Модернізм в українській культурі кінця ХІХ-початку ХХ століття

ільшість новел вражає надзвичайною силою драматизму. Своєю будовою вони подібні до маленьких драм. Сюжет викладається переважно за допомогою діалогу, а авторські відступи і пояснення дуже нагадують ремарки в п'єсі. Навіть коли в новелі є всього лише один персонаж, то і тоді вона побудована за цим же принципом - авторська ремарка, що розповідає про місце дії, далі монолог героя. Монолог переривається ремарками, які вказують на рух, зміну в оточенні дійової особи новели. Стефаник пише діалектом, посилюючи цим враження авторової безсторонності; в основі новел здебільшого лежить насичений діалог, що вражає трагічною простотою. Щоб досягти ритмічності і мелодійності мови письменник широко використовує інверсію, вживає народнопісенні звороти, уміло стилізує мову під народну пісню, казку, голосіння. Стефаник максимально навантажує репліку героя, яка говорить часто більше, ніж цілий опис. Хоч часом новела будується на монолозі або розповіді автора, проте ідеалом для автора завжди було зробити читача не тільки свідком події, але й її учасником, людиною, яка самостійно може розібратися в ситуації. Письменник лише коротко говорить про те, як поводить себе той чи інший персонаж в тій чи іншій ситуації, але в цих надзвичайно скупо показаних вчинках дійової особи яскраво проявляється її настрій і переживання. Особливості застосування монологів та діалогів при розкритті характерів полягає в тому, що дійові особи дуже рідко говорять про свої почуття і переживання, - про це читач здогадується по ставленню персонажа до того предмета чи явища, про які говорить, по тону його розмови, будові речень, добору слів і т.д.; про схвильованість персонажів свідчить і ритмічність багатьох монологів.

Особливість самобутньої манери письменника полягає в тому, що він ніколи не висловлює своїх симпатій чи антипатій безпосередньо. Письменник - весь у підтексті твору. І.Труш, називаючи твори Стефаника майстерно вихопленими шматками життя, зазначав, що автор віддає не лише факт, хвилю, але й враження , яке би виніс кожен вразливий чоловік, оглядаючи описану ним сцену і людину. З того виходять типи мужиків лише легко зазначені, але психологічно глибоко поняті. Експозиція здебільшого відразу вводить у хід подій. Розв'язки дії в звичайному розумінні досить часто не буває. Але події у творі зображені така майстерно, що читач неодмінно уявлятиме собі розв'язку саме такою, якою передбачав її автор. Поза сюжетні компоненти "пейзаж, ліричні відступи) зустрічаються дуже рідко. За винятком новели "Палій", в якій наявні екскурси в минуле Федора, в творах В.Стефаника немає будь-яких відхилень від основної сюжетної лінії - це сприяє динамічності і цілеспрямованості дії.
В кожній з новел кількість дійових осіб завжди обмежена - рідко їх буває більше двох-трьох. З усіх відомих засобів створення характеру автор найчастіше використовує прийоми самохарактеристики персонажа, відзиви інших дійових осіб про нього і показ вчинків його самого. Іноді розкриття характерів підсилюється контрастністю їх ("Палій", "Засіданнє") або за допомогою відповідного пейзажу ("Палій", "Сон", "Лан"). Замість неї маємо кінцівку з якоюсь реплікою, що емоціонально підсумовує діалог. Основні дані про героя, місце і час події стають відомими читачеві з окремих натяків уже по ходу дії. Виразну психологічну функцію у новелах відіграє пейзаж - він імпонує загальному настрою твору або підсилює психологічні переживання героїв. Портрет героїв теж психологічно загострений. Змальовується він стисло, окремими виразними рисами, які завжди допомагають розкрити вдачу персонажа, його характер, умови його життя. Стефаник не визнавав багатослів'я і розрахованого на зовнішній ефект "декламаторства"; він домагався, щоб кожне слово було вагомим, промовляло на повний голос, було образним і вивіреним на слух та вражало читача. Новеліст уникав довгих періодів, ускладнених синтаксичних конструкцій, зокрема дієприкметникових і дієприслівникових зворотів. Речення в нього короткі, прозорі за своєю будовою, іноді навіть уривчасті. В них багато дієслів і порівняно мало означень, складних тропів.

1897 року у чернівецькій газеті "Праця" побачили світ перші новели - "Виводили з села", "Лист", "Побожна", "В корчмі", "Стратився", "Синя книжечка", "Сама-саміська". Перші новели не були зрозумілими для всіх. Так 11 березня 1898 року В.Стефаник написав листа у редакцію "Літературно-наукового вісника", адресованого О.Маковею. Цей лист являє собою своєрідне літературне кредо письменника, його ідейно-естетичну програму. Редакція в особі Маковея підійшла до оцінки новел з позицій старої стильової манери. Однак Стефаник, керуючись новітніми тенденціями, зводив "присутність автора у творі до мінімуму". Зображуючи розорення селянства, Стефаник зосереджує увагу на "перехідному найболючішому стані", на тому моменті, коли рвуться останні зв'язки. М.Зеров писав про Стефаника, що він як автор ніде не показує свого хвилювання, але написані його рукою рядки захоплюють читача своїм рухом, своєю елементарною силою.
І. Перша збірка новел - "Синя книжечка" (1899). Сюди входило 15 новел: "Синя книжечка", "Виводили з села", "Стратився", "В корчмі", "Лесева фамілія", "Мамин синок", "Майстер", "Побожна", "Катруся", "Ангел", "Сама-саміська", "Осінь", "Шкода", "Новина", "Портрет". Всі вони поєднані спільною темою, характерною для творчості письменника першого періоду: злиденна доля галицького селянства. Тема розпаду патріархальних відносин на селі, яка супроводжувалась драмами і трагедіями. Письменник зображує і немовби доводить до довершення ті конфлікти та суперечності на селі. Проблема зубожіння та розорення ("Синя книжечка"), солдатчина ("Виводили з села", "Стратився"), моральна деградація селян - пияцтво ("Майстер", "В корчмі", "Лесева фамілія"). Новела "Синя книжечка" - суцільний монолог Антона, що переривається короткими репліками автора, які вказують на поведінку героя, підкреслюють його характерні рухи, жести. В мові Антона багато окличних інтонацій, уривчастих незакінчених речень. В новелах "Осінь", "Шкода", "Катруся", "Новина" показана жахлива бідність галицького селянства, на ґрунті якої послаблюються родинні почуття, виникають різні трагічні конфлікти. Письменник не описує докладно і всебічно важке становище селян, а бере тільки кілька таких моментів, які найкраще свідчать про те, що селянська родина знаходиться на грані повного розорення.
В психологічних новелах Стефаника немає композиційної послідовності. Окремі його новели починаються з найвищого напруження дії - кульмінації, а потім уже йде зав'язка, розвиток дії і розв'язка. Частина новел починається зразу з розв'язки, а далі йде розвиток дії. Так побудована новела "Новина". Дія в новелі розгортається з величезним драматичним напруженням і являє собою немовби суцільну кульмінацію. Тут не просто потрясіння старожитніх устоїв, а найбільша з усіх сімейних та суспільних трагедій - дітовбивство, самознищення сім'ї. У творі досягнуто глибокого переконливого психологічного мотивування вчинку Гриця Летючого. Думка потопити дітей приходить асоціативно - діти схожі на мерців. Стефаник як і завжди не вдається до опису переживань героя. Про їх характер свідчить сама поведінка Гриця. Тут фізичне виступає синонімом психологічного. Коли Гриць кинув Доцьку, йому стало легше не так фізично, як душевно. Іншу дочку він жаліє, оскільки її чекають поневіряння в наймах, і йому здається, що смерть краща, ніж таке життя. Душевна напруга з актом потоплення дочки вичерпалася. Для Стефаникових персонажів смерть - бажаний порятунок від злиденного і голодного існування.
У новелі "Сама-самісінька" Стефаник, щоб досягти найбільшого впливу на читача, щоб примусити його пережити подію так, як переживають її герої і сам автор, навмисне не розмежовує дійсності від марення баби і подає все в одному плані. Все зливається в одну жахливу дійсність - в страшну картину конання хворої, самотньої жінки.

ІІ. У 1900 році вийшла друга збірка - "Камінний хрест". Головна тема - безкрає море мужицької нужди і горя. Мотив "влади землі". Хоча традиційно у творчості Стефаника селяни покірливі, проте вже у другій збірці з'являються твори, у яких герої вже більше не хотіли миритись з своїм підневільним життям і безправним становищем ("Засідання"). Тут письменник використовує такі засоби зображення, до яких раніше звертався тільки зрідка - сатиру і гумор. В сатиричному плані змальована "сільська влада", в гумористичному - збір членів виборної ради. З часу написання цього твору елементи гумору й сатири властиві багатьом пізнішим новелам автора.

Новела "Камінний хрест" - йдеться про еміграцію галицького селянства на Американський континент, у чому письменник вбачав трагедію народу. Коли такі талановиті і працьовиті люди покидають свій край, свою землю, то це трагедія цілого народу. Однак при всій трагедії твору, герої виявляють багатство і твердість душі, котрі вселяють віру у невмирущість людини праці. Образ "камінного хреста" у новелі стає символом того страшного тягару, який несло на своїх плечах селянство.
Крім того, у цій збірці посилення громадянського пафосу. Головне місце займає тема, що хвилювала письменника протягом усього його життя - одинока старість, трагедія зайвих ротів у бідних селянських родинах. Цій темі присвячені твори із "Синьої книжечки" ("Сама-самісінька", "Ангел", "Осінь", "Школа"), новели зі збірок "Камінний хрест" ("Святий вечір", "Діти"), "Дорога" ("Сніп", "Вістуни", "Озимина").
ІІІ. 1901 року виходить третя збірка "Дорога". Тут ліричний струмінь набуває найяскравішого вияву як одна із рис індивідуального стилю письменника. Значний відступ від реалізму відчутний у своєрідній поетичній біографії "Дорога" та роком раніше написаній ліричній сповіді "Confiteor", що в переробленому вигляді була надрукована під назвою "Моє слово". Близькі до поезій в прозі вони були написані як листи-сповіді до дня народження Євгенії Калитовської. В автобіографічній присвяті "Серце" письменник про неї сказав: "Євгенія Калитовська - мій найвищий ідеал жінки". Познайомився він з нею і покохав її, коли вона була одружена і мала дітей. Неможливістю поєднати свої долі великою мірою зумовлений сумний тон цих творів.

У новелі "Моє слово" автор, вживаючи чорні фарби, показав себе великим самітником, якого ніхто не розуміє. Про факти свого життя письменник прагнув розповісти не звичайною мовою, а вдаючись до складних метафор. Не знайшовши співчуття в товаришів, які примирилися з панським кривдним світом, ліричний герой створив собі свій світ. Стефаник поетизував примхливий світ розбурханої уяви. У творі "Дорога" основна увага приділяється показу тяжкої праці. Горе ліричного героя - не лише особисте, а породжене горем народним. Він був радісним і щасливим, доки не пізнав страждань робітників і селян. Билинно-епічними рисами малює письменник трударів. Причини страждань героя насамперед - громадські. Особисті ж причини, зокрема смерть матері, тільки посилили гнітючий настрій. У збірці переважають новели безсюжетні, лірично-емоційного плану. Великий знавець селянської душі проникає в нові її глибини. У зображенні дійсності Стефаник йде здебільшого від реальних подій до внутрішніх психологічних процесів. Про попереднє життя героя він говорить скупо або зовсім не згадує. Подає тільки ті відомості, що мають безпосереднє відношення до зображуваного. Відправним пунктом стає настрій людини, який передує змістові подій. Стефаник виловлює з життя кульмінаційні події.
Тема матері і дитини, жертовності материнської, батьківської любові з'являється у письменника у життєвому переплетінні з іншими темами ще у ранніх збірках, проте найсильніше вона подається у новелі "Кленові листки". Тут автор підпорядковує народнопоетичний символ основному мотиву твору - возвеличенню материнської любові. В новелі "Похорон", описуючи похоронну процесію, письменник користується прийомом, до якого взагалі звертається тільки зрідка - прийомом нагнітання таких художніх деталей, які передають глибокий трагізм зображуваного. Для творів першого періоду характерна одна закономірність. Так само, як після "Камінного хреста" зникає тема еміграції, так після "Кленових листів" зникає тема материнства. 1905 року вийшла четверта збірка "Моє слово". В ній була надрукована новела "Суд", яка завершує перший період творчості. Новелам "Моє слово" і "Дорога" характерне є використання символів, надзвичайна барвистість, швидка зміна у сприйманні героєм природи і предметів, мінливість і хаотичність настроїв і відчуттів цього героя, невиразність і розпливчастість його характеру.
IV. У період імперіалістичної війни Стефаник знову береться за перо - починається другий період творчості. Хронологічним початком цього періоду можна вважати новелу "Діточа пригода" (написана восени 1916 року, а опублікована на початку 1917 року). Разом з іншим новелами вона виходить у 1926 році у збірці "Вона - земля". Всі новели цієї збірки - безпосередній відгук на воєнні шкоди. Новели Стефаника зараз засвідчують близькість до тенденції на антимілітаристську тему. Жанрово такі малюнки нагадують репортерський відгук.
Другий період творчості підпорядковується тій же заповітній мрії: зробити із мужиків народ. Щоправда тепер письменник менше уваги приділяв трагічному. Тепер письменник іноді навіть посміхався крізь сльози там, де колись плакав. Новели другого періоду помітно відрізняються від новел першого періоду послабленням трагічності зображуваного і посиленням елементів гумору і сатири. Надзвичайно сильним антивоєнним спрямуванням відзначається новела "Діточа пригода". Тут події зображуються крізь сприйняття дитиною, ще не здатною усвідомлювати весь жах війни. Найважчий момент у зображуваній події - смерть матері - передано буквально в трьох словах: "Сіла, дуже боліло, і лягла". Поведінка дітей надзвичайно сильно підкреслює трагізм становища. Тема "влади землі" над селянином продовжується письменником і у другий період його творчості. Тільки тепер вона розглядається в рамках антивоєнної тематики. Зображенню страждання трудового народу у вихорі війни В.Стефаник присвячує новелу "Вона - земля". На думку автора, єдиний порятунок для хлібороба за всяких умов - триматися землі і своєї домівки. Цій же проблемі присвячено новелу "Межа", у якій сусід із-за землі зарізав сусіда.
У новелі "Марія" на першому плані високо поетичний, новий для української літератури образ матері-страдниці. В новелах "Сини", "Дід Гриць", "Марія" Стефаник з глибоким співчуттям описує трагедію старих дідів і бабів, діти яких загинули на фронтах. Війна не тільки фізично руйнувала селянську родину, але й підривала моральні устої. Повертаючись з фронту, чоловіки нерідко знаходили у своїй хаті позашлюбних дітей, у зв'язку з чим виникали родинні драми. Цій проблемі присвячено новели "Пістунка", "Гріх", "Мати". Стефаників експресіонізм: у галузі змісту зосередженість на глобальних проблемах, які стосуються цілого людства і кожної людини зокрема: соціальні катаклізми, війна, голод, фатальна визначеність людського життя. Гіперболізоване ставлення до світу, сильні, яскраві, однозначні почуття. Гіперболізованість почуттів героя обумовлюється загостреним конфліктом, нагнітанням протиріч, зведенням докупи різнополюсних почуттів. Зображення експресивне. Всі засоби підпорядковані прагненню дати почуття в його крайньому, майже неможливому прояві. Лексика емоційно забарвлена, тропи теж виконують функцію нагнітання емоцій. Найактивніше використовується гіпербола, іноді посилюється роль порівняння. Кольори в зображенні густі, контрастні, викликають неприємні асоціації. Подія підпорядковується потребам виразу емоцій.
Жіноче письмо і творчість Ольги Кобилянської. Зародження фемінізму.
Кінець ХІХ століття дав поштовх до розвитку жіночого письма. Його представниками стали Христя Алчевська, Ольга Кобилянська, Наталя Кобринська, Олена Пчілка, Леся Українка. До того проблеми феміністичної психології не стояли так гостро, не зосереджувалась увага на внутрішньому бутті жінки, її переживаннях. Згодом поряд із уже художньо осмисленими проблемами постали психологічні аспекти внутрішнього світу особистості. Відразу ж з'явилася потреба у розмежуванні чоловічого та жіночого світовідчуттів. Основні тенденції у світовому фемінізмові, як зазначила Мар'яна Лановик, "розвивались у двох напрямках. Перший полягає у "розмиванні" меж між чоловічим та жіночим […]. Другий напрям досліджень, навпаки, увиразнював межі чоловічого та жіночого, чи по-новому порушував проблему непорозуміння між статями". Це є закономірним, оскільки чоловіки та жінки суттєво відрізняються і в емоційному, і в психічному, і в фізичному планах, а тому незаперечною видається думка, що у світі існує чоловічий та жіночий шляхи буття. "У ХХ столітті принципово змінилися відносини чоловічого та жіночого начал, бо жіноче, яке перебувало у сутінках протягом століть, вийшло на перший план. Воно постійно вимагає врахування своєї своєрідності". Жінки-митці, які вийшли на літературну арену, прагнули довести не лише чоловікам, а й собі, що вони можуть на рівні з ними творити літературу та культуру загалом. Таку думку обстоює Ніла Зборовська: "Якщо традиційна сентиментальна жінка своїм розумом і волею повністю підкоряється чоловікові, то модерна -- виступає в активній і самостійній позиції, утверджуючи разом з чоловіком моральні та культурні цінності". Ця ж авторка у праці "Психоаналіз і літературознавство" стверджує, що "жіноче мусить перебрати на себе чоловічі функції, щоб знову не опинитися в царині природи -- там, куди його помістило патріархальне суспільство...". Водночас, в усі часи (навіть у період розквіту фемінізму) жіноча позиція, думка врешті решт, жіноче письмо зазнавали репресій, оскільки, -- як зауважила Елейн Шовалтер, -- домінантну групу в літературі становлять чоловіки, а жінки -- "приглушену". "Жіночі думки знаходять своє вираження через ритуал та мистецтво вираження, яке можуть розшифрувати етнографи як чоловіки, так і жінки, що намагаються усвідомлювати себе за ширмою домінантної структури".

Після творчості Марко Вовчок, що стала певним підґрунтям розвитку жіночої тематики, саме на "зламі віків" вперше в історії української літератури голосно заявила жінка про жінку. Хоча й чоловіки не залишались осторонь кола заторкуваних феміністками тем, але, звісно, лише жінці відомі найпотаємніші внутрішні бажання слабкої статі. В Україні "чоловіча реакція на жіночий голос і феміністичну ідею була складною". І Франко, і Маковей, і Стефаник з острахом сприймали фемінізм, оскільки тодішні емансипантки у своїй творчості торкалася тем, табуйованих у тодішньому "чоловічому" суспільстві. Проте "жінки-письменниці цього переломного часу не тільки відкинули, зруйнували патріархальні образи імперсональних жінок, які домінували в національній культурі ХІХ століття, але й зруйнували міф про жіночу пасивність, слабкість та про одвічну чоловічу активність, поставили під сумнів усе -- від існуючих суспільних норм до лінгвістичної традиції". У процесі досліджень жіночого письма критики дійшли висновку, що воно абсолютно відмінне від чоловічого: у ньому яскравіше виявляється мовна експресія, у ньому своя специфіка побудови речень, які більш емоційні, більш таємничі, а тому за стилем легко розрізнити, до якої статі належить автор тексту. "...Жіноча мова завжди пов'язана з усним побутуванням -- мовленням, а чоловіча -- з письмом". Яскравим прикладом розрізнення двох діаметрально протилежних світів є гумореска Ольги Кобилянської "Він і вона". Це простежується на трьох рівнях -- жінка у сприйнятті чоловіка, чоловік у сприйнятті жінки та чоловік і жінка як такі, у власній повноті буття. Час оповіді варто розглядати у двох пластах -- до знайомства молодих людей та після знайомства, коли погляди на загальноприйняті речі починають зміщуватися. Авторці вдалося представити внутрішні світи, чоловічий та жіночий голоси. Побачивши вперше героїню, він (медик) -- вважає людину протилежної статі поверхневою істотою з "бабськими" смаками, депресивною (ознака ментальності). Його погляди -- не без ніцшеанського впливу, оскільки герой гадає, що до жінки потрібно брати батіг. Виразним є ставлення лікаря до емансипації. Тут простежується й суголосність бачення жіночого питання з поглядами Кобилянської: "А умна яка! Ну, се імпонує вже чоловікові без лютості, а при тім і "тиха" і "жіночна", наче б споріднена з германським ідеалом жіночності. Вона і емансипована, оскільки я завважав, але її емансипація має свій стиль і не вражає так немило, як у деяких наших жінок, що дратують нас на кождім кроці до крові. […] Її емансипація гарна і лагідна […]. …не держиться судорожно старосвітських упереджень і кухнею пахучих чеснот буденщини не отруює… Вона є, власне, наскрізь інтелігентною. І осталася помимо емансипації женщиною". Вона теж (до знайомства) доволі шаблонно сприймає чоловіка як упереджену особу, якій притаманні консервативні погляди на жінку. Після знайомства бачення Софії теж змінюється, вона розуміє, що він -- втілення того ідеалу, про який вона мріє: "Він має в собі щось таке, округ чого душі других можуть кристалізуватися. Він і не є невільником якоїсь-небудь політичної партії, ні, тим він не є. Він є об'єктивно-критичний. Він такий справдішній європеєць, котрий собі мимо того каже: "Іду собі дорогою -- і не журюсь товпою". Окрім того, здається, він з характеру благородний…". З процитованого видно, що героїню зацікавила екзистенція чоловіка, який видався їй справжнім, вольовим, більш того, -- іншим, оскільки він не належить до тих, хто, за Ніцше, з "натовпом" цілується у вуста (показовим є епізод із гонораром, де лікар проявляє себе гордим та самодостатнім). Проте основний акцент зроблено на бутті-у-собі жінки і чоловіка, на тому, що і чоловік, і жінка -- особистості, які можуть однаково мислити, яким може й подобатися однакове, які здатні залишатися собою у власному бутті, незалежно від того, разом вони чи окремо. Важливо, що вони переживають однакові екзистенційні стани (за Ясперсом): відчай, нудьгу від втоми, кохання. Саме в коханні розкриваються їхні натури. Для Софії, яка недавно вважала, що ніколи не поєднається з чоловіком, стало зрозуміло: "Перед ним я покорилась би" (втілення релігійного екзистенціалізму та дотримання Божого закону, за яким жінка має коритися чоловікові). Для нього вона стала сенсом життя. Письменниця-модерністка втілює ідею -- тільки взаємне кохання здатне знищити межі небуття, тільки в існуванні для когось життя людини стає наповненим, набуває сенсу.
Проблеми літературного фемінізму висвітлено у працях Віри Агеєвої, Тамари Гундорової, Ніли Зборовської, Соломії Павличко та ін. Не зупиняючись на аналізі фемінізму літературного явища, висвітлимо найхарактерніші риси "першої хвилі" цього руху, що припала саме на період модернізму (їх, як констатують польські дослідники, було три). Крізь призму феміністичних проблем з'ясуємо специфіку осмислення екзистенції жінки у новелістиці Ольги Кобилянської та, меншою мірою, у творах В. Винниченка ("Зіна"), В. Стефаника ("Вовчиця"), М. Коцюбинського ("Під мінаретами"), Б. Лепкого ("Мініатюра"). Жіноче питання найглибше заторкнула Ольга Кобилянська. Вона зуміла зосередити увагу на окремому епізоді життя, на вирваному фрагменті, який характеризував та розкривав глибину вразливої душі. Її персонажі представлені у драматичних, мрійливих, меланхолійних ситуаціях у часи духовних потрясінь.
Кобилянська Ольга Юліанівна
Авторка на перший план вивела особистість із глибоким внутрішнім світом, жінку, яка прагнула до свободи слова та свободи самовиявлення, інтелектуалку та мисткиню, яка нарівні з чоловіком може дебатувати та протистояти йому. Проте особливий акцент зроблено на самотності жінки, рушійною силою якої є любов. Письменниця по-особливому висвітлювала феномен любові-самопожертви, любові-відданості своєму покликанню, любові до чоловіка та християнської любові ("Думки старика"), яка чинить екзистенційний супротив суспільним догмам. Її твори -- це своєрідний бунт проти усталеного погляду на жінку як слабку, ірраціональну істоту, рабиню, яка підвладна своїй природі та чуттю. Її твори -- це повернення до свого внутрішнього "Я". Така манера викладу цілком відповідала естетиці екзистенціалізму. Показовим у цьому зв'язку є твір "Час". Тут розгортається екзистенційний простір Ільїнки, який вибудовується через розповідь матері про дочку. Дівчина зображена самодостатньою, сильною духом (судимо про це із фрагментарного портретного опису з акцентом на погляд молодої горянки), вона екзистенційно відчуває фатальність свого буття, намагаючись захистити власну позицією, виголошує її у соціумі. Філософія Ільїнки випливала з бажаної самотності та була доволі простою: "Як вовки мене не з'їдять, то люди не з'їдять мене […]. Ліпше одну повну торбу носити, як дві порожні. Молода героїня переконана, що шлюб без ідеального чоловіка -- це не мета, що самотність вдвох -- це страшніше, ніж самотність соціальна, яка не сприймається родом. У ХІХ столітті незаміжню жінку вважали не такою, як усі, тому страхи матері теж вироблені родом, який, згідно з думками Н. Хамітова, "…приписує їй вибирати в певному віці та в певному віці відмовитись від того вибору. Проте у героїні нема страху залишитися без чоловіка і, хоч у тексті не сказано, але прочитується її бажання зустріти та дочекатися ідеального чоловіка, який би відповідав її внутрішнім запитам (її прогулянки лісом верхи, на наш погляд, є не простою примхою, а пошуком власної долі).

Екзистенційні проблеми жінки Ользі Кобилянській найяскравіше вдалося розкрити в "Природі" та "Некультурній". Ці новели, що сприймаються як антитеза одна одній, об'єднує спільна тематика: внутрішнє буття жінки, ідея її самодостатності. У "Природі" зображено дві полярно-протилежні долі, два типи свідомості -- жіночий та чоловічий. Тут стать виявляє себе і як біологічний, і як соціально-культурний та психологічний, і як екзистенціальний феномени. Із перших рядків розгортається внутрішнє буття русинки: на тлі природи постає самотня, сумна, меланхолійна, розумна дівчина з феміністичними рисами характеру, сильна духом, мрійлива. Сенсом її буття було бажання досягнути щастя, яке аристократка уміла відстоювати: "Боротьбу любила так, як любиться пишні, багаті красками картинки […]. Іноді опановувала її невиразна жадоба чувства побіди". Меланхолійну дівчину охопило невимовне бажання побачити молодого чоловіка, який привів коня до її батька. Вона насмілюється зробити перший крок до знайомства (що в тодішньому суспільстві вважалось неприпустимим). Вона інстинктивно вдалася до хитрощів. У неї з'явилося бажання приборкати коня. "Заворушилось у ній щось таке, що нагадувало охоту до діла й вигнало надвір". Як бачимо, у панянці заговорила внутрішня сила, яка вмить зникла після того, як кінь почав ставати на диби. Читачеві розкрилась ще одна особливість жіночого буття -- фізична слабкість.
Поступово із розгортанням тексту, розкриваються грані її внутрішнього буття -- гармонія з природою, ліричність, самозаглиблення. Юнак закохався, не збагнувши, що заволодіти фізично не значить заволодіти духовно. У моральному сенсі справжню владу над ним здобула панянка. "Так, він просто казився", ним заволоділа пристрасть, а нею -- "щось інше". Раніше у літературі існували образи жінок, які марили і тужили за коханими, ходили до ворожок, а тут бачимо іншу картину -- смертельно тужить за жінкою чоловік, він шукає порятунку у знахарки, він не знаходить собі місця. Сон горянина є завершальним акордом до образу аристократки: жінка за своєю суттю -- загадка, таємниця, і чим більше у ній нерозгаданого, тим цікавішою, бажанішою вона стає. Його переслідують слова: "Мусиш мене шукати", у ньому говорить злість, бо вона заволоділа його буттям, а не він -- її. Напрошується висновок: на його чоловічність ("маскуліну") наклалися риси жіночності ("феміни"). Хоча й "маскуліни" у ньому не бракує -- його чоловіча природа власника, внутрішня суть керує думками: "А таки я її дістану". Панночка і селянин не змогли би бути разом через різницю соціального походження. Своїм зникненням аристократка запалила у селянинові нове почуття -- кохання, вона розкрила йому глибинність існування (для нього панянка стає найбільшою мірою існуючого).
Проблему взаємин між статтями Ольга Кобилянська продовжує в новелі "Некультурна". Тут постає яскравий тип горянки Параски, у поведінці та характері якої багато чоловічого, але попри це вона -- уособлення вільної, незалежної, ніжної натури, яка за своєю суттю була передусім справжньою жінкою з "родзинкою". Параска через усе життя пронесла екзистенційний ідеал -- у будь-якій ситуації залишатися собою. Завдяки гармонійному поєднанню чоловічого та жіночого начал горянка не цуралася чоловічої роботи, яка була частиною її життя. Вона не чинила опору своїй природі, не соромилася свого покликання, не зрадила власному "я", не обрала фальшивих цінностей, насаджених псевдокультурою. З розповіді Параски видно, що фізіологічні метаморфози (втрату сили) вона сприймає з гордістю, оскільки до життя ставиться по-філософськи мудро: "Був початок, то буде кінець, а жаль -- нехай його вітри рознесуть". Така філософія характеризує все її буття. Меланхолія та смуток, такі близькі панянці з "Природи", зовсім чужі горянці Парасці. Ольга Кобилянська пояснює відмінність між жінками тим, що першу огортала меланхолія від неробства, а друга завжди мала себе чим зайняти, через те й не знала відчуття самоти. У ній були повага та любов до себе. "Така любов постає подоланням егоїзму щодо себе. Вона виводить людське буття із само-замкненості й спрямовує до подолання власних меж. І, разом із тим, дійсна любов до себе породжує переживання само-значущості власного "я" у будь-якому стані й вимірі буття. У конструктивній любові до себе долається та внутрішня самотність людини, що може бути окреслена як самотність на самоті із собою, яка є результатом постійної самозміни та самооновлення людини -- результатом самотворення та трансцендентування. Гуцулка в усьому покладалася на Творця, її буття можемо визначити як буття до Бога, довіру долі Богові. Навіть сни вона вважала мовою Всевишнього. Будучи простою селянкою, вона інтуїтивно мислила, намагаючись збагнути своє буття у світі через вихід у трансцендентне, що підтверджує і психоаналіз: "Сни -- джерело різноманітної інформації, вони забезпечують зв'язок з неусвідомленою частиною психіки, тому в змісті сновидінь є глибокий символ з множинністю відтінків […]. Образи сновидінь […] розробляють "індивідуальне майбутнє особистості".

У стосунках із чоловіками гуцулка теж покладається на волю Господа. Тамара Гундорова зауважила: "Стосунки Параски з чоловіками -- Гаврісаном, паном Кубою, молодим чабаном-молохом, вдівцем Юрієм засвідчують споріднену з чоловічою незалежність, з одного боку, і водночас вроджену жіночу пасивність -- підкорення долі, з іншого боку" [Ошибка! Источник ссылки не найден., с. 45]. Її феміністичному буттю відповідають такі риси: вміння постояти за свою гідність (навіть докладаючи фізичної сили, б'ючись із чабаном-молохом), безстрашність, внутрішнє відчуття щастя, кмітливість, волелюбність, відповідальність за власну долю, впевненість у собі. Зауважимо, що для героїнь буковинської авторки питання збереження власної ідентичності, плекання власного буття у собі було принциповим навіть тоді, коли вони вголос не говорили про це. (Наприклад, Магдалена з новели "За готар"). У творі "Аристократка" Ольга Кобилянська створила образ ідеальної, справжньої аристократки духу, яка, попри економічну нестабільність, розчарування у житті, до кінця своїх днів залишалася внутрішньо сильною та нескореною (прерогатива чоловіків у суспільстві). Жінка була в усьому "справжньою", передовсім, справжньою жертовною матір'ю, людиною, що "…для кождого мала пораду й щире слово. Кождій дитині була "бабунею", а недужим -- "лікарем" […]. Покладала всю свою гордість в те -- зносити своє сумне життя з аристократичною гідністю і не упадати духом". Старенька інтелігентка мала в житті опору -- бути завжди з Богом, тобто прощати та доносити істину до ближнього. Її життєва мета -- навчити внука бути глибоко моральним та людяним -- не зазнала поразки, тому її буття було повним. Вона з полегкістю та спокоєм припинила земне існування, бо будучи вже мертвою, але ще в хаті (тобто -- між буттям та небуттям) бачила, що внукова душа зложила німу присягу на все життя: "Він пригадав собі, що прирік їй у своєму житті дві речі: раз, коли числив сім років, ніколи не пити. А другий раз, як мав тринадцять років, -- остати свому народові вірним".
Героїні Ольги Кобилянської є втіленням її переконань. Кожна з них пройшла свій шлях самовдосконалення, ставши самодостатньою, кожна сама гартувала власну волю, виховувала почуття. Вони, як і їх авторка, прагнули самореалізуватись -- чи то свідомо (панянка з "Природи"), чи то несвідомо (Параска з "Некультурної"). Погоджуємося зі словами Соломії Павличко, що "український модернізм, свободолюбивість не тільки не позбавлений статі, як очевидно вважала більшість дослідників, ніколи не торкаючись цієї теми, а навпаки, -- пов'язаний з нею тісними генетичними зв'язками. Новелістика Ольги Кобилянської, представивши ідеали слов'янської ментальності, національної самобутності буття української жінки стала визначним явищем європейського фемінізму і заслуговує подальшого ґрунтовного вивчення у річищі переосмислення культурно-естетичних надбань української модерністської літератури. Така проза, як вважає Тамара Гундорова, вимагала співтворчості читача, "формуючи новий комунікативний простір, відбиваючи певний тип читачів". Дослідниця модерного дискурсу констатує, що людське мислення набирає трансцендентального характеру, а це, у свою чергу, продукує "нові, модерні смисли й модуси буття, причому одним із них є модус буття "нової", "повної", автономної України" [68, с. 289]. На думку Марії Моклиці, "модерністський твір ніколи не надається до легкого комфортного сприйняття. Його спочатку мусиш взяти приступом, подолавши спротив, звикнути до нього, вчитатись, і лише пізніше, на якомусь етапі отримаєш можливість насолоджуватися читанням" [166, с. 35]. Авторка говорить про два типи насолоди від модерного твору -- насолоду естетичну та інтелектуальну.
"Причина -- в мірі суб'єктивності. Чим яскравіша чужа суб'єктивність, тим більш вона насторожує, тим важче читачеві подолати бар'єр, який завжди існує між людьми. Але подоланий бар'єр зате відкриває чудову перспективу: не впізнавати власні емоції, а пережити незвідане, подивитись на світ очима іншої людини…" [166, с. 36]. Вважаємо, що такий ефект від модерністських творів забезпечує різнорідність модернізму, його неоднозначність. Двоякість модернізму відзначили і М. Бредбері та Дж. Мак Фарлен: "Модернізм у більшості країн був надзвичайним поєднанням футуризму і нігілізму, революційності і консерватизму, натуралізму і символізму, романтизму і класицизму. Він оспівував епоху технічного прогресу і водночас засуджував її; висловлював захоплення думкою про занепад старих форм культури і виявляв повне розчарування перед обличчям страху від усвідомлення цього…".

4. Розквіт модерного живопису: О.Мурашко, М.Жук, М.Бурачек, І.Труш

З кінцем XIX ст. передвижництво видохлося; опозиційно настроєне суспільство в поступовіших елементах перейшло до революційної тактики, й "направлєніє" передвижників уже перестало імпонувати, видавалося застарілим і наївним. Разом із тим опозиційно настроєні майстри з "направлєнієм" перемогли академізм і самі щасливо увійшли до Академії, з якою стільки воювали, -- увійшли як переможці, як нові професори. Але доля не забарилася проти цих нових професорів озброїти нову мистецьку молодь, яку не задовольняв тенденційний реалізм передвижників з опозиційним забарвленням. Нова молодь цікавилася мистецтвом, а не громадськими течіями. Й передвижники тільки завоювали свої позиції та здобули Петербурзьку академію, як зараз опинилися в стані консерваторів (щоб не сказати -- реакціонерів) відносно молоді, яка рвалася вперед, до нових мистецьких досягнень. Із передвижниками залишилися або менш обдаровані елементи з молоді, або слабші мистецькі індивідуальності. Між ними були й добрі майстри, як учень Рєпіна, внук Шевченка Фотій Красицький, що добре малював, дав добрі мальовані портрети Шевченка, але як майстер мистецтва без композиційної винахідності й без тонкого відчування фарб. Його товариш Михайло Козак при тих самих вадах -- ще й далеко слабший рисувальник. Трохи вище їх стоїть західноукраїнський майстер Модест Сосенко (1875 -- 1920), що свідомо ухилився від надто поступових мистецьких течій і, закінчуючи мистецьку освіту в Парижі, умисно обрав собі вчителів між солідними академістами. З Парижу Сосенко вернувся до Львова як солідний майстер реалістичного напряму без імпресіоністичних ухилів. Його портрети та автопортрет добре зроблені, але позбавлені яскравої характеристики; жанрові образки, як хлопці на плоті, дуже живі, але мало цікаві. Між тим за кордоном реалізм вже давно зробив сміливий крок від фотографічного й академічного реалізму до розв'язання проблеми світла й світлотіні, віддання тремтіння сонячного світла й розбивання світлових хвиль, але це мистецтво довго не знаходило адептів між українськими майстрами. Першим українським майстром, що пристав до імпресіонізму, й то в найбільш конвенціональній формі, була Марія Башкірцева (1860 -- 84), але її приклад не знайшов наслідувачів. Власне, Башкірцева прожила майже увесь свій короткий вік за кордоном -- у Франції та Італії, і для процесу розвою українського малярства зосталася сторонньою. Її мистецтво добре виводиться із французького, але ця талановита дівчина стоїть осторонь у мистецтві українському. На Україні для її мистецтва за її життя час ще не прийшов.

Власне, імпресіонізм прийшов на Україну два десятки років після Башкірцевої, прийшов від науки Яна Станіславського (1860 -- 1907) -- професора Краківської академії, родом із Київщини й киянина, що все своє життя й талановиту мистецьку творчість присвятив українському краєвидові. Станіславський виховав більшу групу українських пейзажистів-імпресіоністів, що вчилися в Краківській академії. [ред.] Образотворче мистецтво

Клод Моне: "Враження, схід сонця (фр. Impression, soleil levant)" (1872)
Ця картина надала назву стилюІмпресіонізм не підіймає філософських проблем і навіть не намагається проникати під кольорову поверхню буденності. Натомість імпресіонізм зосереджується на поверхневості, плинності миті, настрої, освітленні чи куту зору. Як і мистецтво ренесансу, імпресіонізм будується на особливостях і навиках сприйняття перспективи. Разом з тим ренесансне бачення підривається доведеною суб'єктивністю і відносністю людського сприйняття, що робить колір і форму автономними складовими образу, для імпресіонізму не так важливо, що зображено на малюнку, але важливо як зображено. Змінилася також тематика образів. Були відкинуті біблійні, літературні, міфологічні, історичні сюжети. Замість того з'явилося баченя буденності і сучасності. Художники часто малювали людей у русі, під час забави чи відпочинку, представляли вигляд даного місця при даному освітленні, мотивом їх робіт була також природа. Імпресіоністи одни хз пеших малювали на повітрі, не допрацьовуючи своїх робіт у майстерні. Проте їх малювання представляло лише позитивні сторони життя, не порушувало суспільних проблем, оминало й такі проблеми як голод, хвороби, смерть. Це призвело до розколу серед імпресіоністів.

Генеральною творчою методою імпресіоністів був дивізіонізм - накладання різних барв з таким розрахунком, щоб з певної відстані барви сприймалися злитими в певний колір. Тіні також малювали за допомогою основних кольорів, без ужиття чорного. Дивізіонізм не став однак обов'язковим правилом, як і жодне інше правило. Тому ця засада застосовувалася більшою чи меншою мірою. Відомими піонерами імпресіонізму стали художники: Ренуар і Сіслей, пізніше приєдналися Сезан, Мане, Деґа та інші. Відомі також художниці-імпресіоністи - художниці-імресіоністи: Марі Бракмон, Єва Ґонзалес, Мері Касса, Берте Морісо. В 1880-1910-х рр. Імпресіонізм вплинув на багатьох живописців інших країн (М. Ліберман, Л. Корінт у Німеччині; К. А. Коровін, В. А. Сєров, Е. Грабарь, ранній М. В. Ларіонов у Росії й ін.), що виявилося в освоєнні нових сторін дійсності, в оволодінні ефектами пленеру, висвітлюванні палітри, ескізності манери, засвоєнні окремих технічних прийомів. З початком XX ст. Петербурзька академія з професорами-передвижниками занепала, а Краківська, навпаки, розцвітала творчістю групи молодих професорів, адептів поступовіших течій мистецтва, головно імпресіонізму й символізму. Між цими краківськими професорами особливо визначалися імпресіоніст Ян Станіславський та символіст Станіслав Вислянський. Обидва вони справили на модерне українське малярство дуже великий вплив. З огляду на високе реноме в тих роках Краківської академії досить значна група молодих українських майстрів замість Петербурга подалася до Кракова, як натурально до Кракова ж по мистецьку науку вдавалася вся молодь із Західної України (тоді австрійської). Й таким чином у Кракові зібралася група української мистецької молоді, яка й поділилася на ці два напрями: імпресіоністів -- учнів Станіславського і символістів -- учнів (безпосередніх або посередніх) Виспянського. Вплив Станіславського був благодійним для українського малярства. Між учнями Станіславського ми маємо таких талановитих пейзажистів, як Іван Труш -- елегантний і рафінований майстер, потім Микола Бурачек, що найближче підійшов до Станіславського і продовжував його працю над українським краєвидом.
Учнями Станіславського були і Віктор Масляників -- поет українського степу, і пікантний рисувальник Іван Бурячок; під впливом Станіславського гарні й тонкі краєвиди давав Михайло Жук. Його ранні роботи "Дівчина в кріслі", "Гуцул" (1902), "Жіночий портрет", "Дівчина в польському костюмі" (1903), "Портрет батька" (1904) виразно демонструють вплив західноєвропейського модерну, тяжіння до орнаментально-декоративного стилю. Вдаючись до символіки, автор вбачав основне завдання художника не лише в поетизації образів, а й наповненні їх асоціативним змістом. Перша персональна виставка Михайла Жука на батьківщині відбулася в Києві (1904), в залах Міського музею (тепер Національний музей). З його спогадів довідуємося, що великого успіху вона не мала, хоча менше ніж через рік на виставці у Львові ті самі твори дістали гучний відгук не лише шанувальників образотворчого мистецтва, а й критики, зокрема І.Труша. Сучасні мистецтвознавці відзначають, що М.Жук був одним із найяскравіших виразників тенденцій модерну в українському малярстві. Живопис у стилі модерну краківської школи був близький і зрозумілий І.Трушеві, але виявився чужим старій київський інтелігенції.Молода група українських пейзажистів -- імпресіоністів вдерлася в українське мистецтво і заразила декого зі старших майстрів, що ще були в стані переродитися.
Так, моменти імпресіонізму появилися в М. Пимоненка, й зовсім до імпресіоністів перейшов Петро Левченко (1859 -- 1917), залишивши свою давню манеру фотографічного пейзажа й перейшовши до сонячних світляних імпресіоністичних краєвидів. Імпресіонізм захопив молодого учня одеських реалістів -- Василя Лепикаша. (1887 -- 1920), що з правовірного учня Г.Лодиженського обернувся теж у свіжого сонячного імпресіоніста.
На думку Дмитра Антоновича, наскільки благодійним для українського малярства був вплив Станіславського, настільки був шкідливим вплив Виспянського, цього маляра між літераторами й літератора між малярами. Виспянський приніс свій символізм до Польщі не з перших джерел, не просто з Франції, а з гіршого варіанту символізму, препарованого для німців колись славним Бекліном. Наскільки беклінізм слабший від французького символізму, настільки виспянщина слабша від беклінізму та настільки ж український символізм слабший від виспянщини. Тим часом Виспянський потрапив заразити своїм прикладом усіх українців, що вчилися в Краківській академії та не замкнулися в рамках пейзажу і школи Станіславського. Шкідливий вплив літературного символізму Виспянського багато псує таким талановитим майстрам, як Михайло Жук, Іван Кулець, Іван Северин та ін. Вплив Виспянського підірвав навіть могутній талант Олекси Новаківського. Можна сказати, що при всіх своїх незвичайних здібностях Новаківський ціле життя поборював у собі краківську виспянщину, але так до кінця її не здолав. І гуцульський народний герой Юрко Довбуш у Новаківського обертається в якогось краківського кшижака. Цікаво, що від'ємному впливу виспянщини (мабуть, через посередництво Новаківського) підліг і такий тонкий та чутливий перед тим пейзажист, як Петро Холодний (батько) (1876 -- 1930). Цікавий часами в композиціях, коли в них панує краєвид, як в образі "Князь Галич", Холодний стає неприємним у літературно-декламаційних, претенціозних образах на взір "Ой у полі жито". Вітражі Холодного, виконані для Братської церкви у Львові, подекуди нагадують невдалі й неприємні вітражі Виспянського в Кракові; так само вітражі Виспянського в Кракові більше псують, а не прикрашають ті церкви, по яких ті вітражі розміщено.

Від цих талановитих, але заражених виспянщиною майстрів вигідно відрізняється близький до них характером свого хисту Олександр Мурашко (1875 -- 1919). Учився в Петербурзькій академії, де засвоїв засади здорового реалізму, але не доводив його до крайності, фотографічності, ніколи не вдавався ні в яку символіку. Завершуючи свою мистецьку освіту в Парижі, Мурашко сприйняв дещо від імпресіонізму, але й тут не вдавався в крайність і не дозволяв ефектам світла панувати над кольорами, гама яких у Мурашка незвичайно багата. Пишність барв, вибагливість колориту, яскравість освітлення Мурашко вміє поєднати з точним реалізмом, що вибивається як із цілої композиції, так і з безлічі деталей, спостережених гострим оком майстра. Визнання Олександра Мурашка стало визнанням не лише окремого художника, а й його Батьківщини. Завдяки Мурашку українське мистецтво вийшло зі стану вузько національного, провінційного, талант митця підняв його до західноєвропейського рівня, а його твори були долучені до контексту світового художнього процесу. Київ був містом, яке Мурашко по-справжньому любив: "тут сонце, тут чудесна природа, тут власна культура..." "

В 1907 році художник повертається в батьківський дім. Починається час активної роботи, спрямованої на створення своєї самобутньої образно-пластичної системи. Від традиції Мурашко переходить до новаторства. В його живописі органічно з'єднались імпресіоністична пленерність і етюдність з чіткою організацією форм, їх декоративним узагальненням і монументалізацією. Все це сповнене силою емоцій художника -- темпераментного, динамічного, із почуттям краси світу в душі. Прагнення віднайти нову формулу мистецтва, яка б відповідала характеру часу, стало рисою початку ХХ століття. В Україні митець Мурашко став першим, хто пішов шляхом пошуків та експериментів. Від імпресіоністів йде його ескізність, нова манера писати широким пензлем, а реалізм оберігав від порожньої формотворчості. Його художня манера схожа з віртуозною художньою манерою шведського художника Андерса Цорна (1860-1920). Але й віртуозу Цорну далеко до колористичних скарбів, що мав не менш талановитий Олександр Мурашко.
Щаблі еволюції творчості художника можна спостерігати на його портретних творах. Помітно, як поступово художник виводить свою модель з інтер'єру на природу, яка виступає не тлом, а органічним середовищем, яка перебуває в емоційному та духовному зв'язку з людиною. Так у полотні "Портрет Людмили Куксиної" (1910) Мурашка хвилює ліричний підтекст образу, світлоносність прозорого повітря і білого снігу, на якому так виразно намальовано витончений, темний жіночий силует. Помітним є шлях майстра від колористичної стриманості, притаманний його раннім роботам, до такої посиленої кольорової інтонації, що портрет перетворюється на знак краси та щастя. Можна також простежити зміни в його ставленні до моделі: від поглибленого психологізму -- до більш узагальненого трактування образу, підпорядкованого живописно-пластичним задумам художника. Хоча кожне обличчя на його портретах має свій особистий настрій попри ескізність та широкі мазки фарб. З 1875 р. в Києві діяла заснована М.Мурашком малювальна школа, учнями якої були відомі згодом магістри українського живопису М.Пимоненко, С.Костенко. І.Іжакевич. Ф.Красицький, а також російські художники М.Врубель, В.Ссров, К.Малевич. Про прагнення утвердити свою самобутність свідчить також створення українськими художниками мистецьких об'єднань - Київського товариства художніх виставок (фактично виникло у 1887 p., організаційно ж оформилось у 1893 p.), Товариства південноросійських художників в Одесі (1890).

Тоді як в українському малярстві зазначилися такі великі здвиги, проходячи якими воно змагалося наздогнати європейські досягнення (від яких геть відстало в другій половині XIX ст.), -- в той саме час у тиші архітектурної майстерні харківського архітектора Бекетова зрів і формувався великий і різноманітний хист видатного майстра; про цього майстра не вгадували, що він не потягнеться за європейськими взірцями, а знайде взірці для своєї творчості в старому українському народному мистецтві й дасть почин для нової оригінально-української, так би мовити, національної течії в українському малярстві, для якої важко знайти аналогію в мистецтві інших народів. Називається цей майстер Василь Кричевський. Важко сказати, яка галузь пластичного мистецтва спеціально йому питома: архітектурна декорація, пейзажне малярство чи графіка. Дуже тонкий рисувальник, Кричевський однаково впевнено, твердою рукою виводить й архітектурні викреси, і графічні рисунки, й акварельні пейзажі, або й полотна олійними фарбами, поверх яких часто карбує рисунок олівцем. Малюючи краєвиди, Кричевський залюбки спиняється на краєвидах з архітектурними деталями. Незалежно від Кричевського за кордоном, головно на студіях візантійського та старовинного єгипетського й ассірійського мистецтва, до дуже близьких висновків прийшов другий майстер -- Михайло Бойчук. Вдачею повна протилежність Кричевському, що найкраще працює в самотині й затишку, Бойчук є більше проповідник, учитель та ідеолог мистецтва, ніж майстер мистецтва. Власних праць Михайла Бойчука відомо мало, але з тих, що залишилися в монастирі студитів у Львові, видно, який Бойчук вибагливий і досконалий стиліст. Декораційна стилізація, оперта на традиції українського декораційного мистецтва -- такий завіт Бойчука, що встиг створити цілу школу вже відомих українських майстрів. Найближчим до Михайла Бойчука у своїх декораційних композиціях стоїть його молодший брат і учень -- Тимко Бойчук (1896 -- 1922), праці якого є втіленням мистецьких ідей старшого брата й учителя. Коли творчість В. Кричевського шляхетно архітектурна, творчість братів Бойчуків далеко демократичніша й простонародніша, але не менш вибагливо-декораційна. Між учнями та послідовниками Михайла Бойчука, крім Тимка Бойчука, визначилися М. Касперович, С. Налепинська, О. Павленко, Іван Падалка, В. Седляр і багато інших.

У 1917 р. в Києві було заложено Академію мистецтва з такими професорами, як В. і Ф. Кричевські, М. Бойчук, Г. Нарбут, М. Бурачек, М. Жук та ін. Академія відразу ж стала на дуже високому рівні, але революційні негоди завдали по всій Академії тяжких ударів, які вона все ж витримала, врятована головно М. Бойчуком та його учнями. Вона й досі є визначним вогнищем українського мистецтва. Але саме мистецтво на Україні обмежене політичною програмою, стиснуте до пролетарських сюжетів, як це видно з образів М.Світличного та О. Сиротенка, й задихається, як у тюрмі. Багато українських майстрів через те або виїхало до Західної України, або працює на еміграції. Розвиток національного образотворчого мистецтва в другій половині XIX ст. зосереджувався у трьох мистецьких центрах - Одесі, Києві й Харкові. Випускники одеської малювальної школи, заснованої ще в 1865 р. членами Товариства красних митців і реорганізованої в 1889 р. в художнє училище, мали право продовжувати навчання у Петербурзькій Академії мистецтв без вступних іспитів.
В Галичині душею національного мистецького життя був талановитий художник (пейзажист-лірик і портретист) Іван Труш (1869-1941), зять М.Драгоманова. На цій апостаті зупинимося детальніше. (Матеріал взято з Вікіпедії -- вільної енциклопедії). Івамн Івамнович Труш (17 січня 1869, Висоцько -- † 22 березня 1941) -- український живописець-імпресіоніст, майстер пейзажу і портретист, мистецький критик і організатор мистецького життя в Галичині. Народився у селі Висоцькому Бродівського повіту. 1891 -- 1897 вчився у Краківській школі мистецтв (серед ін. у класі Л. Вичулковського і Я.Станіславського), у Відні (1894) і Мюнхені (1897 у А. Ашбе); під час студій у Кракові приятелював з Василем Стефаником. З 1898 у Львові, де включився в українське мистецьке і громадське життя, зблизився з Іваном Франком і зв'язався з Науковим Товариством ім. Шевченка, для якого виконував різні мистецькі роботи (зокрема портрети). З ініціативи НТШ виїжджав на Наддніпрянщину, де встановив контакт з мистцями та діячами культури. Труш відбув мистецькі подорожі до Криму (1901 -- 1904), Італії (1902, 1908), Єгипту і Палестини (1912), Труш ініціював і організував перші мистецькі професійні товариства в Галичині: Товариство для розвою руської штуки (1898) та його три виставки, Товариство прихильників української літератури і штуки (1905) і його першу "Виставку українських артистів", в якій взяли участь також київські митці. 1905 видавав (з С. Людкевичем) перший український мистецький журнал "Артистичний вісник". Він виголошував прилюдні лекції з мистецтва і літератури, виступав як критик і публіцист на сторінках "Будучности", "Літературно-наукового вісника", "Молодої України", "Артистичного вісника", "Діла", "Ukrainische Rundschau" (його статті зібрані в книзі "Труш про мистецтво і літературу", К. 1958).

Труш один з визначніших українських мистців-імпресіоністів, вельми своєрідний кольорист. Своєю творчістю він розпочав відродження галицького малярства. Труш насамперед інтимний маляр-лірик. Його перша подорож Надднепрянською Україною булла доволі плідною - безліч вражень та емоцій від з дочкою Михайла Драгоманова Аріадною лягли в основу творчості майстра. У його роботах помітна тенденція до схоплювання миттєвих вражень. Про це свідчить київська серія полотен. Спершу це були етюди, посвячені Києву та Дніпру, його схилам, надавалася перевага контрастам. Згодом він почав малювати великі за розміром монументальні пейзажі-картини. Відомо близько 180 його творів із виглядом Дніпра.

Найнеперевершенішим пейзажем вважають "Захід сонця в лісі" (1904 г.), що написаний в Зеленому Гаю, родовому "гнізді" Драгоманових-Косачів. Пізніше маляр хотів відобразити це яскраве сонце у всіх його відтінках, але йому це вдавалося по-іншому. Його магнетично притягувало сонце, він йшов за ним. На кримських етюдах він малював місячне сяйво. Труш зумів віттворити те, що не вдавалося жоному майстру. І хоча пройшло більше, ніж 100 років його роботам. Місячне сяйво досі не втратило свого блиску. За романтикою і за сонцем Іван Труш мандрував до самого Риму. Тут створив величезне полотно "Виа Аппиа". В численній мистецькій спадщині Труша (понад 6 000). До пейзажних шедеврів належать: "Захід сонця в лісі" (1904), "Самітна сосна", "Полукіпки під лісом" (1919), "В обіймах снігу" (1925), "Копиці сіна", "Місячна ніч над морем" (1925), цикли "Життя пнів" (1929), "Луки і поля", "Квіти", "Сосни", "Хмари", "Дніпро під Києвом" (1910); краєвиди Криму, Венеції, Єгипту, Палестини. Труш малював також пейзажі з архітектурними мотивами ("Михайлівський собор", "Андріївська церква" в Києві, "Могила Т. Шевченка", "Єгипетський храм" тощо). Мазок картин Труша соковитий, кольорит спершу живий, у пізніших картинах стонований. Труш дав також чимало жанрових картин ("Гагілки", "Гуцулка з дитиною", "Трембітарі", "Прачки", "Гуцулки біля церкви", "Араби в дорозі", "Арабські жінки"), які відзначаються лаконізмом мистецької мови і простотою композиції. Труш створив ґалерію психологічних, академічних за типом, портретів (Аріядни з Драгоманових, дружини мистця, кардинала С.Сембратовича, І. Франка, В. Стефаника, Лесі Українки, П. Житецького, М.Драгоманова, М. Лисенка, автопортрет та ін.).

Перша виставка Труша відбулася у Львові 1899, і відтоді він часто виступав з індивідуальними виставками та брав участь у збірних виставках українських і польських митців у Львові, Києві, Полтаві, Кракові, Познані, Варшаві, а також у Лондоні, Відні, Софії. Велика ретроспективна виставка його творів відбулася посмертно у Львові 1941. Найбільші колекції творів Труша зберігаються у Львівському музеї українського мистецтва й у його дочки Ади Труш у будинку, де жив мистець.

5. Архітектурний модерн

Серед архітектурних пам'яток XIX - початку XX ст. значну цінність має оперний театр в Києві, побудований у 1897-1901 рр. за проектом архітектора Віктора Шретера. До кращих споруд Києва початку XX ст. належить будинок педагогічного музею (1909-1912) архітектора Павла Альошина (1881-1961). Музей діяв до березня 1917 р. Тепер там знаходиться Будинок вчителя. За проектом українського архітектора Генріха Гая (1875-1936) у Києві збудовано перший в Україні критий (Бессарабський) ринок (1910-1912). Дуже швидко забудовувалася Одеса. Вона в кінці XIX ст. за кількістю населення вийшла на третє місце в Росії і стала найбільшим містом України. У 1884-1887 рр. за проектом австрійських архітекторів Германа Гельмера (1849-1919) і Фсрдінанда Фельнера (1847 р. - ?) у формах ренесансу з елементами бароко збудовано в Одесі міський театр (нині - театр опери та балету). Відродженню української культури та піднесенню її на новий, більш високий щабель, сприяла діяльність Василя Кричевського (19.12.1872 (за іншими даними - 12.01.1873) - 15.11.1952 рр.) - архітектора, графіка, ілюстратора, майстра книги, живописця. Найбільші досягнення були у нього в оформленні книги, зокрема обкладинки, та в архітектурі. Серед його робіт - фасад і внутрішнє оформлення Полтавського губернського земства (1903-1908 рр., тепер - краєзнавчий музей), будинок Лохвицького народного дому, комплекс гончарної майстерні в Опішні.

У 1899 р. було споруджено і урочисто відкрито перший пам'ятник у Житомирі - пам'ятник О.С.Пушкіну.
З-поміж українських скульпторів Галичини світову славу здобув Михайло Паращук, котрий разом з Антоном Попелем створив пам'ятник Адамові Міцкевичу у Львові. М.Паращуку також належать скульптурні портрети І.Франка, В.Стефаника, МЛисенка і СЛюдкевича.
6. Музичне мистецтво. Світова слава С.Крушельницької
У 1900 p. у Львові відкрився оперний театр, а в 1903 р. - Вищий музичний інститут, якому в 1907 р. присвоєне ім'я М.Лисенка. Засновником і директором цього інституту, а також музично-хорових товариств "Торбан" (1870) та "Боян" (1891) був А.Вахнянин - автор першої галицької опери "Купало". Діяльність інституту сприяла вихованню цілої плеяди обдарованих музикантів і композиторів, серед яких виділявся Станіслав Людкевич (24.01.1879-10.09.1979), що музичну освіту закінчував у Відні та у Лейпцігу під проводом Греденера та Замлинського. Людкевич теж платив спочатку данину вокальній музиці, але скоро перейшов до вокально-інструментальних творів, в яких полягає його головна сила. Він виступає як майстер великих форм, між якими визначаються його симфонічна поема в чотирьох частинах - "Кавказ" - для хору та оркестру й чимало інших вокально-інструментальних творів. Людкевич, власне, перший поклав край тому дилетантизмові, що панував у музиці Австрійської України, і, як талановитий художник, уміє провести оригінальні теми тонко, по-художньому, переплітаючи "гармонійні фарби" з "контрапунктичними візерунками мелодії". Але Людкевич виступає і як чистий інструменталіст (головним чином із т. зв. "програмовою" музикою) в таких творах, як варіації на фортепіано з оркестром, фортепіанне тріо тощо. Людкевич має нескінчену оперу "Бар-Кохба".

Молодша генерація композиторів колишньої Австрійської України слідом за Людкевичем свідомо направляють свою творчість у бік інструментальної музики. Особливо між сучасними композиторами Західної України визначаються композитори, що кінчили свою музичну освіту в Празі, в чеській консерваторії у проф. Вітезслава Новака. Також до празької школи належить Нестор Нежанківський (1893 - 1940) - син Остапа Нежанківського, автор фортепіанних творів: прелюдія і фуга, варіації, мала сюіта, паскалія тощо, фортепіанне тріо, полонез та сімфонічна оркестровка. Музичними модерністами є Зиновій Лисько та Микола Колесса (син філарета Колесси), нарешті наймолодші - Роман Сімович та Стефанія Туркевич-Лісовська. Це вже учні празької школи, головним чином Новака, і всі вони є майстрами-інструменталістами озброєними професійною освітою; вони без старого галицького дилетантизму спільно направляють свої зусилля на створення модерної інструментальної музики. Більш-менш в тому напрямі працюють й Астон Рудницький учень берлінської школи. Це - головні творчі сили в Західній в часи її недовгої приналежності до бувшої Польської Речі Посполітої. У Львові 1903 р. заснована музична школа (з 1907 р.-- Вищий музичний інститут, з 1939 -- державна консерваторія ім. М. В. Лисенка).
Давні традиції має музично-театральна культура Львова. Тут 1842 р. відкрився приватний міський театр С. Скарбека, один з найбільших у Свропі (нині у цьому приміщенні -- Український державний академічний драматичний театр ім. М. Заньковецької). На його сцені дебютували вихованці Львівської консерваторії С. Крушельницька, М. Менцинський, О. Мишуга, О. Руснак, Ф. Лопатинська, О. Носалсвич, виконавська майстерність яких набула світового визнання. У 1900 р. розпочав діяльність Великий міський театр (з 1939 р.--

Львівський театр опери і балету, з 1956 -- ім. І. Франка). До здобутків театру належать опери "Золотий обруч" Б. Лятошинського (за повістю І.Франка "Захар Беркут"), "Ернані" Дж. Верді, балети "Сойчине крило" А. Кос-Анатольського, "Створення світу" А. Петрова. До цієї групи належить Василь Барвінський зі своїми інструментальними творами, головним чином камерного характеру, як фортепіанові прелюдії, концерт "Мініатюри" тощо, два фортепіанні тріо, фортепіанний сексет, струнний квартет, сімфонічні твори, як рапсодія, увертюра тощо. Дає Барвінський також і вокальні речі з дуже орігінальною обробкою народних пісень. Він навчався на юридичному факультеті Львівського університету, філософському факультеті Кардового університету (Прага), закінчив Празьку консерваторію. У Львові очолював Вищий музичний інститут і консерваторію. У 1948--1958 рр. зазнав репресій. У творчості В.Барвінського відчутні мотиви імпресіонізму. Композитор плідно працював у різних жанрах. Його творча спадщина -- вокально-інструментальні етнографічні картини "Українське весілля" для мішаного хору, квартету солістів і оркестру, хорові твори а капела ("Шевченкова хата", "Колосися, ниво" на слова Б. Лепкого), солоспіви для голосу у супроводі оркестру ("Псалом Давида" на слова П. Куліша", "Ноктюрн" і "Сонет" на слова І.Франка) та ін.

До найвищого рівня світового вокального мистецтва піднялись талановиті співаки Соломія Крушельницька (23.09.1872-16.11.1952), Олександр Мишуга (20.06.1853-9.03.1922), Модест Менцинський (29.04.1875-11.12.1935), але працювали вони більше в уславлених європейських театрах, пропагуючи там українську музику. Про постать С.Крушельницької поговоримо детальніше (матеріал з Вікіпедії -- вільної енциклопедії). Соломімя Амвромсіївна Крушельнимцька (23 вересня 1872 -- †16 листопада 1952) -- відома українська оперна співачка, педагог. Ще за життя Соломія Крушельницька була визнана найвидатнішою співачкою світу. Серед її численних нагород та відзнак, зокрема, звання "Вагнерівська примадонна" ХХ століття. Співати з нею на одній сцені вважали за честь Енріко Карузо, Тітто Руффо, Федір Шаляпін. Італійський композитор Джакомо Пуччіні подарував співачці свій портрет з написом "Найпрекраснішій і найчарівнішій Батерфляй". Успіхи С.Крушельницької на оперних сценах світу був успіхом і визнанням української музики й мистецтва.

У 1873 році сім'я декілька разів переїжджала: спочатку у Осівці, потім Петликівці, деякий час сім'я Крушельницьких жила у передгір'ях Східних Бескид -- у селі Тисові на Станіславщині. З 1878 року вони перебралися у село Біла недалеко від Тернополя, звідки вже нікуди не переїжджали. Про дитячі роки Соломії Крушельницької згадує Марія Михайлівна Цибульська -- знайома Крушельницьких: "У нас пам'ятають молоду Соломію, як вона вечорами співала в гурті дівчат десь в садку чи на майдані. Вже тоді голос її був сильний, гарний і дуже відрізнявся від інших. У дитинстві співачка знала дуже багато народних пісень, які вона вивчала безпосередньо від селян. Основи музичної підготовки отримала в Тернопільській гімназії, в якій здавала іспити екстерном. Тут вона зблизилася з музичним гуртком гімназистів, членом якого був також Денис Січинський -- згодом відомий композитор, перший в Галичині музикант-професіонал. У 1883 році на Шевченківському концерті у Тернополі відбувся перший прилюдний виступ Соломії, яка співала в хорі товариства "Руська бесіда". На одному з концертів цього хору 2 серпня 1885 року був присутній Іван Франко, який разом із українськими, російськими і болгарськими студентами та композитором О. Нижанківським, художником і поетом К. Устияновичем мандрував тоді краєм. На концерті був також письменник Павло Думка, родом із сусіднього села Купчинці.

У Тернополі Соломія Крушельницька вперше познайомилася і з театром. Тут час від часу виступав львівський театр товариства "Руська бесіда", у репертуарі якого були опери С. Гулака-Артемовського та М. Лисенка.
1891 року Соломія вступила до Львівської консерваторії Галицького музичного товариства.
Високо оцінили здібності молодої співачки керівництво консерваторії.
Має всі дані, щоб стати окрасою навіть першорядної сцени. Обширної скалі дзвінкий і дуже симпатичний звук її мецо-сопрано, освіта музична, високе почуття краси, принадна поверховість, сценічна постанова, словом всі прикмети, якими обдарувала її природа, заповідаютть їй в артистичному світі найкращу будучність. У консерваторії її учителем був знаменитий тоді у Львові професор Валерій Висоцький, який виховав цілу плеяду відомих українських та польських співаків. Під час навчання у консерваторії відбувся її перший сольний виступ 13 квітня 1892 року, співачка виконувала головну партію в ораторії Г. Ф. Генделя "Месія". 5 червня 1892 року відбувся ще один виступ співачки у "Львівському бояні", де вона виконала пісню Миколи Лисенка "Нащо мені чорні брови". Перший оперний дебют Соломія Крушельницька виконала 15 квітня 1893 року, зігравши роль Леонори у виставі італійського композитора Г. Доніцетті "Фаворитка" на сцені Львівського оперного театру. Тоді її партнерами були знамениті Р. Бернгардт та Ю. Єронім. З великим успіхом пройшли також її виступи у ролі Сантуци в "Сільській честі" П. Масканьї.

1893 року Крушельницька закінчила Львівську консерваторію. У консерваторському дипломі Соломії було написано: "Цей диплом отримує панна Соломія Крушельницька як свідоцтво мистецької освіти, здобутої взірцевою старанністю і надзвичайними успіхами, особливо на публічному конкурсі 24 червня 1893 р., за які була відзначена срібною медаллю..." Ще під час навчання в консерваторії, Соломія Крушельницька отримала запрошення від польського Львівського оперного театру, проте вона прагнула української опери, якої на той час не існувало. Для того, щоб продовжити навчання, співачка вирішила їхати до Італії. На її рішення вплинула знаменита італійська співачка Джемма Беллінчоні, яка в той час гастролювала у Львові. Восени 1893 року Соломія їде вчитися до Італії, де її вчителями стали знамениті Фауста Креспі (спів) і професор Конті (драматична гра і міміка). Фауста Креспі, яка підготувала не одну знамениту співачку, вважала Соломію найздібнішою з своїх учениць.

Доброю школою для Соломії були виступи на концертах, в яких вона співала оперні арії. Так, на концерті музично-драматичної школи "Л'Армонія" вона проспівала арії з опер "Фауст" Ш. Гуно, "Африканка" Д. Мейєроера, "Єврейка" Ф. Галеві. О. Бандрівська так згадує про цей період життя Соломії Крушельницької: "Виїхавши на дальші студії до Італії, вона розвинула голос у лірико-драматичне сопрано, вирівняне від найнижчих до найвищих тонів... Її голос захоплював силою звуку, дзвінкістю, соковитістю, оксамитовістю, гнучкістю, досконалою вокальною дикцією, віртуозною технікою, благородним тембром, далекозвучністю, ліризмом і драматизмом..."
З 1894 року Крушельницька виступає в Львівській опері, завойовуючи симпатії глядачів.
У другій половині 1890 року почались її тріумфальні виступи на сценах театрів світу: Італії, Іспанії, Франції, Португалії, Росії, Польщі, Австрії, Єгипту, Аргентини, Чилі в операх "Аїда", "Трубадур" Д. Верді, "Фауст" Ш. Гуно, "Страшний двір" С. Монюшка, "Африканка" Д. Мейєрбера, "Манон Леско" і "Чіо-Чіо-Сан" Д. Пуччіні, "Кармен" Ж. Бізе, "Електра" Р. Штрауса, "Євгеній Онєгін" і "Пікова дама" П. Чайковського та інших. 17 лютого 1904 року в міланському театрі "Ла Скала" Джакомо Пуччіні представив свою нову оперу "Мадам Баттерфляй". Ще ніколи композитор не був так упевнений в успіху… але глядачі оперу обурено освистали. Славетний маестро почувався розчавленим. Друзі вмовили Пуччіні переробити свій твір, а на головну партію запросити Соломію Крушельницьку. 29 травня -- на сцені театру "Ґранде" в Брешії відбулася прем'єра оновленої "Мадам Баттерфляй", цього разу -- тріумфальна. Публіка сім разів викликала акторів і композитора на сцену. Після вистави, зворушений і вдячний, Пуччіні надіслав Крушельницькій свій портрет із написом: "Найпрекраснішій і найчарівнішій Баттерфляй".

У 1910 році С. Крушельницька одружилася з відомим італійським адвокатом, мером міста Віареджо Чезаре Річчоні, який був тонким знавцем музики й ерудованим аристократом. Вони взяли шлюб в одному з храмів Буенос-Айреса. Після одруження Чезаре і Соломія оселилися у Віареджо (Італія). Тут Соломія купила віллу, яку назвала "Саломеа". В 1920 році Крушельницька в зеніті слави залишає оперну сцену, виступивши останній раз в неапольському театрі в улюблених операх "Лорелея" і "Лоенгрін". Далі своє життя присвятила камерній концертній діяльності, пісні виконувала на 8 мовах. Здійснила турне по Україні, Європі, Америці. У 1894--1923 майже щороку виступала з концертами у Львові, Тернополі, Стрию, Бережанах, Збаражі, Чернівцях та інших містах Галичини. Її єднали міцні узи дружби з І.Франком, М.Павликом, О.Кобилянською, М.Лисенком, Д.Січинським та багатьма іншими культурними діячами Галичини і Наддніпрянщини. Особливе місце у творчій діяльності співачки займали концерти, присвячені пам'яті Т. Г. Шевченка та І.Я. Франка. Для участі в цих концертах вона часто приїжджала в Західну Україну.

У 1929 році в Римі відбувся останній гастрольний концерт С.Крушельницької.
У 1938 році помер чоловік Крушельницької Чезаре Річчоні. У серпні 1939 року співачка відвідала Галичину і через початок Другої світової війни не змогла повернутися в Італію. Після приєднання в листопаді 1939 року Західної України до СРСР, нова влада націоналізувала будинок артистки, залишивши їй тільки чотирикімнатну квартиру, у якій вона жила із сестрою Ганною. Під час німецької окупації Львова С. Крушельницька дуже бідувала, тому давала приватні уроки вокалу. У післявоєнний період С. Крушельницька почала працювати у Львівській державній консерваторії ім. М. В. Лисенка. Однак її викладацька діяльність ледь почавшись, мало не завершилася. Під час "чищення кадрів від націоналістичних елементів" їй інкримінували відсутність консерваторського диплома. Пізніше диплом був знайдений у фондах міського історичного музею.

Могила Соломії Крушельницької у Львові на Личаківському кладовищі. Мешкаючи й викладаючи в Радянському Союзі, Соломія Амвросіївна, не дивлячись на численні звернення, довший час не могла отримати радянського громадянства, залишаючись підданою Італії. Нарешті, написавши заяву про передачу своєї італійської вілли й усього майна радянській державі, Крушельницька стала громадянкою СРСР. Віллу відразу продали, компенсувавши власниці мізерну частину від її вартості. У 1951 році Соломії Крушельницькій присвоїли звання заслуженого діяча мистецтв УРСР, а в жовтні 1952 року, за місяць до кончини, Крушельницька, нарешті, отримала звання професора.

16 листопада 1952 року перестало битися серце великої співачки. Поховали С. А. Крушельницьку у Львові на Личаківському кладовищі поруч з могилою друга і наставника -- Івана Франка.
У 1993 році у Львові іменем С.Крушельницької названо вулицю, де вона прожила останні роки свого життя. В квартирі співачки відкрито меморіальний музей Соломії Крушельницької.
Сьогодні ім'я С. Крушельницької носять Львівський оперний театр, Львівська музична середня школа, Тернопільське музичне училище (де виходить газета "Соломія"), 8-річна школа в селі Біла, вулиці у Львові, Тернополі (вулиця Соломії Крушельницької (Тернопіль), Бучачі. У Дзеркальному залі Львівського театру опери й балету встановлений бронзовий пам'ятник Соломії Крушельницькій. В 1982 році на кіностудії ім. О. Довженка режисером О. Фіалко був знятий історико-біографічний фільм "Возвращение Баттерфляй", присвячений життю й творчості Соломії Крушельницької. Картина заснована на реальних фактах життя співачки й побудована як її спогади. Партії Соломії виконує Гізела Ципола. Роль Соломії у фільмі виконала Олена Сафонова.

В 1997 році Національним банком України була випущена в обіг пам'ятна монета, номіналом у 2 гривні присвячена 125-річчю від дня народження співачки. 18 березня 2006 року на сцені Львівського національного академічного театру Опери та Балету ім. С. Крушельницької відбулася прем'єра балету Мирослава Скорика "Повернення Баттерфляй", що базується на фактах з життя Соломії Крушельницької. В балеті використовується музика Джакомо Пуччіні. Відкрито меморіальну дошку й меморіальний музей-садибу Соломії Крушельницької (1963, с. Біла Тернопільського району), діють кімната-музей (с. Білявинці Бучацького району), та музично-меморіальний музей у Львові, встановлено надмогильний пам'ятник "Співучий Орфей" на Личаківському цвинтарі (1978, м. Львів; скульпт. Т. Бриж, арх. Л. Скорик), пам'ятний знак на Майдані мистецтв (м. Тернопіль), випущено марку і конверт, присвячений 125-річчю від дня народження (1990) та ювілейну монету (1997). Іменем

Рекомендована література

1. Гординський С. Труш Іван // Енциклопедія українознавства (у 10 томах) / Головний редактор Володимир Кубійович. -- Париж, Нью-Йорк: "Молоде Життя", 1954--1989.(укр.)
2. Франко І. Малюнки І. Труша. ЛНВ. т. 9. Л. 1900;
3. ІВАН ТРУШ -- ХУДОЖНИК СОНЦЯ "Дзеркало Тижня" № 13 (488) 3 -- 9 квітня 2004
4. Вони прославили наш край: Бібліографічний посібник. -- Т., 2002.
5. Тернопільський енциклопедичний словник. -- Тернопіль, видавничо-поліграфічний комбінат "Збруч", том ІІ, 2005, П. Медведик, Л. Щербак.
6. Славетна співачка: Спогади і статті. -- Львів, 1956
7. Віталій Абліцов "Галактика „Україна". Українська діаспора: видатні постаті" -- К.: КИТ, 2007. -- 436 с.
8. Драч І. Слово про Лесю // Драч І. Духовний меч: Літ.-крит. ст. та есе.-К., 1983.

6. Зеров М. Леся Українка // Зеров М. Твори: У 2 т. - К., 1990. - Т. 2.

7. Радишевський Р.П. Іскри єднання: До питання про інтернаціональні мотиви творчості Лесі Українки. - К., 1983.

8. Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця 19 -- поч. 20ст. -- К., 1995.

9. Денисюк І.О. Розвиток української малої прози кінця 19 - поч. 20ст. -- К.: Вища школа, 1981. -- С.109---207.

10. Агеєва В. Імпресіоністична поетика М.Коцюбинського // СІЧ. -- 1994. -- №9--10.

11. Павличко С. Пристрасть і їда: особиста драма М.Коцюбинського // Сучасність. -- 1994. -- №12.

12. Жулинський М. Традиція і проблема ідейно-естетичних пошуків в українській літературі кін.19 -- поч.20 ст. // Записки НТШ. -- Львів, 1992.

13. Андреев Л.Г. Импрессионизм. -- M., 1980.

14. Агеєва В. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації. -- К.: Либідь, 1999.

15. Гундорова Т. Леся Українка: Християнство -- екзистенціалізм -- фемінізм // СІЧ. -- 1996. -- №8--9.

16. Євшан М. Ольга Кобилянська // Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. -- К., 1998. -- С.199-206.

17. Погребенник Ф. Ольга Кобилянська // Кобилянська О. Твори. -- К.: Наук, думка, 1988. -- С.5-24.

18. Вознюк В. Про Ольгу Кобилянську. Нові матеріали. Роздуми. Знахідки. -- К., 1983.

19. Горбач А.-Г. Німецький духовний світ Молодої Кобилянської // Сучасність. -- 1984. -- №11.

20. Євшан М. Василь Стефаник // Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. -- К., 1998. -- С.213-216.

21. Бойко Т. Трагічний ритм життя і творчості Василя Стефаника // Основа. - 1994. -- №26 (4).

22. Зеров М. Марко Черемшина й галицька проза // Зеров М. Твори: У 2-х т. -- Т.2. -- К., 1990. -- С.401-434.

23. Чопик Р. Диптих про "Покутську трійцю" // Дзвін. -- 1997. -- № 5-6.

24. Богдан Лепкий -- видатний український письменник. -- Тернопіль, 1993.

25. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. - Ів.-Франківськ, 1998.

26. "Театральне мистецтво і український театр" (Вороний М. Твори. -- К., 1989. -С.320--405).

27. С.Павличко Дискурс українського модернізму // С.Павличко Теорія літератури. - К.: Основи, 2002. - с. 21-95.

28. Наливайко Д. Про співвідношення "декадансу", "модернізму", "авангардизму" / Дмитро Наливайко // Слово і час. -- 1997. -- № 11-12. -- С. 44-48.

Страницы: 1, 2, 3, 4