиями, Геракл, срывающий золотые яблоки в саду Гесперид - мотив, связанный с верой в бессмертие души и надеждой на райскую жизнь в загробном царстве. Особая популярность образа Геракла прослеживается в боспорской коропластике позднего эллинизма. Из Пантикапея происходят терракотовые маски Геракла местной работы (рис. 28). Суровое и страдальческое выражение лица, при соблюдении ритуальной символики (прямые брови - признак пылких натур, курчавые волосы и борода - признак силы и мужественности) иллюстрирует трагизм смерти [61;56-57].

С Гераклом и змееногой богиней связана местная генеалогическая скифская легенда. В погребальном культе эта легенда перекликается с мифами об Ахилле. Родоначальник царских скифов Колаксай, сын змееногой богини (местного женского божества) и эллинского героя Геракл, как и Ахилл, сын морской богини и воин. Его мать - дочь реки Борисфен, отождествляемая со скифской богиней земли и воды Апи. Ее змеиная сущность подчеркивает хтонический аспект. Это объясняет присутствие образов Геракла и змееногой богини на погребальных памятниках [75;170].

На анапском саркофаге (IIIв. до н.э.) можно видеть тритонов и нереид, везущих доспехи Ахиллу [27;90-91]. Водная стихия символизирует нижний мир и, в тоже время, преграду между этим и потусторонним мирами. Нереиды на морских чудищах сопровождают души в царство Аида.

Другой популярный сюжет - гибель Ниобид от стрел Аполлона и Артемиды - символизирует внезапную смерть. Миф о Ниобидах часто служил сюжетом рельефов, украшающих боспорские мраморные саркофаги [27;168]. Редко встречается изображение Артемиды. Она представлена в виде охотницы, обнимающей лань [29;70]

Вакхические сцены подчеркивают погребальную роль Диониса. Театральные маски напоминают о том, что человеческая жизнь была схожа с ролью, которую каждому приходилось играть в течение всей своей земной жизни. Противопоставляя друг другу комическую и трагическую маски, древние показывали тем самым, что наш переход в иной мир состоит из радостей и страданий. Борьба не на жизнь, а на смерть выражала иногда идею борьбы, которую приходилось выносить умершему [61;54-55].

Неслучайны в гипсопластике изображения Эрота, плывущего на дельфине или летящего на лебеде. Семантика дельфина как обитателя водной стихии понятна и лебедя, парящего в небесах, понятна - это символ души человека, расставшегося с земной жизнью. Лебеди - птицы, с прилетом которых начинается в северных широтах весна, отсюда связь образа этой птицы с самыми прекрасными эллинскими божествами - Эротом и его матерью Афродитой, устроителями священного брака, совершающегося по ту сторону бытия [119;114-115].

Иногда греческие божества в представлении боспорских мастеров сближались с какими-то местными демонами (рис. 29.1,2). Примером могут служить изображения силенов, сатиров, имеющих апотропеическое значение. Они отличаются устрашающим характером и нарочито утрированными формами, что считают характерным признаком боспорского стиля [29;70].

4.4 Погребальная символика в декоративной живописи Боспора

Погребальные комплексы некрополей боспорских городов дают обширный материал в виде расписной керамики, на основании которого мы можем ознакомиться с представлениями населения Боспора о смерти и загробной жизни. Афины в большом количестве ввозили на Боспор свои лучшие керамические изделия. По-видимому, аттические расписные вазы краснофигурного стиля специально изготавливались для сбыта в Северном Причерноморье, и прежде всего на Боспоре. Вероятно, некоторые вазы керченского стиля специально изготовлялись для погребальных целей.

Вазовая роспись содержит емкий сакральный, но скрытый смысл. Изображения на сосудах, найденных в погребениях, всегда связаны с дионисийским культом как глубоко народной религией, дающей надежду на спасение каждому. Есть целая серия ваз керченского стиля, роспись которых отвечает на вопрос, какой представляли себе последователи дионисийства жизнь после смерти [117;8]. Сюжеты, представленные на них, отражают представления о смерти как о священном браке с божеством подземного мира. Для сюжетов этого круга характерны сцены любовного преследования. Мы видим Диониса верхом на грифоне, нагоняющим девушку. В дионисийско-орфических верованиях - это Хозяин нижнего мира спешит к очередной невесте (жертве?), чтобы вступить с ней в брак в мире мертвых. Женщина может быть в образе менады, иногда с лентой в волосах (ритуальная повязка). Средство передвижения бога - грифон, существо восточного происхождения, оказался близким Дионису - также пришельцу из Малой Азии или Фракии, трудно входящему в сонм олимпийских богов [119;131].

Однако верхом на грифоне, помимо Диониса, изображается также Аполлон, хтоническая ипостась Диониса. Совмещение и замещение лебедя, атрибута Аполлона, грифоном не случайно. Лебедь у греков выражал те же идеи, что и громоздкое создание варваров, только яснее и изящнее. Как Аполлон является богом смерти, так и лебедь - птица смерти. Как водоплавающая птица лебедь связан со стихией нижнего мира, со смертью и вместе с тем с идеей плодородия, а также с миром небесным. Грифон, как всякое терратоморфное существо с крыльями, является космическим посредником, связующим верхний, нижний и средний миры. В Причерноморье грифон, благодаря своему восточному происхождению, был известен давно и особенно популярен (рис. 30)[85;379,392-393].

Другая иконография сцены любовного преследования - Дионис наблюдает, как сатир преследует менаду. Иногда преследование происходит без зримого присутствия Диониса, однако сама идея благословения Хозяина Преисподней на священный брак всегда подразумевается. В данном случае тема любовного домогательства подана в несколько сниженном, игриво-чувственном плане, и изображение не вызывает того благоговейного ужаса, какой вселял в верующих Дионис на грифоне [119;132].

Телесную страсть, плотский брак олицетворяет в изображениях на пеликах Эрот, поэтому в вазовых изображениях Эроту отводится столь большое место. Эрот изображался на коне (конь в эротической народной символике - знак плотских утех), перед ним - Ника как знак успешного завершения дела. Эрот на коне преследует убегающую женщину, голова ее призывно повернута к преследователю, в руке тимпан. Тимпан связывает композицию с дионисийским кругом. Наконец, Эрот на пантере преследует убегающую от него женщину. Под рукой девушки - тимпан. Пантера - атрибут Диониса. Эрот здесь сближен с Дионисом, Владыкой Преисподней [117;10-11]. Эрот и Дионис в роли преследователей оказываются внутренне сближенными, едва ли не идентичными по своей семантике: Эрот в смертоносном похищении душ занял место Диониса - Хозяина Преисподней [119;133-134]. Иногда женщин в росписи керченских ваз преследуют люди в восточных костюмах. Фон изображения всегда включает дионисийскую символику.

Как известно, свадебный обряд включает те же элементы, что и погребальный ритуал. Изображения на погребальных пеликах содержат сцены туалета новобрачной: ритуальное омовение и обряжение. В сценах ритуального омовения менада обливает водой сидящую на корточках обнаженную женщину, за сценой наблюдает спокойно сидящий Дионис с тирсом. Иногда сюжет предстает в сокращенной форме: сатир или Эрот с зеркалом (атрибут невесты, символ брачной зрелости) перед сидящей на корточках девушкой [119;116]. Эрот в погребальной символике осуществляет похищение невесты и передачу ее жениху. Фигура посвящаемой всегда выделена белым цветом (белый цвет - цвет смерти) [85;385]. Омовение - символ очистительных обрядов. К символике ритуального омовения относятся изображения лутерия, водоплавающих птиц (в связи с очистительной ролью воды) при изображении Леды и Афродиты. Изображение лебедя или гуся в данном контексте - символ души, сопричастной обряду очищения [119;115]. Сцены омовения представлены, как правило, на гидриях - сосудах для воды. Смысл изображения и сам тип сосуда соотносятся с сакральной идеей очищения души (катарсис) перед посвящением, которое воспринималось древними как брак с идеальным божественным супругом, который персонифицировался в образе Владыки загробного царства [49;71-75].

Обряжение предваряет брак. В сценах туалета возможны изображения каждого из брачующихся или обоих вместе. Большую роль здесь играют символы - зеркало, ларец со свадебными дарами и украшениями, венок, алтарь и танцующие перед ним менады. Обряжение осуществляется в присутствии Эрота, Диониса и Ариадны, поднятой в данной сцене до уровня Афродиты [110;117]. В круг дионисийских верований изображения сцен священного брака вводит фигура самого Диониса или дионисийская символика, в брачную тематику - присутствие Эрота и обращение к Афродите.

Брачная зрелость жениха передана его готовностью к борьбе, к спортивным состязаниям - отсюда тема палестры, атрибутами которой являются стригиль, стленгида [117;9]. Сцена богатырского сватовства, брачного испытания воплощена в изображении колесничных состязаний Пелопса и Эномая, в которых побежденный обречен на гибель. Состязания иллюстрируют борьбу жизни и смерти, света и тьмы. Мифические события далекого прошлого оказываются актуальными и осмысляются в настоящем как символ [119;128].

Такой же смысл имеют изображения сказаний о Троянской войне: изображение Фемиды, молящей Зевса о Троянской войне, рядом - Афина и Пейто (Убеждение); суд Париса; любовное домогательство Парисом Елены. Сцены Троянского цикла имеют непосредственное отношение к космогонии спасения и гибели [119;128]. Сцены из героического эпоса связаны с героизацией умершего. Образы троянских и мифологических героев (например, сцены с Гераклом) выражают не просто внешнее уподобление, а буквальное тождество с героем. Художественный образ становится здесь символом общей идеи, выражает сущность умершего = героя [82;105].

Богини нижнего мира - Персефона, Афродита, Афина, и сама Гея выступают в дионисийстве как ипостаси единой Владычицы Преисподней. Они выступают в изображениях на керченских вазах в виде большой женской головы Афродиты (в чепце), Афины (в шлеме), и амазонки (в алопекисе). Положение головы влево означает положение независимости, вправо - знак мольбы. Кроме сцены суда Париса, Афина предстает на гидрии с изображением известного мифологического сюжета «спор о маслине»: за соперничеством Афины и Посейдона наблюдает Дионис (перед ним его атрибут - пантера), вместе с ним хтонический Кекроп и божества водной стихии - Амфитрита и нереиды [119;129]. Против головы богини иногда на вазовой картине из земли вырастает голова коня (рис.31). Конь имеет отношение к культу Деметры, а также Афины и Артемиды - через амазонок.

Сюжеты вазовой росписи Пантикапея и его окраин сохранили детали античных мифологических сюжетов, переосмысленных и переработанных в связи с местной спецификой. Речь идет о мифах, связанных с далекой Скифией. Это прежде всего изображения конных амазонок, сражающихся с греческими воинами, или аримаспы, борющиеся с грифами, стерегущими золото. Легенды об амазонках, аримаспах и грифонах связывались греками топографически с землями, лежащими за пределами Северного Причерноморья, греческой ойкумены, и потому пользовались здесь особенным успехом [16;84-86]. Изображения амазономахии связаны с представлениями греков о женщинах соседних с Пантикапеем варварских народов и с популярностью в Северном Причерноморье Геракла, сражавшегося с амазонками [71;29-33]. Роль амазономахии в погребальном культе может быть объяснена тем, что воинственные независимые амазонки мыслились в античном мире как служительницы Артемиды. Артемида же - божественная ипостась Персефоны, Госпожи Подземного царства [119;146]. Аналогией амазономахии являются сцены сражений греческих воинов друг с другом. Здесь налицо идея достойной мужчины гибели с оружием в руках, пафос сопротивления - борьба «не на жизнь, а на смерть».

Античная традиция расселила мифическое племя аримаспов, одноглазых мужей, и грифов, изображаемых в виде льва с орлиными крыльями и клювом, в Северном Причерноморье. Об аримаспах, грифонах и их борьбе сообщается в «Истории» Геродота [Herod.IV,27], пересказавшего сведения, полученные из поэмы «Аримаспея» Аристея Проконнесского (VII в. до н. э.). Сведения античных авторов дополняют данные античной вазовой живописи на пеликах керченского стиля [116;29-33]. На боспорских пеликах обычно представлена борьба грифов с аримаспами или амазонками, голова грифа, коня и амазонки, грифы, терзающие лошадь или лань [36;137].

С погребальной символикой образ грифа связан через свою фантастическую природу. Гриф - существо, сочетающее в себе черты хищной птицы и льва, т. е. зооморфных олицетворений обоих потусторонних миров - верхнего и нижнего. Изображение сфинкса - крылатой полуженщины-полульвицы, загадывающей загадку и убивающей всех, кто не смог отгадать ее, воспринимается как существо чужого, «иного», потустороннего мира. Изображения сфинксов очень популярны в греко-скифском искусстве. Подобно прочим чудовищам мифа и эпоса, сфинкс погребальной керамики керченского стиля связана с подземным миром и исполняет роль похитительницы душ мужского пола [119;152]. Как и грифон, так и сфинкс соединяют в себе элементы противоположных земному миров и несут смерть. Таким образом, изобразительными средствами представлена структура мироздания.

Сцена терзания копытного хищником (грифоном или львом) символизирует одно из основных понятий индоиранской космогонии - представление о борьбе противоположных сил, обеспечивающих циклическую смену явлений природы и сохранение гармонии мироздания [44;107]. Хищник несет смерть и является представителем мира смерти в сценах терзания, где копытное относится к срединному миру и, возможно, воплощает идею жертвы, а сама смерть трактуется как семантический эквивалент жертвы, совершаемой во имя сохранения и возрождения мира. Подтверждением может служить то обстоятельство, что сцены терзания являются обязательным украшением предметов вооружения скифов. Если всякая смерть есть средство поддержания и возрождения жизни, то убийство врага на поле сражения должно рассматриваться как одно из таких жертвоприношений [75;116,153-154].

Так и аримаспы борются с грифонами как с выходцами загробного мира. В то же время аримаспы сами сопричастны власти Подземного Владыки, но, тем не менее, продолжают с грифами войну [119;146]. Такой же сакральный смысл борьбы живых с выходцами из потустороннего мира - слугами Господина загробного мира имеют сцены борьбы пигмеев с журавлями в росписи погребальных ваз. По композиции, иконографии и технике исполнения сюжетные варианты росписи гераномахии на керченских пеликах связаны во многом с аттической черно- и краснофигурной вазописью VI-V вв. до н. э. [119;97-98]. Античные памятники сохранили миф о соперничестве обожествляемой правительницы пигмеев с богинями греческого Олимпа, закончившемся превращением ее в журавля, воюющего со своим народом. Античная изобразительная традиция поселила мифических пигмеев в Северном Причерноморье - на берегу мирового Океана, на границе греческой ойкумены. Сцены битвы пигмеев с журавлями представлены в росписи керченских пелик и так называемого «склепа Пигмеев» под Пантикапеем. Еще М.И. Ростовцев задумывался над вопросом, какое может иметь специфически погребальное значение этот сюжет [76;148]. Журавль в семантике мифа о борьбе пигмеев с журавлями - птица смерти, оборотень, душа умершего, вернувшаяся из иного мира. Таким образом, сакральная семантика мифа связана с космогоническими представлениями и с культом мертвых.

Необходимо отметить, что все мифо-эпические сюжеты вазовой росписи связаны с дионисийской символикой. На оборотной стороне едва ли не большинства пелик, реже на их лицевой стороне представлены задрапированные в длинные гиматии мисты, совершающие культовое действо у алтарей, посвященных подземным богам, или у стел, стоящих на могилах. На головах у них иногда изображены повязки - знак посвящения, приобщения к культу и ритуалу. В композиции присутствует схематическое изображение арибаллов, указывающее на совершение жертвенного возлияния. Алтари предполагают возлияния маслом, вином, а возможно, и кровавые жертвы [117;8]. Изображения виноградной лозы, побегов, усиков, листьев плюща и пальмет являются символами дионисийства и Мирового дерева. Изображения на сосудах, как правило, отрывочны, фрагментарны, и лишь выстроенные в смысловой ряд поддаются истолкованию. Несомненна их принадлежность к кругу дионисийских представлений с их верой в жизнь после смерти.

Мифологические сюжеты, связанные с культом Диониса, воспроизводились в мистических действиях и ритуальных обрядах, исполнители которых как бы уподоблялись богам. Ряд представлений на так называемых ленейских вазах дает представление об этих культовых церемониях. Мы видим на них спутников Диониса - сатиров, силенов, менад. Непременными атрибутами этих сцен являются небрида (шкура пантеры), тирс (посох Диониса) и столб, увитый плющом, маска, козел как жертвенное животное Диониса [106;126-133]. Внешняя обрядовая сторона культа представлена на вазовых изображениях, а его внутреннее содержание сводится к отождествлению умершего с умирающим и воскресающим богом Дионисом.

Теперь уже не подлежит сомнению, что самую богатую информацию в закодированном виде нам дает орнамент. Полосы типично греческого орнамента членят тулово вазы на изобразительные фризы и несут максимальную смысловую нагрузку, вводя изображение в область сакрального** Создание орнаментальных мотивов - меандр, овы, шахматный орнамент - относится еще к крито-микенской эпохе, они получают тотальное распространение в росписи геометрического и ориентализирующего стилей и остаются в качестве смыслового сакрализующего фона в росписи ваз до конца античного периода.. Орнамент представляет своего рода модель мира: шахматный орнамент, символизируя мрак и свет, воплощает идею непрерывности жизненного процесса, вечности бытия; меандр являет собой один из вариантов этой модели, идентичный шахматному орнаменту, но в динамике, активном движении [1;60-97]; форма ов восходит к яйцу с его потенцией жизни; пальмета воспринималась как стилизованное дерево мира, концентрированная природная форма [49;71-75].

Образы вазовой живописи на сосудах, связанных с погребальным культом, имеют космогонический и космологический смысл, воплотившийся в мифе. Среди них нет случайных, каждый из них выполняет соответствующую ему функцию. Так, изображение водоплавающей птицы символизирует душу умершего, миксантропических чудовищ - посланцев загробного мира, растительная символика вводит в круг земледельческо-хтонических культов, брачная - зеркало, веер, ритуальные повязки - говорит о брачной зрелости, о готовности к священному браку за гробом, о брачной зрелости «жениха» говорят изображения палестрического инвентаря. Храмовая символика вводит нас в область сакрального, Мировое древо организует пространство и объединяет миры живых и мертвых.

Изображение обрядов посвящений, таинств почиталось у эллинов самым приличным и достойным украшением для ваз, используемых при погребении. Так выражалось стремление освободить умершего от груза земной жизни, от злого духа, который якобы сопровождал умершего от колыбели до могилы. И в то же время сюжеты росписи должны были являться свидетельством того, что умерший посвящен в таинство и удостоен вечного блаженства в потустороннем мире. Дионисийская и элевсинская символика говорит о посвящении покойного в таинства жизни и смерти и регенерирующей функции Матери-земли. Изображения Афродиты и ее фиаса уготовляют священный брак по ту сторону жизни. Сцены сражений: троянского цикла, гераномахии, амазономахии и т.п., воплощают идею вечной борьбы жизни и смерти, в которой ни одна из этих сил не может победить окончательно.

Мы видим стремление древних не допустить дисгармонии, вносимой в этот мир смертью. Это можно сказать и в отношении намогильных памятников - кургана ли, надгробной ли стелы с эпитафией или рельефным изображением идеализированного умершего. Памятник всегда является рубежом между «этим» и «иным» мирами, охраняет погребение от разрушения и осквернения, является своего рода храмом, герооном усопшему.

Наши умозаключения о взгляде древних греков на природу смерти гипотетичны, но несомненно то, что эти представления были естественны и органичны для человека античного общества.

Страницы: 1, 2