Искусство Москвы XIV — первой половины XV веков

История московского искусства начинается для нас с XIV столетия -- с того времени, когда Москва выходит на широкую политическую арену. Дальновидная и расчетливая политика московских князей, всячески избегавших столкновения молодого, неокрепшего княжества с могущественной Ордой, имела самые благоприятные последствия для социально-экономического и культурного развития Северо-Восточной Руси. Вступлением на великокняжеский стол Ивана Калиты русские летописцы датируют начало длительного сорокалетнего периода «великой тишины» в подвластных Москве землях. И уже самое его начало ознаменовывается довольно интенсивным по тем временам каменным строительством в новой (пока не официальной) столице.

РАННЕМОСКОВСКОЕ ЗОДЧЕСТВО

Первые каменные здания на территории Московского Кремля появились, по-видимому, еще в конце XIII в. В 1326 г. митрополит Петр сооружает кафедральный храм

Успения Богородицы. Затем возникает еще несколько каменных церквей, ни одна из которых не дошла до нашего времени, так же как не дошли и памятники зодчества 60--70-х годов -- времени, когда Москва готовилась к решительной схватке с Ордой.

Напряженные отношения с татарами и Литвой заставили великого князя Дмитрия Ивановича сосредоточить усилия главным образом на решении оборонительных, военно-инженерных задач, строительстве укреплений. Важнейшим здесь было сооружение в самом конце мирного сорокалетия (1366--1367) белокаменного Московского Кремля, тут же испытанного на прочность войсками литовского князя Ольгерда. Но в это же время было заложено и несколько каменных храмов, в частности, соборы Чудова и Симонова монастырей, Успенский собор в Коломне, возможно, монастырские храмы в Серпухове.

Следующий этап развития московского зодчества падает уже на «послекуликовский» период (конец XIV-- начало XV в.) и отличается рядом существенно новых черт. Во-первых, каменное строительство приобретает несравненно больший размах -- ведется силами всего княжеского дома. Во-вторых, оно значительно расширяет свою географию. Каменные церкви вырастают теперь не только в Москве или в Коломне, но и в Звенигороде, Дмитрове, Можайске. Дошедшие до нас постройки относятся к началу XV столетия (их датировки в ряде случаев остаются дискуссионными) и представляют в основном один и тот же тип одноглавого четырехстолпного храма башнеобразной конструкции, поднятого на высоком цоколе, с системой лестниц, ведущих к перспективным порталам, сложным верхом, увенчанным ярусами килевидных закомар, и вознесенным на высоком постаменте куполом. Но внутри этого типа каждый архитектурный памятник имеет свои индивидуальные особенности, отражающие искания пытливой мысли зодчих. В Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (1422--1423) бросается в глаза, например, декоративное решение внешнего облика здания, несвязанность его с характером интерьера. Барабан церкви заметно сдвинут к востоку, поддерживающие его столбы не соответствуют расположению фасадных лопаток. Двухрядные закомары чисто декоративны и никак не соотносятся с конструкцией внутренних сводов, сильно пониженных в угловых частях.

Иной архитектурный образ представляет Спасский собор Андроникова монастыря. Главной оригинальной чертой его композиции является понижение угловых частей боковых нефов (в Троицкой церкви этот прием применен только в интерьере), благодаря чему башнеобразность его конструкции получает наиболее органичное «обоснование» в вертикальной устремленности центрального креста. Вынесенный над сводами четверик, в свою очередь несущий на себе высокий постамент стройного барабана, в своей верхней части снаружи преобразован в восьмерик, оформленный вторым ярусом килевидных закомар. И это окончательно дорисовывает неповторимый облик церкви, центральная часть которой превращается в многогранную башню -- шатер.

Выдающимся памятником зодчества, построенным, видимо, еще на рубеже XIV--XV вв., является церковь Успения на Городке в Звенигороде -- дворцовый собор удельного города второго сына Дмитрия Донского Юрия. Зодчие Успения на Городке обладали счастливым даром интуитивно чувствовать ту меру, которая формирует красоту. Исповедуя тот же декоративный принцип, что и строители церкви Троице-Сергиева монастыря, они создали архитектурный организм, восхищающий ясностью и чистотой линий, соразмерностью частей и какой-то особой легкостью, органическим единством целого.

Остается недостаточно исследованным вопрос об истоках архитектурного стиля, которому обязаны своим существованием все эти великолепные памятники ранне-московского зодчества. Хотя, безусловно многим Москва обязана владимиро-суздальскому культурному наследию.

Несомненно, впрочем, что храмы, подобные звенигородской церкви Успения на Городке, соборам Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей, не относились к наиболее распространенному типу культового архитектурного сооружения этого времени. Вспомним о массе деревянных построек. С ними соседствовали миниатюрные каменные храмики простейшей конструкции с предельно скупой обработкой фасадов, лишенных даже лопаток. Примером подобного сооружения может служить счастливо уцелевшая Никольская церковь в селе Каменском Калужской области.

РАННЕМОСКОВСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Первые сведения о московских художниках относятся к 40-м годам XIV в. В 1344 г. «греци, митрополичи письцы, Фегностовы» расписали в столице Успенский собор. В это же время, как мы узнаем из летописных свидетельств, в Москве работают и русские мастера. Ими выполнены, в частности, миниатюры древнейшей из сохранившихся московских рукописей -- Сийского евангелия или Евангелия Ивана Калиты 1340 г.,-- в которых общая архаика форм своеобразно сочетается со свежестью и изысканностью колористического решения. Уже применительно к середине XIV в. можно говорить о существовании великокняжеской иконописной мастерской, понимая под этим не определенное художественное направление и не корпорацию ремесленников, собранных под одной крышей, а группу мастеров различного социального положения, так или иначе зависящих от великого князя и постоянно работающих на него. Рядом с ними мы видим художников, принадлежащих митрополичьей кафедре. Очевидно, имели своих иконописцев и некоторые монастыри. Наконец, значительная часть художников относилась к кругу посадских ремесленников.

В московском искусстве середины и второй половины XIV столетия противоборствовали два художественных направления: местное -- самобытное и оригинальное, но архаичное по своему изобразительному языку, и византинизирующее, знакомившее русских с высокими достижениями искусства эпохи «Палеологовского ренессанса». Проводниками последнего были, в частности, упомянутые «греци, митрополичи письцы». Что касается великокняжеских мастеров, то, судя по отмеченной летописцем «мелкости» их «письма», они еще работали преимущественно в традиционной местной манере. Ее особенности отразились в иконе «Борис и Глеб с житием», происходящей из Коломны. Композиция средника иконы отмечена своеобразной угловатой грацией. Позы князей почти одинаковы. В их лицах есть едва уловимая нотка скорби, словно легкая тень легла на прекрасные и мужественные черты. Но одновременно в них много мягкости, открытости, спокойной стойкости и доброжелательности. Остается лишь поражаться, как мог так светло и ясно смотреть на мир народ, переживший едва ли не самую трагическую пору в своей истории. Мастеру коломенской иконы свойственна плоскостная, линейная трактовка формы. Четко очерченный силуэт, залитый чистым, без примесей, цветом, с минимальной моделировкой -- вот главное для него средство художественного выражения.

Отечественные традиции способствовали закреплению и развитию многих важных и неотъемлемых достоинств русского искусства, русского эстетического идеала. Без этого глубоко почвенного творчества был бы невозможен тот высочайший взлет московской живописи конца XIV-- начала XV в., который вынес на своем гребне Андрея Рублева. Но несомненно также и то, что этого взлета не могло быть без основательного изучения русскими мастерами новейших достижений византийских, а также южнославянских мастеров эпохи «Палеологовского ренессанса», что художественный язык, на котором до этого «разговаривали» московские иконописцы, был все же слишком элементарен. Вот почему такое важное значение имело появление в Москве греческих «письцов». И их первым русским ученикам суждено было сказать новое слово в московской живописи.

Наиболее известным памятником, в котором своеобразно преломились новые веяния, была икона московского Успенского собора «Спас Ярое око». Общий иконографический тип, абрис головы, объемная трактовка лика, сдержанный сумрачный колорит с ярким ударом красного на губах восходят к широко распространенным в это время византийским образцам.

Прекрасным произведением московского искусства, обогащенного византийским художественным опытом, является икона «Борис и Глеб на конях». В ней много общего с коломенской иконой: то же огромное внимание к силуэтам, ставшим здесь (в изображениях коней) изысканно-щеголеватыми, к ритмическим взаимосвязям, теперь более прихотливым и разнообразным; то же тяготение к плоскостному прочтению композиции, к яркому, праздничному колориту. И все-таки многое изменилось. Фигуры стали значительно объемнее, движения и жесты -- мягче и естественнее, тщательно моделированные одежды хорошо передают пластику форм. Несмотря на графичность и плоскостность общего решения, изображение получило отчетливо ощущаемую пространственность.

ФЕОФАН ГРЕК И ДРУГИЕ ВИЗАНТИЙСКИЕ И БАЛКАНСКИЕ ХУДОЖНИКИ В МОСКВЕ

Таким образом, когда в 90-х годах XIV в. в Москве появился Феофан Грек, здесь уже сложились новые животворные традиции, что и позволило ведущим столичным мастерам избежать эпигонского подражания великому византийцу.

Приезд в Москву Феофана Грека был фактом огромного историко-художественного значения. Ибо русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гиганта, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Кроме того, Феофан воспитал группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни Москвы рубежа XIV-- XV вв. Все основные художественные работы проходили под его руководством -- росписи церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов, терема Василия Дмитриевича, палат Владимира Андреевича Храброго, возможно, храмов в Коломне и Переяславле-Залесском.

До нас дошел ряд великолепных икон, созданных в окружении (не обязательно, впрочем, близком) Феофана,-- монументальный образ «Петра и Павла», «Преображение» из иконостаса переяславского собора, «Богоматерь Донская» с «Успением Богородицы» на обороте. Лучшим из этих произведений является последнее, написанное для Успенского собора Коломны. Образ Богоматери необычайно близок к аналогичному образу деисусного чина иконостаса Благовещенского собора. Очень много общего и в понимании колорита, насыщенного, благородного и сдержанного, и в самой красочной палитре, и в технике письма, живописной, смелой и остро выразительной. Почти идентичны приемы моделировки лика, его черты, подрумянка, форма и ярко-красная опись носа, изгиб алых губ, рисунок и выражение глаз. Художник великолепно владеет средствами передачи психологических состояний. Душевные движения его персонажей настолько жизненно достоверны, что в какой-то момент сметают барьер иконописной условности, обычно всегда остающийся между изображением и зрителем, заставляют его более непосредственно сопереживать, реагировать на происходящее.

Наиболее достоверным творением самого Феофана Грека в Москве считается иконостас (точнее, деисусный чин) Благовещенского собора начала XV в. Однако в настоящее время данная точка зрения отнюдь не может быть признана бесспорной, поскольку изначальная принадлежность иконостаса Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном- Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, подвергается сомнению, а стилистически иконы заметно отличаются от феофановских фресок в Новгороде. Деисус Благовещенского собора -- важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается для нас реальная история русского так называемого высокого иконостаса. По-видимому, до XIV в. алтарная часть русских церквей отделялась от помещения для молящихся низкой деревянной или каменной преградой, украшенной помимо стоявших внизу образов Христа и Богоматери и различных местных святынь одним-двумя рядами икон -- поясным, обычно семифигурным, деисусным чином и порой изображениями двенадцати праздников. Алтарь с его настенной живописью оставался при этом открытым глазам молящихся. Новый иконостас, в становлении которого, судя по всему, огромную роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублев и их товарищи и помощники, представлял собой высокую непроницаемую стенку, зрительно совершенно отделившую восточную часть храма от центральной. Сами иконы претерпели при этом значительную и многообразную эволюцию. Во-первых, они существенно увеличились в размерах, и толчок к этому дало изменение иконографии деисусного чина, вызвавшее коренную ломку его пропорций. Высота деисусных икон в иконостасе Благовещенского собора превысила два метра. Во-вторых, постепенно стало увеличиваться число рядов. К деисусу и праздникам прибавился пророческий чин. Наконец, выросло и количество икон, формировавших каждый ряд. Так на протяжении второй половины XIV -- начала XV в. сложился высокий иконостас с его новой иконографией и композицией, с его многообразной и сложной символикой, актуальными мировоззренческими идеями. Это было явление в целом национально русское, рожденное потребностями развития русской культуры. «Стоячий деисус» благовещенского типа уже содержал в себе оригинальный идеологический контекст, отличавший древнерусские чины того времени от византийских и южнославянских. В последних Христу помимо Богоматери, Предтечи и архангелов предстояли апостолы. В благовещенском иконостасе за апостолами Петром и Павлом выросли фигуры отцов церкви -- Василия Великого и Иоанна Златоуста, а также мучеников Георгия и Димитрия, написанных русскими мастерами. Так в иконостасе начала звучать идея всеобщего предстояния Вседержителю, идея вселенской церкви, включавшей в число своих членов и молившихся в храме людей.

Самым важным нововведением в общий замысел деисуса явилось изменение иконографического типа его центрального персонажа. На смену Христу, облаченному в хитон и гиматий, пришел образ, который в литературе принято называть «Спасом в силах». Это изображение Христа как Вседержителя и Судьи на будущем всеобщем суде, царя «горнего Иерусалима» и ипостаси божественной Троицы. Благодаря особенностям своего художественного решения образ «Спаса в силах» сразу фиксировал на себе внимание зрителя. Иконная доска с его изображением была вдвое шире остальных. Во всю длину и ширину иконного поля художник писал наложенные друг на друга ромб и четырехугольник интенсивно-красного цвета («слава» Спаса), пересеченные темным сине-зеленым овалом с «небесными силами». На этом броском, тонально напряженном фоне (в «силе» и «славе») восседал Христос в блистающих золотом одеждах, на троне, едва проецировавшемся через красно-синюю или красно-зеленую «завесу».

Деисусный чин иконостаса Благовещенского собора представляет собой блестящий образец живописного искусства. Особенно замечательна красочная гамма, построенная на сочетании глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощренный и неистощимо изобретательный колорит, ведущий мастер чина дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, например, темно-синим цветом одежды Богоматери и более открытым, высветленным синим -- ее чепец. Густые плотные краски греческого художника благородно сдержанны, чуть глуховаты даже в светлой части спектра. Потому так эффектны, например, неожиданные яркие удары красного на обрезе книги, сапожках Богоматери. Необыкновенно выразительна сама манера письма -- широкая, свободная и безошибочно точная.

Первые семь икон праздничного ряда благовещенского иконостаса, а также икона Георгия традиционно связывались с именем величайшего художника Древней Руси Андрея Рублева. Сейчас, в связи с неясностью истории этого иконного комплекса участие в его создании Рублева оспаривается. По-видимому, категорически настаивать на любом решении вопроса пока невозможно. Ясно одно. Если даже Андрей Рублев не касался своей кистью благовещенских икон, последние так или иначе характеризуют ту реальную художественную и духовную среду, в которой происходило творческое созревание и развитие гениального русского мастера, восходят к его композиционным образцам.