Культура XIX века

Культура XIX века

С.П. Шевырев, Н.А. Мельгунов и В.П. Титов выпустили в свет на русском языке сочинения В. Г. Ваккенродера, объединенные в книге «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного». Книга очень быстро стала настольной для многих деятелей русской культуры. Были известны в России тех лет работы теоретиков йенского кружка, братьев Ф. и А. Шлегелей, сочинения романтиков гейдельбергского круга (К. Брентано, И. Черресо, Л. А. фон Арнима) и даже доступные главным образом в пересказах философские афоризмы Новалиса, крупнейше-го поэта йенской школы. Чуть позже теоретические идеи йен цев и гейдельбержцев обрели мощное подкрепление в художественных идеях и образах Э. Т. Гофмана и снискали в Рос сии даже большую популярность, чем на родине писателя, в Германии. Переводы и вольные изложения эстетических трак татов, очерков, отдельных высказываний немецких романтиков регулярно появлялись в русских журналах 1820 --1830 гг. («Московский вестник», «Московский телеграф», «Теле скоп», «Вестник Европы», «Московский наблюдатель»).

Конечно, интерес к эстетике немецкого романтизма не исключал сочувственного внимания к идеям иного происхождения. В кругозор русских деятелей культуры входили многие идеи французских романтиков: в России 20-х годов хорошо знали книги Ж. де Сталь и Ф. Р. Шатобриана, позд-нее -- статьи-манифесты В. Гюго и А. Виньи. Были известны и теоретические декларации английской «озерной» школы, полемические суждения Дж. Г. Байрона. И все-таки именно немецкая романтическая культура являлась глав-ным источником тех философско-эстетических идей, с которыми встречались русские прозаики, обращавшиеся к теме искусства.

Утопии и мифы немецкого романтизма несли в себе очень важную для русской интеллигенции устремленность к абсолютному идеалу. Увлеченность идеями немецких романтиков ощущается в теоретических исканиях русских мыслителей 1820-х -- начала 1830-х годов. В трактатах и статьях А.И. Гелича, И.Я. Кронберга, Д.В. Веневитинова, В.Ф. Одоевского, Н. А. Полевого развивались представления о сущности красоты, о природе творчества и назначении искусства, об их соотношении с иными видами знания, о миссии художника и т. п., в главных чертах сходные с принципами немецкой романтической культурологии. Однако легко улавливаются и отзвуки французского романтизма. Так называемая неистовая словесность (прежде всего романы В. Гюго, Ж. Жанена, О. Бальзака, Э. Сю) в начале 30-х годов волновала русского читателя изображением необузданных страстей.

Изучая эти процессы, Алексей Веселовский выдвинул предположение, что «три слоя иновлияний захватили в разное время различные стороны русской культуры: немецкое -- в сфере учащейся молодежи, в лицее, в русских университетах, в области эстетической мысли; французское-- преимущественно в литературе 1810-х годов; английское -- чуть позже и захватило главным образом сферу экономической мысли»13.

Бесспорно, что заимствования были. Но вряд ли можно весь русский романтизм сводить к одним заимствованиям, влиянию западных авторов и подражанию им. Нельзя отрывать русских художников-романтиков от той конкретно-исторической почвы, которая питала их творчество, и возник-новение русского романтизма объясняется не только как следствие западных влияний, но и как закономерный акт в процессе развития русской культуры в целом.

Предпосылки его возникновения в России связаны с началом разложения социально-экономических и идеологических основ крепостничества, с крушением старого мира. Крушение это проявилось в самых различных сферах социально-политических и экономических отношений, на разных уровнях идеологического опосредствования их. В отдельных странах этот общеевропейский процесс протекал в неодинаковых формах и с различной интенсивностью, однако существо его всюду оставалось единым: происходил распад прежних норм морали, эстетических воззрений, общих философских представлений. На смену старому мировосприятию приходило новое понимание человека и общества, морали и долга, социальной гармонии и средств ее достижения.

Самоопределение русского романтизма происходило не только посредством полемического отталкивания от воззрений, определявших культурную жизнь России до Крестьянской войны 1773--1775 гг. и Французской революции 1789-- 1794 гг. Первое десятилетие XIX в. в России было также и временем активного переосмысления старых идейно-эстетических ценностей и включения их в новые концепции общественного и литературного процесса: подчиняясь романтическим доминантам, они входили в мировосприятие художников-романтиков.

Романтизм как самостоятельное направление в русской литературе утвердился не только вместе, но в значительной мере и в результате творческих исканий и художественных открытий В.А. Жуковского (1783--1852).

Подобно многим молодым русским дворянам 90-х годов XVIII в. Жуковский начинал сознавать отличие своих воззрений на мир от традиционных норм просветительства. Однако среди сложившихся литературных форм Жуковский не находил и, естественно, еще не мог найти таких изобразительно выразительных средств, с помощью которых можно было бы добиться наиболее полного художественного выражения этого нового типа видения и чувствования мира, где смутное ощущение дисгармонии темной тенью ложится на создаваемую картину.

На этом фоне с особенной остротой осознается кратковременность человеческого бытия. Человек смертен -- и вся его жизнь, как поток, стремится к неизбежному концу. Стихотворение, насыщаемое раздумьями о самых общих законах бытия, приобретает вид лирико-философской миниатюры:

Жизнь, мой друг, бездна

Слез и страданий...

Счастлив стократ

Тот, кто, достигнув

Мирного брега,

Вечным спит сном...

Этот образ Жуковский пронес до последнего своего часа. Это было первым в русской поэзии шагом к выражению романтического двоемирия. Земное здесь, как полагает поэт, является необходимым этапом к идеальному там. Здесь человек приобретает некие залоги, без которых невозможно об-рести желанный покой инобытия. Залоги -- это добрые дела, богатство впечатлений, общение с друзьями, память в сердце ближних и т. п.

Подобная картина двоемирия, несвободная в своей сущности от религиозно-христианских представлений, тем не менее уже в самых ранних произведениях Жуковского освобождается от традиционной христианской образности.

В своих произведениях («Сельское кладбище», «На смерть Андрея Тургенева» и «К. К. Соковниной») Жуковский отчетливо проявляет признаки раннего романтического видения мира. Он словно бы доказывает важный для него силлогизм из двух посылок и самоочевидного вывода: «Земное счастье непрочно, мгновенно и для большинства людей недостижимо, но человек рожден для счастья и в этом его назначение»14, следовательно, он обретет счастье в ином мире или ином, неземном понимании, если только существует справедливость и не хаос, а гармония господствует во Вселенной.

В элегии «К.К. Соковниной» Жуковский констатирует ту закономерность бытия, которую открывали еще Грей, Княжнин, Карамзин, Державин, И. Дмитриев и другие его предшественники: «Протекших радостей уже не возвратить». Мысль о необратимости течения времени, освоенная предромантической поэзией, сочетается в этой элегии с иной, не-обычной для всего доромантического искусства: «Но в самой скорби есть для сердца наслаждение». Она предваряет ту поэтизацию личного трагизма, которая у Байрона, Полежаева и Лермонтова станет одним из проявлений активного неприятия действительности и выражением необычно острого конфликта между личностью и обществом.

Жуковский написал около пятидесяти новых произведений (включая эпиграммы и басни), но практически не сделал нового крупного шага в дальнейшем расширении и обогащении уже созданной им художественной системы романтизма.

Романтизмом использовалась элегия, другие жанры еще предстояло освоить. Эта элегическая форма раннего романтизма еще была множеством нитей связана с элегически-меланхолическими проявлениями сентиментализма и предромантизма.

Освоение жанра баллады было для Жуковского одновременно и освоением новой системы художественных средств, не имевшихся в распоряжении поэтов эпохи просветительства. Тем самым переход к балладе положил начало не только новому периоду в творческом развитии Жуковского, но и означал начало нового этапа в дальнейшем самоопределении русского романтизма как самостоятельного художественного течения.

«Людмила» (1808), первая из баллад Жуковского, возбудила особый резонанс среди читателей. Она была воспринята как произведение необычное и даже небывалое в русской литературе, как выражение откровенного разрыва с искусством предшествовавшей эпохи. При всем том в «Людмиле» угадывались и некоторые уже известные (по западной литературе) мотивы: читатель был в значительной мере подготовлен к той фантасмагории, какая предстала перед ним в этой балладе и которая буквально взрывала все устоявшиеся литературные каноны.

Ф.Ф. Вигель подробно и в общем верно изложил впоследствии те впечатления, которые вызвала «Людмила» при своем появлении. «Упитанные литературою древних и французскою, ее покорною подражательницею (я говорю только о просвещенных людях), мы в выборах его увидели нечто чудовищное, -- пишет Ф.Ф. Вигель, имея в виду выбор нового жанра и особых иллюзий. -- Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною, -- да это все принадлежит к сказкам да разве английским романам; вместо Геро Геро, с нежным трепетанием ожидающей утопающего Леандра, представить нам бешено стройную Ленору со скачущим трупом любовника! Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус? По крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения»15.

Знаменателен вывод Ф. Ф. Вигеля: «Вот и начало у нас романтизма»16.

Как жанр баллада в 1808--1814 гг. даже для записного любителя словесности была непривычной. А за балладой возникал мир средневековой жизни, овеянный мистическими настроениями и осознанием малости, бессилия человека перед ликом грозных и безжалостных сил. Этот мир тонул во тьме неясных представлений и легенд; он страшил своей безвестностью и в то же время манил возможностью бескомпромиссного волеизъявления, хотя и грозил расплатой за неверные решения. Этот мир, возрождение которого началось западными предромантиками еще в 1760-х годах, отчетливо противостоял сконструированному в соответствии с логикой иерархическому миру классицизма и в равной мере -- миру сентиментально-элегической медитации.

Замечательной особенностью творчества Жуковского является интерес к истории, главным образом к средневековью, к народной жизни, обычаям, традициям и т. п. Баллады «Людмила» (1808), «Громобой» (1810) и «Светлана» (1808-1812) написаны поэтом на сюжеты, взятые из русской средневековой жизни, и изобиловали описаниями народного быта, обрядов, в частности святочных гаданий, пришедших к нам еще из языческих времен:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали;

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали, кормили

Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили; В чашу с чистою водой

Клали перстень золотой.

Серьги изумрудны;

Расстилали белый плат.

И над чашей пели в лад

Песенки подблюдны.

Вот красавица одна;

К зеркалу садится;

С тайной робостью она

В зеркало глядится;

Темно в зеркале; кругом

Мертвое молчание;

Свечка трепетным огнем

Чуть лиет сиянье…

Робость ей волнует грудь

Страшно ей назад взглянуть Страх туманит очи...

С треском пискнул огонек,

Крикнул жалобно свверчок -

Вестник полуночи.

Нельзя не сказать и о чисто человеческих качествах Жуковского. Его отличали необыкновенная чуткость и отзывчивость. Служба при дворе (с 1815г. -- воспитатель цесаревича) позволяла Жуковскому облегчать участь опального А.С. Пушкина (который считал Жуковского своим учителем), декабристов, М.Ю. Лермонтова. Он добился освобождения от солдатчины Е.А. Баратынского, выкупа из крепостной неволи Т.Г. Шевченко, возвращения из ссылки А.И. Герцена.

Спустя 30лет после опубликования романтических элегий и баллад Жуковского, в эпоху, когда романтизм был близок к исчерпанию художественных возможностей и доживал последние дни как ведущее литературное направление, один из последних из талантливых его представителей В.Ф.Одоевский следующим образом определил заслугу романтического человековедения. «В XIX в. Шеллинг был тем же, чем Христофор Колумб, он открыл человеку неизвестную часть его мира, о которой существовали только какие-то баснословные предания, его душу! Как Христофор Колумб, он нашел не то, что искал, как Христофор Колумб, он возбудил надежды неисполнимые. Но, как Христофор Колумб, он дал новое направление деятельности Человека! Все бросились в эту чудную, роскошную страну»17.

Можно добавить: Шеллинг был не единственным и, как Колумб, даже не первым пролагателем этого нового направления в мировом искусстве. И в отличие от Колумба не с именем Шеллинга осталось оно связанным в истории науки о литературе и культуре. Французская революция, положив начало все европейскому раскрепощению человека, пробудила интерес к личности в отношении к самой себе, к своим возможностям, к своей душе. Это и было началом современного психологического анализа. Художники-романтики России и Западной Европы по мере своих возможностей ответили на этот запрос истории, предложив новое понимание внутреннего мира человека.

Прежде чем говорить о пейзаже и его функциях в произведениях Жуковского 1800--1810-х гг., нельзя не обратить внимания, что уже у Карамзина романтическая настроенность заметно сказалась на восприятии природы.

Так, в элегии Жуковского «Славянка» (1815) воссоздается романтически воспринятый пейзаж под Петербургом18.

Природа одухотворяется, и на этом пути антропоморфизации пейзаж приобретает вид портрета некоего сверхсущества: по пейзажу можно судить о том, как природа воздействует на душу лирического героя и, наоборот, что в ней раскрывается навстречу его мечте, его мысли, его душе.

Все к размышлению здесь влечет невольно нас;

Все в душу томное уныние вселяет;

Как будто здесь она из гроба важный глас

Давно минувшего внимает.

Персонифицированный и как бы уравненный в правах с человеком пейзаж приоткрывает свою таинственную глубину:

Как бы эфирное там веет меж листов,

Как бы невидимое дышит.

Пейзаж ночной, непознаваемо-таинственный, да еще и с кладбищем или иными символами смерти обосновался в художественном мире баллад Жуковского и сделался одним наиболее приметных признаков этого мира.

В разгар полемики начала 1820-х годов о романтизме «истинном» и «неистинном», когда на фоне элегически - баладногого романтизма Жуковского происходило становление декабристского романтизма, Н. Греч с Булгариным, например, будто бы вся лирика Жуковского -- несамостоятельна 19

Жуковский сам признавал существенную особенно творческого метода: «Это вообще характер моего творчества; у меня почти все или чужое, или по поводу чужого -- и все, однако, мое»20.

Переводя западных поэтов, Жуковский, в сущности, на свой лад «пережевал» их, пересоздавал заимствуемый образ, трансформируя (в меру собственного понимания) его общечеловеческое содержание и национальное своеобразие. Пересоздавая образы, рожденные на инонациональной почве, Жуковский оставался русским человеком, сформированным специфическими социальными и духовными обстоятельствами русской жизни начала XIX в. При всем своем европеизме и образованности в духе просветительства он остро сознавал самобытность русской культуры21 и высоко оценивал ее воз-можный вклад в мировую культуру.

Вопрос об оригинальности и национальной самобытности поэзии Жуковского -- лишь одна из сторон общей проблемы возникновения и развития романтизма в России: «... романтизм Жуковского -- это индивидуальное, яркое, оригинальное и национально-самобытное проявление европейского романтизма на русской почве».

И если в балладах Жуковский все дальше отходил от современности23, если в них запечатлелось «бегство от жизни в идеализм, в субъективное, в мир мечты»24, то в лирике это погружение в психологию объективно означало приближение к тому порогу, за которым начинался психологический анализ в лирике крупнейших последователей Жуковского, которые, начиная с Пушкина, неизбежно переходили к реалистическому пониманию и отражению внутреннего мира человека.

Пристальное внимание писатели-романтики уделяют исследованию тайн творческого процесса. Художественное романтическое осмысление отношения к искусству, к художникам в первую очередь, мы находим не только у писателей-романтиков, но и У писателей реалистов, отдавших дань этому поистине популярному направлению в мировой и отечественной культуре.

Репертуар русской повести об искусстве, созданной в первой половине XIX в., довольно широк. Это «Портрет» и «Живописец» В.И. Карлгофа, «Несколько мгновений из жизни графа Т», Марлинского, «Н.А. Полевого, «Художник» Любовь поэта», В.Ф. Одоевского, «Антонио», «Корделия», Н. Ф. Павлова, «Египетские ночи», К.С. Аксакова, «История двух ка-Соллогуба, «Портрет» Н.В. Гоголя и др.

В конце 20-х и в 30-е годы существенно выделялась деятельность романтика Полевого, выступавшего в журнале «Московский телеграф» и «Философская критика»; В.Ф. Одоевского, И.В. Киреевского (1806--1858), Н. И. Надеждина (1804--1856); в 40-е годы -- выступления К. С. Аксакова (1827--1860) и близкого к петрашевцам В.Н. Майкова (1823--1847). Но вернемся хронологически к началу XIX в. В 1804--1812 гг. разгорелась дискуссия о русском литературном языке и стилистике -- две крайние позиции заняли Н.М. Карамзин25 и А.С. Шишков. Н.М. Карамзин «освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу» (А.С. Пушкин). «Карамзинисты» провозгласили сближение литературного языка с разговорным: «Писать, как говорят, и говорить, как пишут». Их противники (А.С. Шишков, Д.И. Хвостов, С.А. Ширинский-Шихматов и др.) выступали за сохранение старых, книжных форм, ориентацию на церковно-славянский язык. Они объединились в общество под названием «Беседа любителей русского слова» (1811 --1816). Последователи Карамзина создали объединение «Арзамас» (1815--1818). В него входили В.А. Жуковский, К. Н. Батюшков, В.Л. Пушкин, А.С. Пушкин, Д.Н. Блудов, П.А. Вяземский, С,С. Уваров и др.

В 1802--1803 гг. Карамзин издавал «Вестник Европы», где в критических статьях излагал свою эстетическую программу, способствовавшую формированию самобытности русской литературы, богатству ее словесно-выразительных средств26.

Русский язык постоянно обогащался. Расширялась русская научная терминология. В 1804г. при университетах были открыты словесные отделения.

Создание словесного отделения в Московском университете, усиливающиеся споры о возможности преподавания в стенах университета всех предметов только на русском языке, создание Общества любителей российской словесности, безусловно, свидетельствовали о новом отношении в обществе к судьбам национального языка. Н.М.Карамзин начал преобразование русского литературного языка, «совлекши его с ходуль латинской конструкции и тяжелой славянщиы» (Белинский). А. С. Пушкин разрешил проблему формирования национального языка, проблему не только литературного, но и важнейшего общекультурного значения.

Дискуссии о русском языке были прерваны войной. Отечественная война 1812г., развязанная Францией, прервала и начатые реформы, последние никогда не были возобновлены . Составленный Сперанским свод законов погиб, и усилия создать другой, сообразный с русскими традициями не достигли цели. Война 1812г. носила поистине народный характер. Она вызывала необычный размах партизанского движения, с ростом которого сливалась воедино героические усилия армии, народного ополчения и массового движения крестьян.

Неотделимо в народной памяти от Отечественной войны 1812г. имя зачинателя и одного из руководителей армейского партизанского движения, сыгравшего немаловажную роль в победоносном исходе войны, -- Дениса Давыдова (1784--1839).

Судьбу военного предсказал Денису Давыдову великий русский полководец Александр Васильевич Суворов, когда в 1793 он посещал Полтавский полк и где его встретил резвый девятилетний мальчик Денис.

Яркая печать самобытности и талантливости лежала решительно на всем, что делал Давыдов. Это был на редкость щедро разносторонне одаренный человек. Он был вполне оригинальным поэтом, со своим взглядом на мир, со своей художнической манерой, как личность, как характер выделялся из обще-го ряда, был удивительно целен и неповторимо своеобразен.

«Партизанские поиски» 1812г. доставили Давыдову громкую славу, вышедшую далеко за пределы России. О нем писали в европейских газетах, портрет его висел в кабинете Вальтера Скотта. Однако при всем том Давыдов чувствовал себя человеком несправедливо обиженным, обойденным на служ-бе. Виной были его сатирические стихи, высмеивавшие придворную знать и задевавшие самого царя.

Пушкин утверждал, что именно Давыдову был обязан тем, что не поддался в молодости исключительному влиянию Жуковского и Батюшкова. «Он дал мне почувствовать еще в лицее возможность быть оригинальным», -- сказал Пушкин о Давыдове. А такие стихи Давыдова, как

А глядишь: наш Мирабо

Старого Таврило

За измятое жабо

Хлещет в ус да в рыло, -

внесли в поговорку27.

Для освещения военных действий в 1812г. Н. И. Греч основал журнал, в первом номере которого была помещена «Солдатская песня» Ив. Кованько:

Хоть Москва в руках французов:

Это право не беда!

Наш фельдмаршал князь Кутузов

Их на смерть впустил туда.

Переломным моментом в войне с французами за освобождение Москвы, а затем всей России была Бородинская битва, оставившая глубокий след в русской душе, искусстве, народном творчестве. Вот как очевидцы описывают день перед схваткой.

Накануне битвы в русском лагере царствовало глубочайшее молчание; сердца всех горели пламенной религиозностью и патриотическим чувством; войско провело ночь в молитве и надело чистые сорочки. Утром священники окропи ли святой водой 100 тыс. человек и пронесли по рядам чудотворную икону Смоленской Божьей Матери. Над головой Кутузова парил орел, и войско громким криком приветствовало этого предвестника победы. И вот воспоминания об увиденном после боя.

Очевидец Брандт: «Большой редут и его окрестности представляли зрелище, превосходившее все ужасы, какие только можно себе вообразить. Откосы, рвы, внутренность укрепления исчезли под кучею мертвых и умирающих, наваленных друг на друга в шесть или восемь рядов».

Кутузов отступал в отличном порядке, донося Александру, что войско стояло твердо, но что понесло большие потери.

Национальный триумф, пережитый всей Россией в 1812г., блистательные победы русского оружия, освободившего от нашествия Наполеона не только Россию, но и народы Европы, вызвали необычайный подъем национального самосозна-ния русского народа28. Эти факторы, в свою очередь, способ-ствовали возникновению исключительного интереса к про-блеме самобытности культуры, выдвинули в качестве первоочередного вопрос о необходимости развития русской культуры на народно-национальной основе. В центре внимания деятелей культуры России, ее ведущих писателей, журналистов оказались проблемы их отношения к истории народа, к его языку и поэзии.

«Со времени возвращения домой русских войск, -- говорит Н. Тургенев, -- начали распространяться в России так называемые либеральные идеи. Независимо от регулярных войск, значительные массы ополчения также были за границей; ополченцы, по мере возвращения в отечество, отправлялись на родину и там рассказывали о том, что видели в Европе. Сами события говорили громче всякого человеческого голоса. Это было настоящей пропагандой». Это повлекло за собой обостренные дискуссии по многим вопросам, касавшимся прежде всего жизни народа, тяжкого бремени крепостничества, дальнейшего политического устройства России. Иными словами, в недрах общественной и культурной жизни того времени вызревали идеи декабризма, которые явились программой первого этапа освободительного движения в России.

2.3.Живопись и скульптура.

Для русского изобразительного искусства также были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще, чем прежде, обращались к портретному жанру.

Ярким представителем романтизма в живописи был О.А. Кипренский, кисти которого принадлежат несколько замечательных картин. Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. Чаще всего В. А. Тропинин обращался к изображению людей из народа («Кружевница», «Портрет сына» и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» и А.А. Иванова «Явление Христа народу».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет. Одним из первых к нему обратился А. Г. Венецианов. Он посвятил свои картины «На пашне», «Захарка», «Утро помещицы» изображению крестьян. Его традиции продолжил П.А. Федотов. Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества («Сватовство майора», «Свежий кавалер» и др.). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе.

На рубеже XVIII--XIX вв. наметился подъем русской скульптуры. И. П. Мартос создал первый в Москве памятник -- К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади. По проекту А.А. Монферрана была воздвигнута 47-метровая колонна на Дворцовой площади перед Зимним дворцом как памятник Александру I и монумент в честь победы в войне 1812 г. Б. И. Орловскому принадлежат памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю де Толли в Петербурге. П.К. Клодт был автором четырех конных скульптурных групп на Аничковом мосту и конной статуи Николая I. Ф.П. Толстой создал серию замечательных барельефов и медалей, посвященных Отечественной войне 1812г.

Становление и дальнейшее развитие романтизма в русской культуре получило в творчестве портретистов. Их романтизм чуждался пафоса гражданственности и выражал растущее самосознание личности. В произведениях О.А. Кипренского, запечатлевших человека в состоянии внутреннего подъема, воодушевления и лирически-камерных работах В.А. Тропинина утверждались естественность характера и свобода чувств частного человека. Автор бравурных парадных портретов К. П. Брюллов в поздних интимных портретах дожигает глубины психологического анализа. В его творчестве устанавливаются прочные связи русского искусства с искусством Запада.

Важную роль в формировании национальных художников сыграло Училище живописи, ваяния и зодчества, открытое в Москве в 1842г.

Нарастающий интерес к национальным, народным мотивам преломился в возвышенно-идиллических либо непосредственно-характерных образах, созданных Венециановым и живописцами венецианской школы. Эти художники сделали темой искусства мир, окружающий человека в его обычной жизни. Представление романтиков о человеке как герое ис-торической драмы воплощалось в больших картинах, становившихся явлениями духовной жизни общества («Последний день Помпеи» Брюллова, «Явление Христа народу» А.А. Иванова -- воспитанника Академии художеств, почти всю жизнь посвятившего этой одной картине).

В период романтизма переживает подъем искусство пейзажа, тяготеющее к эмоциональному образу, к передаче цветового и пространственного единства живой среды, одухотворенной присутствием человека. Эти поиски отразились в проникнутых ощущением безмятежного счастья лирических итальянских картинах С.Ф. Щедрина. Пленэрные тенден-ции сказались также в живописи М.И. Лебедева и наиболее сильно -- в пейзажах Иванова, стремившегося к созданию величественной и цельной картины мира. Однако к середине XIX в. в пейзаже возобладал романтический академизм с его тяготением к внешним эффектам (М.Н. Воробьев и др.).

К этому времени главную роль в искусстве стала играть жанровая живопись. Ее мастера обратились к конкретным событиям жизни, восприняв критические тенденции и чувство характерного, сложившиеся к тому времени в сатирической графике (А.А. Агин, Е.Е. Вернадский, создавшие альбомы гоголевских типов).

Мастером бытовой живописи был Павел Андреевич Федотов. С его холстов «Сватовство майора», «Завтрак аристократа» глядят на нас типичнейшие персонажи прошлой России.

Изображая жизнь крестьян, солдат, мелких чиновников, Федотов обличает пороки крепостнической России, содействует развитию демократических настроений. Картины ху-дожника оригинальны по замыслу, глубине содержания.

Алексей Гаврилович Венецианов, художник из крепостных, олицетворяет собой начало реалистического направления в русском живописном искусстве, причем в жанрах портрета, пейзажа и бытовых сцен. Достаточно глубокий художественный пласт, корнями своими уходящий в народное творчество и в «высокое» искусство, представляет собой, так называемый примитив в живописи. Мастера примитива могли многое сказать своим зрителям. Именно этим, по-видимому, объясняется все возрастающий интерес к примитиву в наше время.

Местом бытования такого искусства был губернский и уездный город, а также дворянская усадьба. Здесь в большом количестве писались портреты, которые подкупают нас своей непосредственностью, терпеливым вниманием к изо-бражаемой модели. Перед нами как бы неторопливый рассказ, в котором все, даже самые мелкие детали: пуговицы, ожерелье, письмо, книга или цветок в руке -- служат раскрытию какой-то очень важной мысли. Таковы «Портрет тверской крестьянки с жемчужной поднизью» и «Слепец с поводырем». Обе картины неизвестного художника. Датируются первой половиной XIX в. С большим мастерством выполнен портрет В.Н. Баснина (1821) художником Михаилом Васильевым.

Особая сфера примитива -- дворянские альбомы XVIII -- первой половины XIX в., или, как их тогда называли, «картинные книги». Выполнявшиеся для круга близких друзей и знакомых, они открывают нам удивительно поэтичный мир дворянской жизни времени романтизма.

К примитиву относится и лубок -- дешевые раскрашенные картинки на бумаге, которые можно было встретить прак-тически в каждом небогатом доме. Очень выразительные и лаконичные по языку, проникнутые юмором, они были чрезвычайно популярны в народе.

Достаточно спорным остается вопрос о примитиве в иконописи. Здесь, пожалуй, больше вопросов, чем ответов.

В отличие от живописи, где господствовал романтизм, развивались реалистические тенденции, направление классицизма стало одной из вершин в развитии русской скульптуры, воплотившей в лирических и героико-драматических мотивах представление о гармоническом, прекрасном человеке (работы И.П. Прокофьева, М.И. Козловского и др.). Глубиной и благородством запечатленных чувств характеризуются мраморные и бронзовые надгробия, созданные Ф.Г. Гордеевым и И.П. Мартосом. Скульптура (в частности, рельеф и статуарные композиции), соотнесенная с плоскостью стены, нашла широкое применение в архитектуре, особенно в первой трети XIX в. (работы Ф.Ф. Щедрина, В.И. Демута - Малиновского, С.С. Пименова и др.). Важное место в ансамблях русских городов заняла монументальная скульптура, проникнутая возвышенным героическим содержанием (памятники Петербурге и Москве работы Э, М. Фальконе, М. И. Козловеого, Б.И. Орловского).

2.4. Музыка.

В первой половине XIX в. открылась новая страница в истории отечественной музыкальной культуры. Композиторы не стремились к заимствованиям у немецкой, итальянской и французской школ. Многовековое народное творчество создало основу для развития национальной музыкальной школы. Сочетание народных мотивов с романтизмом обусловило появление особого жанра -- русскою романса (А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, А.Л. Гурилев).

Особое место в истории русского музыкального искусства занимал композитор М. И. Глинка. В его творчестве искусно переплетались классические каноны европейской музыкальной культуры с русскими народными мелодиями. Оперы «Жизнь за царя» по либретто Н. В. Кукольника, «Руслан и Людмила» по мотивам поэмы А. С. Пушкина заложили основы русского оперного искусства. Кроме опер, М. И. Глинка писал романсы, этюды, хоры и струнные квартеты. Он был родоначальником всех основных жанров национальной классической музыки.

Реалист и новатор А. С. Даргомыжский вводил в свои произведения бытовые сюжеты и народные песенные мелодии, удачно развивал приемы и средства музыкальной выразительности в операх «Русалка» и «Каменный гость». Крупным представителем романтического направления в музыке был композитор А. Н. Верстовский (опера «Аскольдова могила»),

Родоначальником национальной русской музыки считается Михаил Иванович Глинка (1804--1857). Великий композитор говорил: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». В его романсах, симфониях, операх «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», написанной по одноименной поэме Пушкина, постоянно присутствуют народные мелодии.

Творчество М.И. Глинки открывает эпоху высокого классического расцвета русской музыки. Глубина и богатство реалистического постижения мира соединяются в его произведениях с идеальным совершенством формы, гармонической ясностью и законченностью художественного воплощения. Благодаря Глинке русская музыкальная школа стала одной из ведущих национальных школ европейской музыки. Глинка отразил разнообразные стороны отечественной действительности в различных музыкальных жанрах. Центральное мес-то в его наследии занимают две оперы: «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842), отличающиеся яркой нацио-нальной типичностью образов, величием и монументальностью замысла. Глинка был также замечательным мастером симфонического жанра, его «Камаринская» (1848), «Испанские увертюры», «Арагонская Хота» (1845), «Ночь в Мадриде» (1851) и другие оркестровые сочинения явились основой рус-ского национального симфонизма. На истории создания одной из опер Глинки «Иван Сусанин», видимо, стоит остановиться особо. Жуковский предложил Глинке взять в основу оперы правдивый эпизод русско-польской войны 1612г. - подвиг Ивана Сусанина65. Глинка вспомнил, что еще юношей читал «Думу» Рылеева об Иване Сусанине -- одно из значительнейших произведений казненного поэта-декабриста, самое имя которого теперь стало запретным. Не прошло и года, как Глинка написал оперу и приступил к ее постановке на сцене. Но театральной дирекции показалось мало «верноподаннических речений», коими изобиловал розеновский) текст оперы, написанный бароном Розеном, немцем по происхождению. -- Т. Г.). Любовь к царю следовало выразить и в самом названии -- и вот опера, названная Глинкой именем Ивана Сусанина, крестьянина-героя, получила название «Жизнь Царя» 66 27 ноября 1836 г., в день открытия заново отделанного Большого театра, состоялось первое представление оперы. На нем присутствовал Пушкин. Восторженная рецензия на оперу, написанная Гоголем, была опубликована вскоре в пушкинском «Современнике».

Многообразный мир душевных переживаний человека получил отражение в романсах Глинки. Среди них особенна, выделяются глубокой поэтической проникновенностью и тонкостью отделки романсы на стихи А. С. Пушкина.

Развитие и углубление принципов реализма и народности, насыщенность произведений большим социальным содержанием характерны для музыкального творчества А.С. Даргомыжского (1813--1869). Его музыка по идейной направленности и средствам выражения тесно связана с последующим творчеством композиторов «Могучей кучки», особенно М. П. Мусоргского.

Даргомыжский, создавший оперу-балет «Торжество вакха», явился поистине новатором в русской оперно-классической музыке.

Есть в отечественной истории счастливые фамилии, оставившие после себя целые оазисы культуры, таковыми были Львовы. Из них самая блистательная судьба, свет которой нетрудно различить и на нынешней звездной карте России, отпущена была Николаю Александровичу Львову (1751--1803) и Алексею Федоровичу Львову (1798--1870). Первый -- ли-тератор круга Державина, Капниста, Хвостова, музыкант и этнограф, собиравший русские народные песни. По профессии -- архитектор. В Гатчине (под Петербургом) сохранилось его фантастическое здание -- Приоратский дворец, стены которого сделаны из обычного грунта -- из земли. Подобной инженерной смелости не знали ни Европа, ни Америка. Это рукотворное чудо не смогли разрушить ни время, ни фашистские фугаски.

Алексей Федорович получил домашнее воспитание. Затем учился в Институте инженеров путей сообщения, по окончании которого был произведен офицером. Службу начал у А.А. Аракчеева в военных поселениях. Щедрость Божьего дара блеснула и во Львове-инженере. «Львов построил не мое а перекинул через овраг свой легкий смычок», -- обронил Николай I, проезжая по спроектированному Алексеем Федоровичем сооружению.

Зная музыкальные способности своего «подчиненного Николай I как человеку верному и единомышленнику поручил Львову попробовать написать Государственный гимн. Уместно заметить, что тогда во многих странах Европы гимном служил английский, по преданию, сочиненный Генделем (англичане доказывают, что не Генделем, а Генри Кери) -- «Соd sеауе thе king». Это был своеобразный «Интернационал» государей Англии, Пруссии, Швеции и России. Даже текст один и тот же. В России пели кальку с английского: «Боже, царя храни, славному долги дни дай на земле!», принадлежавшую перу В.А. Жуковского. В 30-е годы XIX в. ощутилась потребность в создании национально окрашенной мелодии и слов, ведь именно в те годы родилась и «проводилась в жизнь» знаменитая уваровская формула: «самодержавие, 'православие, народность».

Жуковский по просьбе Львова написал новые слова. 23 ноября 1833г., когда впервые прозвучала «Молитва русского народа» - так первоначально называлось творение А. Ф. Львова, -- можно считать днем рождения русского национального гимна. Государь сердечно поблагодарил своего подданного: «Спасибо, прелестно, ты совершенно понял меня». За два года до реформы, в 1859г., Львов освободил крестьян своего имения Костино, подарив им и землю. Причем не самоустранился от судеб своих крестьян, но участвовал в судьбе каждого и денег не жалел на это. Умер композитор 16 декабря 1870г. в своем имении Романи близ Ковно67.

Творение же его продолжало жить, вернее, претерпев при этом труднообъяснимые метаморфозы, это полузабытое национальное культурное сокровище вернулось в нашу жизнь, но уже в партитуре Петра Ильича Чайковского. Накануне войны на Балканах, во времена особого подъема русского патриотизма, П. И. Чайковский написав «Славянский марш». В финале увертюры звучал гимн Алексея Федоровича Львова. По воспоминаниям очевидцев, марш вызвал бурю аплодисментов, его заставили повторить, и «это была одна из самых волнующих минут в 1876 году».

2.5.Архитектура и градостроительство.

Русская архитектура первой половины XIX в. связана с традициями позднего классицизма. Характерная черта -- создание крупных ансамблей. Это особенно проявилось в Петербурге, в котором многие кварталы поражают своим единством и гармоничностью. По проекту А. Д. Захарова было воздвигнуто здание Адмиралтейства. От него разошлись лучи петер-бургских проспектов. Стрелку Васильевского острова украсило здание Биржи и ростральные колонны (архитектор Т. де Томон). Невский проспект приобрел завершенный вид после возведения А. Н. Воронихиным Казанского собора. По проекту А.А. Монферрана был создан Исаакневский собор -- самое высокое здание России того времени. К.И. Росси закончил формирование петербургских ансамблей зданиями Сената, Синода, Александрийского театра и Михайловского дворца. Именно в первой половине XIX в. Петербург стал подлинным шедевром мирового зодчества.

Сгоревшая в 1812г. Москва тоже отстраивалась в традициях классицизма, но с меньшим размахом, чем Петербург. О.И. Бове оформил ансамбль Театральной площади, возведя здания Малого и Большого театров. Крупным архитектурным ансамблем стала Манежная площадь со зданиями Университета (перестроенными Д. И. Жилярди), Манежа и Александровского сада (архитектор О. И. Бове). Грандиозное здание Манежа было построено в честь пятилетия победы над Наполеоном и для смотра войск, возвращавшихся в 1817г. из заграничного похода. В дальнейшем это здание использовалось для проведения парадов, для сельскохозяйственных и этнографических выставок, музыкальных концертов.

В 30-х годах классицизм в архитектуре с его лаконичностью, строгостью линий и форм начал сменяться «русско-византийским стилем». К. А. Тон преобразил территорию Кремля, построив Большой Кремлевский дворец и здание Оружейной палаты. По его проекту в 1839г. был заложен храм Христа Спасителя как символ избавления от нашествия французов в 1812 г. (Строительство было завершено лишь в 1883г.)

Существенные преобразования затронули лишь центр старой столицы России. В целом же ее облик изменился мало, она оставалась деревянной и архаично застроенной. На Красной площади располагались многочисленные торговые ряды и лавки, заслонявшие ее красоту. Тверскую улицу обрамляли сады и огороды. За Тверской заставой (в районе нынешнего Белорусского вокзала) простиралось огромное поле, на котором охотники травили зайцев. Весьма образно обрисовал Москву той поры поэт П.А. Вяземский:

«...здесь чудо -- барские палаты

С гербом, где венчан знатный род.

Вблизи на курьих ножках хаты

И с огурцами огород».

Подражая обеим столицам, преображались и провинциальные города. Там работали талантливые архитекторы Я.Н. Попов, В.П. Стасов и др. Но проекту В. П. Стасова в Омске был возведен Никольский казачий собор. В Одессе по проекту А. И. Мельникова создан ансамбль Приморского бульвара с полукруглыми зданиями, обращенными к морю, и в центре с памятником герцогу Ришелье -- создателю и первому губернатору Одессы. Ансамбль завершала величественная лестница, ведущая к морю.

Русская архитектура также развивалась до середины 19 в. под знаком классицизма. Он был отмечен расцвет градостроительной деятельности, распространением единой стилевой системы, охватившей все отрасли зодчества плоть до построек народных мастеров, интенсивным развитием архитектуры общественных зданий, в которой наиболее полно воплотились свойственные этому стилю гражданские идеалы.

В первые десятилетия XIX в. градостроительные мероприятия классицизма приняли еще больший размах и сосредоточились, прежде всего на создании городских ансамблей. Развиваясь в формах позднего классицизма -- ампира, архитектура приобретает торжественный характер, особенно после победы в Отечественной войне 1812г., когда в героико-триумфальных настроениях, охвативших зодчество, преломился подъем патриотического сознания.

Первыми тенденции ампира выразили А.Н. Воронихин (Казанский собор) в Петербурге, А. Д. Захаров -- автор реконструкции Адмиралтейства, ставшего одним из самых за-мечательных зданий Петербурга.

Несмотря на тяготы войны (1812), русские города украси-лись новыми зданиями. Тщательно вымощенные улицы и гранитные набережные в Санкт-Петербурге свидетельствовали о заботе правительства. Томон построил здание для биржи, К. И. Росси -- здание главного штаба, Александрийский театр, новый Михайловский дворец,

А.А. Монферран положил основание громадному и великолепному Исаакиевскому собору. По образцу Петропавловского храма в Риме постро-или собор Казанской Божьей Матери, перед которым впоследствии воздвигли бронзовые памятники Барклаю-де-Толли и Кутузову (скульптор В. А. Орловский).

Появляются памятники в честь выдающихся деятелей России: в Москве установлены памятники А. В. Суворову (1801г., М. И. Козловский), К. Минину и Д. Пожарскому (1818, И.П. Мартос). П. К. Клодт создает знаменитые конные группы на Аничковом мосту в Петербурге и памятник И. А. Крылову. В Полтаве воздвигнут памятник в честь победы Петра Великого, в Киеве -- Владимиру Святому.

2.6. Театр.

В первой половине XIX в. в России театральная жизнь вступила в новую фазу. Существовали различные виды театров. По-прежнему широко были распространены крепостные театры, принадлежавшие русским аристократическим фамилиям (Шереметевым, Апраксиным, Юсуповым и др.). Государственных театров было немного (Александрийский и Мариинский в Петербурге, Большой и Малый в Москве). Они находились под мелочной опекой администрации, которая постоянно вмешивалась в репертуар и подбор актеров. Это тормозило театральное творчество. Начали появляться частные театры, которые, то разрешались, то запрещались властями.

Драматический театр развивался под воздействием тех же тенденций, что и литература. В нем в начале XIX в. господствовали классицизм, и сентиментализм Позднее появились романтические пьесы. Ставились произведения европейских (Ф. Шиллер, В. Шекспир) и отечественных авторов. Особенно популярен был Н.В. Кукольник, написавший ряд исторических пьес. Большим успехом пользовались сатирические комедии Д.И. Фонвизина и И.А. Крылова. В 30--40-е годы XIX в. под влиянием отечественной литературы в театральном репертуаре стали утверждаться реалистические традиции. Крупным событием культурной жизни России стала постановка пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор».

Талантливые артисты -- В.А. Каратыгин, П.С Мочалов, Е. С. Семенова и другие -- закладывали основы русской театральной школы. В Малом театре, исповедовавшем реалистические традиции, в роли Фамусова («Горе от ума») и Городничего («Ревизор») прославился М. С. Щепкин. Он вошел в историю театра как реформатор актерского мастерства. В Александрийском театре реалистические образы Хлестакова в «Ревизоре» и Митрофанушки в «Недоросле» создал А. Е. Мартынов.

2.7.Балет.

Особое место в культурной жизни России занимало балетное театральное искусство. Оно развивалось в тесной связи и под влиянием отечественной литературы. Уходили в прошлое балеты «чистейшего классицизма». Им на смену приходили сентиментальные мелодрамы и романтические постановки. Кроме балетных дивертисментов, сопровождавших оперы или имевших самостоятельный характер, в репертуаре появились балеты, сюжет которых был подсказан отечественной литературой («Руслан и Людмила», «Бахчиса-райский фонтан», «Кавказский пленник» А. С. Пушкина). В либретто балетов использовались мифология, сказки, события из реальной истории разных стран.

Своим успехом балет в России обязан балетмейстеру, педагогу и драматургу Ш. Дидло. Он создал основы русского классического балета, использовав национальные мотивы и традиции европейского танцевального искусства. Под его руководством на Петербургской сцене блистали А.С. Новицкая, А.И. Истомина, А.А. Лихугнна и др.

Страницы: 1, 2