Особенности организации досуга в Японии

Особенности организации досуга в Японии

Нпхонги приводит рассказ об одном происшествии, случившемся

в «Век богов»: Жили-были два брата; разумеется, боги: Хосусори, старший, и

Хоходэми, младший. Первый был рыболов, второй -- охотник. Один уходил к морю -- на рыбную ловлю; другой в горы, в лес -- на охоту. Старший брал с собой рыболовный крючок, младший -- лук и стрелы. Но это были не простые орудия лова и охоты, а чудесные: они обес-печивали первому обильный улов, второму -- большую охотничью добычу. Поэтому это был не крючок, а «морское счастье» (умисати); не лук и стрелы, а «горное счастье» (ямасати).

Однажды они решили каждый испытать счастье другого. Старший, рыболов, взял лук и стрелы и отправился на охоту; младший, охотник, взял крючок и пошел удить рыбу. Но охотнику не повезло: у него, неопытного рыболова, крючок сразу же утащила рыба.

Хоходэми стал просить у брата прощения, но безуспешно. Он наделал много крючков и предложил их брату взамен утерянного, но брат, Хосусори, продолжал требовать свой крючок, свое «счастье». Хоходэми побрел к морю. Тут ему повстречался чуж-чуженин, стар-старичок «Дед соленой земли» (Сиоцути-но одзи) и, узнав о его горе, предложил свести его к морскому царю.

У морского царя, конечно, оказалась красавица дочь. Разумеется, она влюбилась в пришельца, а он -- в нее. Стали они мужем и женою и прожили три года. По прошествии этого времени муж сказал, что должен вернуться и отдать брату вновь обретенный крючок -- вер-нуть тому его «счастье». Жена погоревала, но вынуждена была его отпустить. На прощание она подарила ему два волшебных предмета: один -- «тама прилива» (сиомицу-тама), другой -- «тама отлива» (сиохпру-тама). Стоило только поднять первую «тама» -- «душу прилива», сейчас же приливала вода; если подымали вторую «тама» -- «душу отлива», вода сейчас же отступала.

Сам Хосусори сказал, что он будет служить брату не только как телохранитель (маморибито), по и как скоморох (вадзаоги).

К обрядовым действам следует отнести похоронные пляски. О существовании таких плясок в Древности свидетельствует упоминание о «плакальщицах» (накимэ) и плясках при похоронах Амэ-Вакахико, «Молодого Господина Небес»,--посланца страны Така-сахара, «Равнины Высокого Неба», в страну Идзумо, «Восходящих аков». Пляски эти продолжались «дней--восемь дней, ночей-- емь ночей» (хи--яка, ё--яё), как выражается Кодзики. Связь религиозными верованиями в данном случае ясна: назначение пляски состояло в воздействии на духа умершего с целью предупредить «буйства», т. е. действия, опасные для людей. По-видимому, здесь на лицо та же цель «успокоения души», которая присутствует в действии «умиротворения душ», упомянутом выше. Сказать, однако, в чем состояли такие пляски, мы не можем: описания этих плясок не дано который свет на эту сторону проливает название: пляски эти имеется асоби, слово же это в Древности означало нечто состоящее не только из пляски, но и из пения. Историки японского театра добавляют к этому еще и инструментальную музыку . В источниках говорится и об асобибэ, т. е. исполнителях асоби, а это означает, что исполнение подобного рода песен-плясок превратилось в профессию. Таким образом, и в этом случае присутствуют элементы превращения рядовых действ в род представлений. Недаром слово «асоби» в дальнейшсм приобрело значение, свободное от какой бы то ни было связи с обрядом: в современном употреблении «асоби» в приложе-и к ребенку--«игра», в приложении к взрослому--«развлечение

К числу действ, связанных с верованиями, относятся мурохоги -- вление амбара» 1. Это был обряд как бы освящения нового храма -- хранилища богатства дома, главным образом -- собранного ая. Обряд этот устраивали и во время засыпки закромов новым асм и связывался оп в этом случае с Ниинамэ-но мацури -- праздником пробы нового хлеба (риса)». Действо состояло из пения яскн. Пляска должна была «успокоить» (фумисидзумэ) духа т. е. призвать его к охране богатства дома; песня славила хо-п призывала на них долголетие и благо.

К светской линии древнего театрального искусства относятся ;де всего 'воинские пляски. О них мы узнаем из источников в., которые говорят о той форме этих плясок, которая существовала тогда и притом только в сфере дворца. Это -- Кумэмаи и Кисиумэмаи, «пляска Кумэ», получила свое название от «Кумэ» -- снования одного из древних японских родов, в исторической яции выступающего как род, в котором воинское искусство было родственной профессией. История свидетельствует, однако, что) не могли обеспечить себе монопольное положение специально ского рода, т. е. сосредоточить у себя воинскую силу племени. То были соперники -- Отомо и Лбэ. Все же воинские пляски, возникновение которых связывается с этим первым в историческом пре-и специально воинским родом, как получили в то время обозна-о «плясок Кумэ», так и остались с этим названном и в дальней- когда рода Кумэ уже не существовало и «пляска Кумэ» нспол-сь членами рода Отомо или рода Абэ. 'ак и подавляющее большинство того, что именовалось в Древ-н «плясками» (май) или «играми» (асоби), и Кумэмаи состояло пляски и пения под музыку, исполняемую па трех инструментах: матогото (японские гусли), фуэ и хитирики. Исполняли пляску еро. Они были одеты в особые одеяния, считавшиеся старинными; на головах были старинные же головные уборы; на ногах -- даки. В руках они держали мечи, которыми и размахивали. Таким образом, это был как бы «танец с мечами». Пляска шла под е сказа о «Восточном походе Дзнмму» -- из цикла сказаний, энных с переходом большой группы племени с о. Кюсю на шею и о борьбе пришельцев с исконными обитателями тех мест.

время, в которое об этих плясках упоминают 'источники, они, ки, имели уже чисто церемониальный характер, будучи состав-частью торжества, устраиваемого в ознаменование прихода к ти нового правителя. На то, что они далеко отошли от простых ских плясок, указывает и очень развитая их форма: прсдставление состояло из четырех частей. И все же устойчивое связывание древним воинским родом, рассказанием о легендарном походе, 1чито старинные одеяния плясунов говорят о том, что известная форма Кумэмаи восходит к древним воинским пляскам. (19, С.7).

Япония - это традиционно театральная страна. Ее театр отличается необыкновенным жанровым разнообразием. Каждый из жанров располагает своим специфическим арсеналом выразительных средств, которыми он воздействует на зрителя. Тесно связанный с общим развитием художественной культуры народа, театр Японии несет на себе ярко выраженную печать, ее национального своеобразия. Уникальное сохранение живой театральной традиции в этой стране связано с завидной устойчивостью ее театральных систем, основанной на стойкости эстетических традиций исполнителей и навыков художественного восприятия публики.

Современная культура включает и такие новейшие формы театрального искусства, как радиодрама и телевизионная драма. При огромном распространении радио и телевидения в Японии эти виды несомненно имеют немаловажное значение.

Бугаку - наиболее ранний и самый экзотичный из всех жанров театрального искусства Японии. Созданные в VII - VIII веках как искусство аристократии, придворные и храмовые представления бугаку включают музыкально-танцевальные формы японского происхождения и разнообразные заимствования. В этом жанре сохранены не только наиболее ранние японские музыкальные и танцевальные традиции, в нем содержаться элементы соответствующих традиций, заимствованные в Индии, Юго-восточной Азии, Китае, Манчжурии, Корее и давно утраченные в странах их происхождения. Это бесценное культурное наследие и в то же время уникальное искусство.

Бугаку двуединая форма музыкально-хореографического представления.. Музыка, его сопровождающая, носит название гагаку. Она очень богата, сложна и необыкновенно своеобразна и поэтому служит объектом пристального внимания исследователей музыкальных структур как в Японии, так и за ее пределами. Она оказала решающее влияние на формирование японской ладовой системы и легла в основу японской традиционной музыки.

Музыка и танец были непременными атрибутами обрядовых действ и ритуалов, распространенных во всей Японии с древнейших времен. Музыка и танцы различных районов Японии вошли в бугаку одним из составных элементов, так же как и музыкальные инструменты японского происхождения в оркестр гагаку.

Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII - начало IX века. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киегами (? - 839) и Овари-но Хамануси (733-844). Они привели в порядок, осмыслили и обработали пестрое множество мелодий, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. Число профессиональных музыкантов и танцоров непрерывно возрастало. Было официально введено наследование крупных артистических имен, ставшее традиционным для всех жанров театральной классики Японии.

К началу XII века искусство бугаку стало отходить на второй план. Его вытесняли новые виды музыкальных представлений дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра ноо. Новый расцвет пережило искусство бугаку в конце прошлого века, после незавершенной буржуазной революции Мэйдзи (1868). Революция проходила под знаменем реставрации императорской власти, и поэтому искусство бугаку, как все, что было по традиции связано с именем императора, приобрело особое значение.

Чаще всего танцы бугаку исполняются под открытым небом на специально сооружаемых перед храмом или на дворцовых территориях прямоугольных деревянных помостах высотой 91 см. и площадью 52,8 кв.м.

Перед помостом, лицом к нему, прямо на земле располагаются музыканты, одетые как синтоистские священники. Оркестр состоит из разнообразных духовых и струнных инструментов, барабанов и гонгов. Преобладают инструменты неяпонского происхождения, но включаются и японские. Иногда помост устраивают а пруду или вовсе не устраивают. Тогда танцы исполняются прямо на земле.

Программа представления бугаку весьма разнообразна. Она состоит из динамичных и спокойных танцев, исполняемых одним или несколькими танцорами в масках или без них. Большую роль в танцах играют элементы пантомимы. Маски, используемые в танцах бугаку, представляют собой либо человеческие лица японского типа, либо лики фантастических существ и морды животных. Неяпонскими являются также костюмы и обувь исполнителей. Они напоминают древние одеяния народов различных стран Азии.

Танцы бугаку различаются по происхождению и по характеру. По происхождению они делятся на сахо-но маи (танцы левой стороны), куда входят танцы китайского, индийского и индокитайского происхождения, и ухо-но маи (танцы правой стороны), куда входят танцы корейского и маньчжурского происхождения. По характеру танцы делятся на несколько типов: бун-но маи, или хирами (мирный танец), - спокойный грациозный танец; бу-но маи (танец воинов) - военный танц с саблями, алебардами или копьями; хасиримаи (танец бегущих) - быстрый танец с оружием, барабанными палочками или другими предметами; добу (детский танец) и т.д.

Представление бугаку организуется по строго определенной форме. Танцы исполняются парами (цугуи-но маи). В пару обычно входит один танец из группы сахо-но маи и один из группы ухо-но маи. Первую часть называют омогаку (благородная музыка), вторую - тобу (ответный танец). Весь этот комплекс обрамлен вступительной и заключительной музыкальной частями, под которые не танцуют. Такая структура обязательна для всех типов танца.

Ноо, или ноогаку, - самая строгая театральная класика Японии. Это первая всесторонне развитая форма традиционного театрального искусства Японии.

Параллельно развивалось театральное искусство, основанное на песнях и танцах сельских местностей, - дэнгаку, дэнгаку-но ноо. К концу XIV века эта линия соединилась с саругаку-но ноо. На их основе усилиями двух выдающихся театральных деятелей Японии того времени, Канъами и Дзэами, был создан театр ноо.

Искусство Канъами было расчитано на широкие массы, усилия его сына (Дзэами), проодолжателя его дела, были направлены на то, чтобы сделать представления более аристократичными.

Дзэами был не только превосходным актером, но и крупным драматургом, композитором и теоретиком театрального искусства, создал свыше ста пьес для ноо. Его пьесы отличаются красотой текста, музыки и особой утонченностью. Дзэами оставил примерно двадцать трактатов о тайнах искусства театра ноо. Эти книги - ценный материал для изучения театрального искусства средневековой Японии. Среди его трудов особенной известнгстью пользуются «Кадэнсё» и «Хана-но кагами». (6, С.175).

Искусство ноо насчитывает шесть веков традиции. Дзэами. во времена формирования этого искусства учил, что театр ноо должен обращаться к аудитории своей эпохи, а не тратить силы и время на сохранение отживших традиций прошлого.

И в наши дни искусство ноо предстает живым перед современным миром. Оно ценится не потому, что древнее, а потому, что все шесть веков своего существования владело сердцами зрителей и было с ними связано. (53 С.231).

Кёгэн. Народный драматический жанр кёгэн развился из комических элементов представлений саругаку и вполне сложился к XIV веку. Сначала он существовал как самостоятельный жанр. В XIV веке устраивали представления, состоящие исключительно из кёгэнов. В дальнейшем этот жанр был привлечен как дополнение искусства ноо. Кёгэны, соответсвующим образом отобранные и приспособленные к вкусам правящей знати, вошли как интермедии в представлении театра ноо.

Кёгэн - короткая одноактная пьеса комического или сатирическогохарактера, построенная на диалоге. Обычно кёгэны исполняются на сцене театра ноо в промежутках между его пьесами и являются обязательной частью представления ноо.

Кёгэны составляют яркий контраст с пышной торжественностью песенно-танцевального ритуала ноо. Герои пьес ноо полны исторической значительности или овеяны литературной славой. Герои кёгэнов - простые горожане или жители сельской местности, показанные в обычных житейских ситуациях, не связанных с важными событиями или именами. Язык и костюмы персонажей кёгэнов, а также их актеров приближаются к реалистической драме.

В кёгэнах тоже применяются маски, но гораздо реже, чем в пьесах ноо, и носят они другой характер. Существует двадцать стандартных масок, используемых примерно в тридцати кёгэнах, входящих в традиционный репертуар. Это маски старика, старухи, красивой и безобразной женщин, богов, демонов, животных и насекомых.

В кёгэнах на сцене перед зрителем предстают самые различные персонажи в соответствующих им костюмах. Костюмы, используемые актерами кёгэнов, по расцветке и материалам менее богаты, чем костюмы для пьес ноо, но они достаточно разнообразны и более реалистичны. По форме они представляют собой японскую одежду конца XVI - начала XVII века.

В кёгэнах различаются три основных типа костюмов: костюм господина, костюм слуги и женский костюм. В зависимости от социальной принадлежности персонажа и обстоятельств, в которых они действуют, существуют дополнительные различия. Есть парадная и повседневная одежда крупных феодалов даймё, самураев, буддийских священников и монахов, охотничьи и походные костюмы, одежда крестьян, рыбаков, угольщиков, торговцев, бродячих актеров и т.д.

Театр ёсэ. Среди популярных театральных представлений в Японии особенно распространен театр ёсэ, отличающийся редким своеобразием. Это зрелище типа варьете, участники которого выступают с разнообразными номерами. Однако, несмотря на большую свободу в составлении программы ёсэ, один принцип выдерживают довольно сторого: на сцену этого театра допускают только традиционные виды национального искусства. Ни джазовую музыку, ни европейские или какие-либо другие неяпонские песни и танцы в программу представления обычно не включают.

Этот вид театрального искусства возник в XVII веке. Слово «ёсэ» означает «место, где собираются люди». Сначала представления ёсэ устраивли на площадях под открытым небом, и были они известны как дайдо-гэй или цудзи-гэй (уличное представление). К концу XVIII века для ёсэ стали строить специальные театральные помещения.

Театры ёсэ значительно меньше обычных театров и вмещают всего триста-четыреста зрителей, что помогает установлению атмосферы непринужденности в зале. Здания театров - обычно помещения японского типа. Стульев в зале нет. Зрители располагаются прямо на полу на циновках. Небольшая сцена, называемая кодза, лишена сложных приспособлений и механизмов. Ни декорации, ни световые, ни другие сценические эффекты не применяются. Все в этом театре держится на актерах, выступающих без грима, в обычном японском платье.

Основную часть программы театра ёсэ составляют устные рассказы кодан и ракуго, которые перемежаются номерами разнообразных жанров народного искусства.

Слово «кодан», или «косяку», как прежде называли этот вид устных рассказов, означает «чтение лекции» или «толкование написанного». Этот вид рассказа зародился в XVI веке, когда странствующие священники, стемясь привлеч внимание аудитории, стали рассказывать историческую хронику «Тайхэйки». В XVII - XVIII веах сказаниями о битвах стали добывать себе пропитание бродячие ронины и горожане, лишенные определенных занятий. Они выступали в храмах, под временными навесами, сооружаемыми в руслах пересохших рек, или просто на оживленном перекрестке у дороги. Повествование рассказчики вели сидя, их единственным атрибутом был веер, которым они для усиления выразительности время от времени ударяли о доски помоста или возвышения, на котором находились.

Революция Мэйдзи вдохнула новую жизнь в кодан. Появились новые типы рассказов, которые назывались кайка-кодан (кодан цивилизации), или синкодан (новый кодан). Они включали пересказ жизнеописания Колумба, рассказы о мятеже Это Симпэя и Юго-Западной войне и т.д. Иногда коданси стали появляться на эстраде в европейском платье и вести повествование сидя за столом. Широкое распространение получили симбун кодан (газетный кодан), представлявшие собой обработку газетных статей в форме кодан. Это был период невероятно широкого распространения кодан. Только в Токио насчитывалось более восьмидесяти сякуба (место выступления)т и более восьмидесяти коданси.

В послевоенной Японии несколько изменилось отношение к театру вообще и к кабуки в частности. Прежде кабуки существовал как семейное развлечение. Люди шли на представление кабуки семьями и проводили в театре целый день. Вели себя во время действия вполне непринужденно: ели, пили, разговаривали, входили и выходили, маленькие дети свободно бегали по всему залу. Театралы отлично знали репертуар и актеров и потому в самые ответственные моменты все внимание сосредоточивали на сцене и живо реагировали на все там происходящее.

Сейчас старое отношение к театру исчезло, и кабуки как семейное развлечение не существует. Прежде всего, кабуки стал теперь дорогим удовольствием, доступным далеко не всем. Посещение театра кабуки в наши дни - это чаще всего парадный выход служащих отдельных компаний, которые периодически закупают большие партии билетов на его спектакли. Это повод сделать приятное выгодному клиенту, послав ему приглашение в театр. Это обязательный пункт программы для иностранных туристов и для туристов из провинции, приезжающих познакомиться со столицей. Инода билеты на спектакли закупают профсоюзы, устраивая коллективные посещения театра для своих членов. Иногда устраивают специальные программы кабуки для школьников и студентов, чтобы приобщить их к традиционному национальному театральному искусству.

Изменилась обстановка в зрительном зале. Прежняя непринужденность исчезла. Хотя зрители по-прежнему свободно входят и выходят во время действия, едят и поют теперь в многочисленных столовых и буфетах театра. Правда, встречаются еще строгие блюстители традиций, которые приносят с собой коробочки с рисом и приправой (бэнто) и питаются прямо в зрительном зале. Но в Государственном театре администрацией это запрещено.

Кабуки -ведущий жанр японского традиционного искусства, вобравший в себя все лучшее из богатой сокровищницы многвековой театральной культуры этой страны. Это театр синтетический.

Его искусство - органическое соединение музыки, слова, актерской игры, традиционного японского танца, пантомимы и необыкновенной декоративности постановки.

Спектакли кабуки происходят в больших, специально оборудованных театральных помещениях, на широкой, но неглубокой сцене. Сначала труппы кабуки пользовались сценой, заимствованной в театре ноо. По мере развития и усложнения искусства кабуки внесли изменения и в устройство сцены. Существующий в театре ноо узкий помост, ведущий на сцену (хасигакари0, стали делать шире. Появился задергивающийся занавес - хикимаку.

Оркестровой ямы в кабуки нет. Музыканты располагаются слева за сценой. Через специальное окошко, забранное решеткой, они следят за происходящим на сцене действием. Если пьеса заимствована в кукольном театре дзёрури, то обязательно для таких спектаклей сказитель - гидаю и аккомпаниатор с сямисэном располагаются на специальной площадке в правом углу сцены. Иногда они также находятся за сценой и тогда, как и оркестранты, наблюдают за действием через зарешеченное окошечко. В танцевальных спектаклях, заимствованных в театре ноо, оркестр, как правило, занимает место прямо на сцене.

Стулья для зрителей в японском театре впервые появились в конце XIX век в театре «Моритадза». В театре кабуки они утвердились с 20-х годов нашего века. (24. С.342)

При создании новой пьесы, существенное влияние на автора оказывали ведущие актеры. Они требовали, чтобы новые роли способствовали проявлению сильных сторон их дарования и помогали скрыть недостатки. Так, например, Итикава Коданзи IV, выдающийся актер середины XIX века, не отличался привлекательной внешностью и красотой голоса, и для него создали пьесы, герои которых не нуждались в этих качествах.

Драматурги много работали над приспособлением для сцены кабуки пьес других жанров. Широко заимствовали они пьесы из театра ноо. На сцене кабуки появились так называемые мацубамэ-моно, или ноотори-моно, основанные на драмах ёкёку. Велась также обработка кёгэнов и создание новых пьес в форме кёгэнов. Эта работа не прекращалась до конца XIX века. Очень глубокой была взаимосвязь между драматургией театра кабуки и драматургией кукольного театра дзёрури. Пьесы дзёрури постепенно превращались в пьесы для театра кабуки. Текст их пересматривали и обрабатывали, часть текста оставляли сказителю - гидаю, часть передавали актерам. Такие пьесы называют марухон кабуки, они составляют значительную часть репертуара этого театра.

Симпа (буквально - новая школа) - самый старый из новых традиционных жанров, занимает видное место в театральном мире современной Японии. Спектакли симпа наряду с кабуки и синкогугэки идут на сценах крупных театров и привлекают большое число зрителей.

Движение за создание новых форм в японском театре началось в период широких социальных преобразований, последовавших за революцией Мэйдзи, охвативших все сферы жизни страны, как революционный протест против традиционной неподвижности, царившей в классическом японском театре. Жанр симпа появился в результате стремления в более реалистической форме отразить на сцене события и идеи современности.

Еще одной, кроме кабуки и симпа, театральной труппой, дающей представления на больших сценах (так называемые дайгэкидзё энгэки), является труппа синкокугэки (буквально - «новый национальный театр»). Жанровая принадлежность ее неопределенна, хотя она и обладает ярко выраженным индивидуальным творческим лицом. Японские театроведы единодушно причисляют эту труппу к категории тюкан энгэки - промежуточных театральных жанров, находящихся между традиционными национальными жанрами и современной европейской драмой сингэки.

Когда труппа синкокугэки ставит историчесик епьесы, стиль постановки и исполнения напоминает новые спектакли кабуки - синкабуки. Если же ставит современные пьесы, спектакль и манера игры напоминают бытовую драму симпа. Специфику репертуара труппы составляют так называемые кэнгэки - пьесы, центральное место в которых занимают сцены сражения на мечах. В этом жанре у синкокугэки нет соперников. Именно в таких пьесах ярче всего проявляется творческое лицо коллектива.

Сингэки (буквально- «новая драма») - современная драма европейского типа - появилась в Японии в начале XX века благодаря усилиям крупных прогрессивных театральных деятелей Цубоути Сёё и Осанаи Каору (1881-1929).

В 1906 году профессор Университета Васёда Цубоути Сёё создал общество «Бунгэй кёкай» («Литературно-художественное общество»). Первоначально это общество стремилось поддерживать искусство вообще. Однако постепенно круг его интересов сконцентрировался только на театре. С начала 1909 года «Бунгэй кёкай» фактически превратилось в театральное общество.

Цубоути, унаследовавший от родителей значительное состояние, отдал часть своей усадьбы под театральную студию, где намеревался готовить актеров для нового театра, искусство которых не было бы связано с манерой кабуки. Цубоути начал заниматься с небольшой группой молодежи - семнадцатью юношами и четырьмя девушками. Многие из них стали в дальнейшем крупными деятелями нового японского театра. (13, С.5)

Например, для суботрасли зрелищных увеселений, особенно для таких самых важных ее предприятий, как кинотеатры (а, следовательно, и для киностудий), равнодействующая разных сил сложилась явно неблагоприят-но. Кинопромышленность вместе с прокатом достигла пика в конце 80-х годов. По данным на 1988 г., в Япо-нии имелось около 9 тыс. кинотеатров, выручка которых от реализации билетов (после вычета налогов) состав-ляла 72,4 млрд. йен, а число посетителей достигало 1,1 млрд. При этом и среднем на одного посетителя приходилось 12,2 посещения кинотеатра в год. Через 10 лет, и 1998 г., число кинотеатров едва превышало 4 тыс., выручка от продажи билетов, несмотря на поч-ти четырехкратное повышение их цены, составила 83,1 млрд. йен, т. е. возросла всего на 15%, а число по-сетителей сократилось примерно до 300 млн. человек, на каждого из которых пришлось три посещения кинотеа-тра в год Главный удар кинотеат-рам нанесло, конечно, телевидение, но н другие направ-ления диверсификации способов проведения досуга, по-.. ворот к дорогостоящим их видам также сыграли отри-цательную для кинотеатров роль.

Резкая смена условий повседневной деятельности, происшедшая в столь сжатые сроки, заставила предпри-нимателей кинопромышленности н кинопроката прибег-нуть к изощрённым тактическим мероприятиям с целью найти выход из состояния застоя, в котором оказалась еще недавно быстро прогрессировавшая суботрасль. Значительная часть этих мероприятии связана с чисто техническими аспектами функционирования киностудий и в большей или меньшей мере зависящих от них ки-нотеатров, такими, как внедрение нового проекционно-го оборудования, широкоэкранных, широкоформатных, стереоскопических систем, переход к показу двух, а то и трех полнометражных фильмов в течение одного сеан-са, сокращение студийных штатов, сведение к минимуму съемок в сверхурочные часы и т. п.

Была сделана попытка оживить конъюнктуру в ки-нопромышленности и кинопрокате путем известного смягчения системы «закрытого распределения фильмов». Система «закрытого распределения фильмов» была ор-ганизована пятью крупнейшими компаниями («Тоэй», «Сётику», «Дайэй», «Тохо», «Никкацу»), практически монополизировавшими производство и прокат кинокар-тин в конце 80-х годов, н опиралась на наличие у каж-дой из этих кинокомпаний сети контролируемых кинотеатров. Сущность системы заключается в том, что входящие и есть какой-либо одной из этих компании кинотеатры должны регулярно принимать от нес для недельного или двухнедельного 'показа определенное количество сделанных ею 'фильмов. В нынешней обста-новке, когда 'приблизительно половина 'кинотеатров перешла на двойные, а большинство остальных--на тройные программы, им требуется такое количество фильмов, которые нн одной из принадлежащих к «большой пятерке» компаний по отдельности не удает-ся обеспечить5. Поэтому, с одной стороны, среди участников «большой пятерки» наметилась тенденция к со-вместному снабжению фильмами контролируемых кино-театров. С другой стороны, кинокомпании-гиганты по настоянию кинотеатров санкционировали более свобод-иын выбор ими фильмов непосредственно у так назы-ваемых «независимых производителей», т. е. у аутсай-деров, находящихся вне рамок господства «большой пятерки», и у независимых распределительных агентств, в том числе и импортирующих заграничные картины. Результатом этих внутренне противоречивых шагов, знаменующих собой одновременно и консолида-цию монополистического контроля, и его подрыв, стало расширение ассортимента демонстрируемых на япон-ском экране картин, которое соответствует растущему многообразию потребительского спроса. (38, С.342)

Итак, в кинопромышленности и кинопрокате попытки увеличить набор производимых услуг являются по своему происхождению оборонительными. Однако, как свидетельствует практический опыт других суботраслей индустрии досуга, .подобная политика универсальна и может с успехом служить наступательным целям, це-лям завоевания новых плацдармов на рынке сбыта. Показателен в этом отношении пример предпринима-тельских кругов, действующих в области туризма, ко-торый, в сущности, еще только вступает в пору подлин-ного подъема.

Здесь рассказывается про первый в Японии аквариум, поскольку Япония это островная страна, то все что связано с обитателями моря имеет для японцев большое значение, тысячи людей проводят свой досуг в Токийском зоопарке.

Первый японский аквариум был открыт в 1882 году на территории Токийского зоопарка в Уэно. Его 15 весьма скромных по размеру емкостей выглядели бы сейчас как маленькие баночки с водой на фоне новых многоэтажных музеев океанической жизни.

По мнению многих японских обозревателей, аквариумомания в этой стране ведет свой отсчет с октября 1989 года, когда в Токио распахнул двери для постетителей “Си лайф парк” (Парк морской жизни). Его устроители отказались отпривычных стеклянных коробок различного размера для демонстрации рыб и прочих морских организмов. Аквариум был построен в форме тора или, проще говоря, бублика, внутри которого беспрерывно циркулировала морская вода. Это давало обитателям аквариума возможность бесконечно долго перемещаться в пространстве, не тыкаясь каждую минуту носами в стеклянную стену. А посетителям аквариумный бублик предоставил немыслимую возможность увидеть крупных рыб типа тунца или бонито, не вяло шевелящих плавниками, в тесной клетке, а проносящихся на крейсерской скорости по кольцевому маршруту. Людям, очевидно, понравилось то, что они увидели в Парке морской жизни. Во всяком случае, за прошедшие со дня открытия годы токийский аквариум посетило боле 20 млн. человек.

А в Камогавском аквариуме (префектура Тиба) эскалатор проносит посетителей по трубе, проложенной внутри бассейна. Человек чувствует себя ныряльщиком, оказавшимся в толще воды, окруженным со всех сторон рвбами и прочими морскими организмами.

Иногда возникшую в Японии моду на посещение аквариумов связывают с императорской семьей. Самым замечательным парком считается осакский океанариум “Огненное кольцо”,открывшийся в 1990 г. Он был спроектирован группой американских архитекторов, дизайнеров и биологов с целью воссоздать жизнь обитателей морского дна в районах размещения подводных вулканов. Его резервуар огромен и не имеет аналогов в мире. Это четырехэтажное здание 35 метров в поперечнике содержит 5 400 тонн воды. Посетители начинают свой осмотр сверху, постепенно спускаясь по спиральной дорожке все ниже к морскому дну. (14, С.16).

Автор делает вывод, что все существующие виды учреждений в Японии, а это - театры, выставки, музеи, парки, кинотеатры, как с традиционным содержанием досуга так и ультрасовременным . Имеет свое происхождение от обычаев обрядов и ритуалов. Они лишь корректируются временем и видоизменяются. Огромное влияние на деятельность учреждений культуры Японии оказывает религиозное сознание японцев и дух коллективизма, зачастую посетителей какого либо парка, музея или кинотеатра являются служащими какой-либо из фирм.

2.3 Традиции организации досуга в Японии

Традиционные формы проведения досуга занимают огромное место в жизни японцев. И по сей день существуют клубы любителей чая, проводятся соревнования составителей ароматов - кодо. ДО сих пор гейша остается идеалом самой искусной собеседницы. Также здесь рассказываться о материальной культуре японцев - ткачество. Большое значение японцы отводят бане, которая служит местом общения нивелирующим все социальные различия. Рассказывается об универсальной и сохранившейся до наших дней японской одежде - кимоно, которая распространилась далеко за пределы японского острова. В этом параграфе рассказывается о прообразе современных парков развлечений - Есивара, который даже по сегодняшним меркам занимал огромную площадь.

Традиция это то, что перешло от одного поколения к другому, что унаследовано от предшествующих поколений (идеи, взгляды, вкусы, образ действий), а также это обычаи, установившийся порядок в повседневности, быту. (47, С.327).

Досуг - время, свободное от работы и рутинных домашних обязанностей и пригодное для восстановления, расслаб-ления, хобби, отдыха, а также культурных и художественных заня-тий. Деятельность, занимающая "свободное время". Досуг, происходящий от латинского licere - «быть позволенным», имеет общее происхождение с «лицензией» и, следовательно, содержит в самом себе двойственность свободы и управления, личной воли и принуждения. (10, С.194)

Теоретики досуга (см. К. Ройек "Капитализм и теория досуга", 1985) обычно либо подчеркивали "личную свободу" проведения досуга по сравнению с трудовыми и семейными обязанностями, либо иллюзию свободы, выявляя ограничения выбора в связи с домашними обязанностями (особенно у женщин), и пути форми-рования таких ограничений, обусловленные культурой массового потребления и капиталистическим обществом.

Чайная церемония, известная в Японии как тяною, является эстетическим обрядом, свойственным японской культуре, который определяет порядок и процесс чаепития измельчённого в порошок зеленого чая -- матча.

Культ чая был заимствован японцами из Китая. Полагают, что отвар из листьев чайного куста стал употребляться китай-цами примерно с середины первого тыся-челетия нашей эры. А в период династии Тан (618-907 гг.) чай уже прочно вошел в быт китайцев. В 760 г, появляется книга писателя Лю Юя «Ча цзин» («Трактат о чае»), в которой рассказывается об исто-рии чая в Китае, способах создания чайных плантаций, о сборе чайного листа, при-емах приготовления напитка, о чайной ут-вари. Лю Юй придавал большое значение этикету чаепития, выбору воды, которая применялась для заваривания чая.

Считается, что первоначально настой из чайных листьев как бодрящее, стиму-лирующее средство использовали буд-дийские монахи в монастырях секты Чань (яп. Дзэн,кор-Сон) во время длительных меди-таций.

В Японию чай попал в VII в. Его могли привезти буддийские монахи из Китая, Кореи или Индии, а также японские путеше-ственники, посе-щавшие тайский Китай. Считается, что первые план-тации чая были разбиты монахом Сайсё в Киото, у подножия священ-ной горы Хэйдзан в 802 г. Однако только с XII в. упо-требление чая по-лучает в Японии широкое распространение. Это было связано с деятельностью священника Эйеая (1141--1215 гг.). Вместе с несколь-кими японскими буддийскими мо-нахами он побывал в Китае.-

Вернувшись на родину в 1191 г. Эйсай начал про-поведовать среди японцев дзэн-буддизм. Кроме того, он привез из Китая чайные ку-сты и стал выращивать чай при дзэн-буд-дийском монастыре. Чай подносили Будде. Его пили во время религиозных ритуалов и медитаций. Эйсай в своих сочинениях осо-бо подчеркивал пользу чая для сохранения и укрепления здоровья. Распространению культуры чая и чаепития способствовал и основатель другого направления дзэн-буддизма вЯпонии -- свя-щенник Догэн (1200--1253 гг.), также побывавший в Китае. В XI!--XV вв. с уси-лением влияния дзэн--буд-дийских монастырей питье чая получает популярность не только среди монахов, но и среди самураев, горо-жан, аристократов.

Начиная с XII в. из Ки-тая в Японию проникает способ приготовления размельченного чая. Оттуда же пришел и обычай устраивать своеобразные развле-чения в форме чайных турниров. Перво-начально такие турниры проводили мона-хи в монастырях, причем в них властвовали самураи -- приверженцы дзэн-буд-дизма. Особенно широкое распространение чайные турниры получили в XIV--ХV вв. В аристократических кругах устраи-вали в двухъярусных павильонах, первый этаж которых именовался «гостевой террасой», а верхний -- «чайным пави-льоном». В чайном пави-льоне в «крас-ном углу» вывешивались китайские буддийские свитки, иногда это были и ки-тайские карти-ны с изобра-жением цветов и птиц или пейзажей. На столы перед свитками ста-вили китайские вазы для цветов, курильницы и подсвечники. Все эти предметы именовались «ки-тайскими вещами». На других столиках помещали тарелки с легкой закуской, сосуды с напитками,

Обычно гости собирались на первом этаже павильона, где им подавалось уго-щение. После небольшого пиршества гости выходили в сад и прогуливались по его аллеям. Сады при павильонах, где проводились чайные турниры, были про-гулочными, а не «созерцательными». Пока гости любовались садом, хозяин чайного турнира заканчивал все приготовления. После его приглашения гости рассажива-лись в определенном порядке на скамей-ку, покрытую шкурой леопарда, а хозяин - на бамбуковый стул.

Сначала три чашки чая ставились пе-ред свитками с изображением Будды. За-тем «податель чашки» (им, как правило, был хозяйский сын хозяина чайного турнира) вручал каждому гостю по очереди чашку с растолченным порошком зеленого чая, вносил вазу с кипящей водой и бамбуковый чайный веничек, наполнял чашу гостя кипятком и размешивал чайный порошок веничком. Когда все гости выпивали первый предложенный сорт напитка, вносились новые чашки и предлагался новый сорт.

Среди горожан и крестьян были широко распространены чаепития называемые «чайными собраниями». В отличие от роскошных чайных турниров аристократов, это были скромные, порой молчаливые встречи единомышленников. Внутреннюю сосредоточенность и душевное согласие участников таких собраний стремился воплотить в эстетике искусства чая великий мастер, создатель чайной церемонии - Сюко Мурата (1422-1502 гг.). Мурата обогатил искусство чая философией и эстетикой дзен-буддизма. Он проповедовал, что истина Будды может открыться, может быть познана даже в жестах сопровождающих наполнение чайной чаши горячей водой. При дворе Сюгуна Йосинасы Асигаки Мурата стал использовать для чайной церемонии крохотную комнатку Додзинсай. Роскошным пирам чайных турниров он противопоставил естественность и простоту. но, как заметил Н.И.Конрад, «простота в данном случае была отнюдь не простотой: она была изысканна и внутренне сложна». В чайной комнате Мурата установил открытый очаг («ириори»), над которым в железном котелке кипятилась вода. Чайная церемония, которую С.Мурата проводил сам, была попыткой отрешиться от забот и тягот бренного мира, уйти от суровой действительности в обстановку тишины и умиротворенности. Мурата вперве сформулировал 4 принципа чайной церемонии: гармония («ва»), почтительность («кэй»), чистота («сэй») и тишина, покой («сэки»). Примечательно, что чайная церемония, как одно из величайших явлений японской культуры, сформировалось в тяжелое, смутное для страны время, когда междоусобные войны, распри между феодалами, кровавые сражения делали жизнь невыносимой. В 15 - 16 веках чайная церемония превратилась в своеобразный ритуально-философский мини-спектакль в котором каждая деталь, предмет, порядок вещей имеет свое особое неповторимое значение. Конструкция чайного домика и устройство прилегающего к нему сада были связаны с историческими категориями «саби» и «ваби», обозначающими гармоническое слияние изысканного и простого, спокойного и печального, скрытой красоты и лаконизма, приглушенности красок. Через маленький сад прилегающий к павильону, где проводилась чайная церемония шла дорожки из камней, в саду возвышались каменные фонари и просто камни поросшие мхом. Особое значение имели каменные сосуды с чистой водой - «цукубай». На таком сосуде - колодце лежал маленький ковшик из бамбука с длинной ручкой. Каждый гость был обязан омыть руки, лицо, прополоскать рот, затем после себя особым образом поднимая ковшик с водой омыть после себя ручку ковшика. В наши дни сосуды с водой - непременная детель не только чайного сада, но и любого храма. В саду обычно высаживались сосны кипарисы бамбук, вечно зеленый кустарник.

Со временем ритуал проведения чай-ной церемонии канонизировался, задан-ными стали последовательность действий и поведения. Уже войдя в простые дере-вянные ворота, гости погружались в осо-бый мир, оставляя за спиной все мирское и подчиняясь лишь законам действа. В молчаливой сосредоточен-ности они про-ходили по чай-ному саду. Как это принято во всех японских домах, входя в чайный павиль-он, гости снима-ли обувь и ос-тавляли ее у порога. Низко склонившись, они входили внутрь и также в молчании рассаживались, сосредоточенно любуясь свитком в токономе и утонченной естественностью композиции цветов. Подбору цветов, как и свитку, хозяин уделял особое значение.

Считалось, что, как и все в чайной цере-монии, букет должен быть составлен по принципу единства контрастов, к примеру, ветка сосны -- символ стойкости и вечно-сти -- соседствовала с нежной и хрупкой камелией. Очень часто это был один по-левой цветок или одна ветка.

По прошествии некоторого времени, в течение которого гости могли рассмот-реть и оценить предметы в токономе, по-являлся хозяин чайной церемонии («тядзин»). Он низко кланялся гостям и садил-ся напротив них, около очага, над которым уже висел котелок с водой. Перед хозяи-ном лежали все необходимые предметы чайной утвари: шкатулка с зеленым чаем. чашка и деревянная ложка. Каждый из этих предметов, неся важную эстетическую и философскую нагрузку, зачастую являлся настоящим произведением искусства. Большое значение имели история этих предметов, а также те ассоциации, кото-рые они вызывали.

Хозяин не торопясь, насыпал в чашку зеленого чая, затем заливал его кипятком. Потом четкими, сосредоточенными дви-жениями он взбивал эту массу бамбуковым венчиком, пока порошок полностью не растворялся и не появлялась светло-зе-леная матовая пена. Гости молчаливо на-блюдали за происходящим таинством, вслушиваясь в ритмичное постукивание венчика о края чашки. Затем хозяин с по-клоном передавал чашку главному, самому почетному гостю. Тот медленно, малень-кими глотками потягивал чай --- зеленую горьковато-терпкую, тающую во рту мас-су -- и, неторопливо обтерев края, воз-вращал чашку хозяину. Пройдя по кругу, она снова оказывалась у хозяина, но затем опять передавалась из рук в руки, чтобы каждый смог теперь внимательно рассмо-треть ее, ощутить руками ее шершавую поверхность, теплоту глины. Гости вступа-ли в беседу. Здесь нельзя было говорить о повседневных делах и проблемах, здесь говорили лишь о красоте свитка в токо-номе, об изяществе сосновой ветви на бу-кете, о естественной величавости чайной чашки,

Чайная церемония и сад учили видеть красоту в обыденном и простом, видеть прекрасное в малом, осознавать высокую ценность всего, что дано в этой жизни.

В наши дни искусством чайной церемонии в основном занимаются женщины. Сейчас нередко чайная церемония проводится не только в чайных павильонах, но и в одной из жилых комнат дома: час-то чайной церемонии предшествует уго-щение. Однако неизменным остается дух чайной церемонии: стремление создать обстановку душевности, отойти от сует-ных, повседневных забот и дел. По-прежнему чайная церемония -- это время для бесед о прекрасном, об искусстве, литературе, живописи, о чайной чаше и свитке в токономе.

В Японии существует множество школ чайной церемонии. Одной из самых известных является школа Урасэнкэ в Киото.

На японском языке «кимоно» означает просто одежда в широком смысле слова, точнее национальная одежда в отличие от европейской, которая называется «ефуку». Кимоно понятие собирательное, существует несколько их разновидностей: во-первых, мужские и женские, во-вторых верхнее (которые в свою очередь подразделяются на кимоно с длинными 1,5 метров рукавами - фурисодэ и с короткими - косодэ) и нижние, также домашние и спальные - юката. В принципе все они представляют собой прямокроеный халат с широкими рукавами, запахивающийся на груди на правую сторону как у мужчин, так и у женщин. На левую сторону кимоно запахивают только на покойнике перед погребением. Мужчины фиксируют запах поясом на бедрах, завязывая узел типа галстучного справа, или сзади. Женские пояса оби - располагаются на талии и выше ее и завязываются пышным бантом сзади. Мужское кимоно существенно не отличается от женских, шьются, как правило, из ткани приглушенных тонов со скупым орнаментом. Расцветка женских кимоно может быть любой. Все зависит от вкуса, настроения, времени года и случая, по которому кимоно надевается. А первоосновой этого оригинального, своеобразного «такого японского» наряда были континентальные (Китай, Корея, Монголия) образцы заимствованные и приспособленные к японскому климату и образу жизни. Это характерно для истории страны в целом. Элементы иноземной культуры творчески переплавлялись, приобретали новый характер, постепенно становились частью японской традиции. Постепенно складываются два основных стиля одежды: прямая рубаха и шаровары, и множество надетых одно на другое длинных, струящихся одеяний. Трудовой люд отдал предпочтение первому - за простоту и практичность, прихотливому вкусу аристократии больше отвечал второй с изысканностью линий и богатством цветовых сочетаний. В классическом японском романе «Записки у изголовья» подобный наряд описывается так: «на нем была одежда ярких цветов: лиловый кафтан поверх легкого платья из тончайшего узорчатого крепа цвета амбры, узорные лиловые шаровары поверх густо алых нижних шаровар, исподнее платье из белого накрахмаленного шелка». В VII веке в жизни Японии произошли значительные перемены связанные с проникновением из Китая вероучения и философии буддизма, а также китайского государственного устройства. Следуя обычаям, принятым в китайском императорском дворце принц Сетоку (573-621) ввел строгую регламентацию стиля и цвета одежды придворных и чиновников. Живопись того времени изобилует изображениями аристократов в свободных халатах с овальным воротом и длинными рукавами, закрывающими кисти рук или же в широких рубаха и шароварах, которые уже не подвязывают под коленями. Женский костюм отличается от мужского длинной юбкой в широкую складку вместо шаровар. Во второй половине VII века в Китае в соответствии с официальными предписаниями одежда была разделена на парадно церемониальную, празднично-выходную и повседневную. Аналогичное нововведение последовало и в Японии. У женщин вместо рубах появились халаты с широкими рукавами. Юбки удлинились еще больше и приобрели шлейф. Наряды такого типа оставались основной церемониальной одеждой на протяжении нескольких последующих веков.

С приходом к власти в Японии воинского сословия из повседневной одежды знати исчезает излишняя роскошь. Главенствующее положение занимает суровый и практичный военный стиль в одежде. В то же время в недрах феодального государства по мере развития торговли и ремесел начинают формироваться городские сословия со своей материальной духовной культурой, которая в последствии и станет основой того, что принято называть традиционной Японией. Именно костюм горожанина к XII веку превратиться в кимоно. Кимоно станет универсальной одеждой, как для женщин, так и для мужчин для всех слоев населения. Поначалу горожанам запрещалось носить одежду из дорогих тканей яркой расцветки, но сметливые и изворотливые научились обходить эти запреты. Разбогатевший ремесленник надевал под скромное верхнее платье несколько других дорогих и красивых. Вместе с тем этот запрет дал толчок к появлению и развитию японской эстетики. Прелесть и очарование стали находить в простом и неброском. Хорошее кимоно стоит очень дорого. Материал для него обычно ткут, и расписываю вручную. При этом применяют канитель из серебра и золота, а при крашении - присыпку из золотых и серебряных порошков. (55 С.16).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5