Практика использования театральных аксессуаров. Формирование внешнего имиджа театра



РУБРИКИ	Практика использования театральных аксессуаров. Формирование внешнего имиджа театра	РЕКЛАМА

Главная

Бухгалтерский учет и аудит

Военное дело

География

Геология гидрология и геодезия

Государство и право

Ботаника и сельское хоз-во

Биржевое дело

Биология

Безопасность жизнедеятельности

Банковское дело

Журналистика издательское дело

Иностранные языки и языкознание

История и исторические личности

Связь, приборы, радиоэлектроника

Краеведение и этнография

Кулинария и продукты питания

Культура и искусство

ПОИСК

Практика использования театральных аксессуаров. Формирование внешнего имиджа театра

. Эстетическая - иерархия стилей, смена мод и т.п.

Довольно обширный пласт литературы, посвященный театральному костюму, имеет в своей основе именно эту классификацию. История театрального костюма, как правило, строится на рассмотрении различных стилей костюма и мод, сменявших друг друга на протяжении существования человечества. Исследователи современности также активно пользуются этой иерархией в своих работах, рассматривая палитру стилей, одновременно присутствующих в наше время и лежащих в основе наук об имидже. В связи с этим следует отметить, что исследование стиля костюма строится по двум направлениям: исторические стили и современные. В понятие "современные" входят не только стили, возникшие в последние десятилетия текущего столетия, а все то многообразие стилей костюма, которое есть в распоряжении наших современников, а также само отношение к стилю как к инструменту. Это связано с тем, что на современном этапе развития человечества стиль текущей эпохи можно определить как поливариантность, т.е. его нельзя определить однозначно, он зависит от множества причин и легко меняется в зависимости от ситуации, настроения и т.д. Поэтому мы перечислим основные исторические стили, сформировавшиеся в той или иной эпохе, а затем основные стили, в которых может выразить себя современный человек. Разумеется, многие современные стили имеют в своей основе определенные исторические стили.

Перечислим основные исторические стили:

Античный. Тело рассматривалось как зеркало, должное отразить совершенство мира. Костюм подчинялся законам логики и гармонии. Античный стиль - это образ "греческой колонны", стремящейся в высь к свету и совершенству. Использование тканей определенной ширины в соответствии с размерами ткацкого станка, одежда не кроенная, а собранная в вертикальные складки, наряд выдержан в соответствии со строением человеческой фигуры, обувь - практически одна подошва.

Романский. Нес в себе наследие античности, однако с определенными излишествами. Простое, не прилегающее к фигуре платье (сшиваемое из двух частей) было отделано широкой каймой.

Готический. Именно в это время появляется крой, ставший необычайно сложным и виртуозным. Одежда подгоняется по фигуре. Костюм той эпохи сродни готической архитектуре. Преобладание вертикальных линий и заостренных деталей.

Ренессансный. Стремление к гармонии, выраженной в симметрии и отсутствия излишеств. Во всем - только естественные пропорции. Современники пытались создать богатый и элегантный костюм, способный подчеркнуть достоинства человека. Впервые женское платье делится на длинную юбку и лиф. Одежда отличается использованием дорогих тканей, сложных орнаментов, необычным оформлением рукавов, сочетанием двух цветов, материалов.

Барокко. Появление новых материалов, наиболее популярными становятся бархат и металл. Стремление к роскоши и эксцентричности. Официальность, чопорность тяжелых нарядов.

Роккоко. Платья становятся более изящными, громадные наряды уменьшаются до более человеческих размеров. Обилие складок а связи с применением атласа, богатейшее нижнее белье. Преобладание в нарядах пастельных тонов и обилие аксессуаров.

Ампир. Следовал по стопам античной моды (это касалось только дамского костюма). Характерные черты: простота линий, вертикальны складки, смещение линии талии под грудь, рукава-"фонарики", глубокое декольте. В гардеробе мужчин появляется темный фрак, который носили с галстуком, узорчатым жилетом и цилиндром.

Денди. В начале XIX века создается тип скромно, но идеально одетого господина - денди. Главнейший признак - внешняя простота костюма в совокупности с ее дороговизной и совершенным покроем. Возросшая роль галстука, который становится единственным броским украшением на белоснежной рубашке.

Романтизм. Ярче всего этот стиль проявляется в женском костюме, отличительными чертами которого считается приталенный лиф, широкие рукава, множество воланов, рюшек и бантиков, легкие цветовые оттенки, что создает ощущение воздушности и нежности.

Модерн. Эго характеризует отказ от всех старых норм в костюме. Модерн отличает S-образный силуэт дамского костюма, свободные просвечивающие платья, декоративность и экстравагантность в сочетании с фантастическими образами.

Сегодня в костюме развиваются одни стили, рождаются и умирают другие, все их описать просто невозможно. Но все-таки можно выделить несколько из них, имеющих характерные черты и устойчиво существующих в современном костюме. Рассмотрим каждый из них и попутно поясним, какие психологические характеристики мы можем получить вместе с костюмом определенного стиля.

Деловой стиль. Часто подходит под определение "классический", а также носит много элементов спортивного стиля. Основные характеристики - деловой, солидный, серьезный, уверенный в себе, порядочный, внушающий доверие, строго элегантный, удобный. Данный стиль отличают строгие силуэты, в основном темные либо светлые сдержанные, приглушенные цвета, однотонные материалы (допускаются лишь неконтрастная клетка и полоска). Основную роль играет деловой костюм в сочетании с умело подобранной рубашкой (блузкой), часто белого цвета. Работников умственного труда недаром называют "белые воротнички". Особое внимание уделяется качеству материалов и изготовления. Строгость линий и приглушенная сине-серо-коричневая гамма присутствует во всех аксессуарах и других системах костюма (прическа, макияж). Олицетворяет и подчеркивает разумность, логичность, волю, целеустремленность, сдержанность.

Стиль на каждый день - для работы, деловых визитов, официальных поездок.

Романтический. Можно назвать полной противоположностью делового стиля, являясь олицетворением эмоциональности, чувствительности, мечтательности, нежности, сентиментальности. Разумеется, наибольшее распространение он находит у женщин. Можно сказать, что он является олицетворением женственности, подчеркивая все достоинства женской фигуры. Линии силуэта - мягкие, плавные, обилие драпировок, многообразие характерных отделок (рюши, банты, оборки, жабо, кружева, кокилье, воланы, вышивка. Цвета нежные, мягкие, все оттенки розового и голубого. Рисунки и фактуры - цветочные, растительные, горох, нежные фантазийные. Аксессуары, прическа и макияж утонченные, изысканные, изящные.

Стиль для свиданий, отдыха, вечера, кафе, театра и т.д.

Спортивный. Различные виды спорта подарили миру различные виды костюма - шорты, футболки, бейсболки, лосины. Другим источником спортивного стиля стала одежда для военных действий (теплые удобные куртки, комбинезоны, шлемы, металлическая фурнитура, накладные карманы, рукав реглан). Силуэты этого стиля - прямой, трапециевидный, реже - полуприлегающий и приталенный.

Богатая цветовая палитра, часты контрасты в цвете и фактуре, обилие фурнитуры, нашивки, эмблемы, отстроченные накладные детали. Основные характеристики стиля: удобство, функциональности, раскованность, динамичность.

Разновидности стиля - "сафари", джинсовый, морской.

Стиль для поездок, отдыха за городом, дома, для людей активных, динамичных, ценящих в костюме прежде всего практичность и удобство.

Фольклорный. Образуется на основе народного костюма. Основные психологические характеристики - четкая связь с определенным народом, традиционность, народная мудрость, умиротворенность, ассоциации с вечными ценностями. Силуэты, как правило, простые, имеющие выразительные детали народных костюмов. Натуральные материалы и цвета, самый распространенный рисунок - геометрический, хорошо сочетающийся со структурой ткани. Использование таких отделок как вышивка, мережка, кружево, плетение, аппликация, лоскутная техника, бахрома, бисер, металлические детали.

Стиль применим для отдыха, театрально-концертных мероприятий, при дружеском общении с иностранцами.

"Кантри". Во многом близок к фольклорному стилю, хотя в нем не выражены ярко признаки того или иного национального костюма. Данный стиль скорее фантазия, вариация на тему сельской жизни, в котором порой угадываются черты многих народный костюмов. По психологическому воздействию этот стиль схож с пасторалью, излучая непринужденность, приятную расслабленность, беззаботность, мечтательность, простодушие, романтическое представление о жизни и природе. Цвета, рисунки и материалы - природные: холст, соломка, батист, цветы, пастельные цвета, веселые цветочные рисунки, яркая клетка, в основном серо-коричневая гамма.

6. Производственная.

Прежде всего, следует выделить искусственные и природные материалы, которые имеют различные способы обработки и потребительские качества.

В большинстве случаев материал радикально влияет на общую направленность и характер формообразования. Здесь в основе лежат физические свойства материала, предопределяющие структурно-пространственное и пластическое решение вещи. Многообразие форм резко возрастает при сочетании различных материалов.

По технологии.

Обработка материала также предопределяет форму. Постоянно совершенствующиеся технологии позволяют на современном этапе делать необыкновенные чудеса. А ведь были времена, когда конструкция и размеры костюма определялись шириной ткацкого станка. В истории человечества в исследовательских целях можно выделить три крупных периода: ручной, машинный и информационный способ производства.

При заданных материалах и технологиях расположение материала в пространстве (конструкция) также предопределяет разнообразие форм.

Приведенные классификации пересекаются, образуя сложнейшую сеть. Но они не раскрывают сущности объектов - глубинных принципов их создания, функционирования и оценивания.

Каждый тип создания костюма предполагает свои цели, свое понимание совершенства и красоты вещей, опирается на свою меру и систему принципов. Если на полюсе практической полезности полностью господствует рациональный расчет и опора на объективные законы природы, то на противоположном, художественной полюсе господствует иррациональное начало - интуиция, субъективные ассоциации, подсознание, условные представления и т.п.

Каждое из названных начал может играть различную роль, от господства до полного подчинения. В зависимости от расположения форм костюма на этой оси выделяются шесть основных типов предметного творчества, и соответственно шесть типов формирования костюма.

1. Рационально-утилитарный. Здесь максимально воплощается практическая функция костюма как полезной вещи. При таком подходе преследуется одна цель - обеспечение защиты от внешних воздействий, удобство эксплуатации. Сюда мы относим болотные сапоги, каски, солдатскую робу и т.д.

2. Рационально-эстетический. Здесь наряду с предыдущей функцией появляется настрой на красоту вещи, понимаемую как следствие ее всестороннего практического совершенства. Сюда мы можем отнести рабочую одежду, многие виды повседневной одежды и т.д.

3. Целостный. Этот тип творчества направлен на создание формы, гармонично совмещающей крайности, придавая вещи художественно-практическую целостность. К этому типу относится большинство видов костюма, который одновременно в равной степени выступает как совершенная вещь и как знак.

В следующих типах художественное начало в театральном костюме приобретает ведущую роль.

4. Стилизующий. В этом типе выразительная форма предмета зачастую утрачивает связь с его практической основой. В пятом типе объекты творчества полезны уже не практически-материально, а духовно. Красота в декоративным костюме уже не связана непосредственно с практическим началом. С помощью формы известных стилей вещам придаются особенности прототипа, ореол связанных с ним ассоциаций. Этот тип костюма в основном выступает как набор знаков, формирует имидж владельца. Такую одежду мы тоже часто используем в повседневности, применяя разные стили костюма в зависимости от ситуации и от моды.

5. Декоративный. Костюмом в значительной степени утрачивается его практическое значение, а его форма подчиняется какой-либо художественной идее, для воплощения которой привлекаются различные изобразительные средства. Сюда относится прежде всего карнавальный и ритуальный костюм.

6. Художественный. Последний тип проникает в самую сердцевину иллюзорного мира образных моделей действительности. Практические моменты проявляются лишь при изготовлении произведения, чтобы обеспечить его существование. Этот тип - проявление "высокого искусства", где красота может уступать место другим эстетическим отношениям. Костюм выступает как произведение искусства и выполняет все функции, присущие искусству, особенно в слиянии с одевшим его человеком. К этому типу относятся сценические костюмы, коллекции знаменитых кутюрье. Они - есть концентрации идей и образов, а их создателей называют художниками по костюму.

Как показал анализ, классификации театрального костюма могут производиться в самых различных плоскостях. Выбор плоскости рассмотрения каждый раз зависит от целей исследования.

2.2 Особенности формирования внешнего имиджа театра при помощи театрального костюма и аксессуаров
Ни одна из вещей в театре, пожалуй, не обладает таким многообразием функций, как костюм. Костюм - это экран, на котором проецируются все аспекты материального, духовного, социального, он непосредственно связан с воплощаемым образом, настроением, поведением.

Роль костюма на сцене огромна. Актер появляется, и публика должна сразу видеть, кто перед ней. Вот "Тоска", например. Тоска - это артистка. А что такое артистка? Это значит, что в ней чуть-чуть должно быть что-то лишнее. Она может себе позволить то, что не позволит себе царица - там должен быть выдержан стиль. А эта позволит себе какую-то вольность.

Но, несмотря на очевидность в современной науке гораздо больше вопросов по формированию индивидуального имиджа театра с помощью костюма, чем ответов на них. По многим проблемам - пути их решения находятся в разработке.

Построение индивидуального имиджа театра с помощью театрального костюма складывается из многих компонентов. Ведущим в этом процессе является выбор стиля костюма исходя из приписываемых по нему характеристик образа. На втором месте - подбор цвета, который должен осуществляться исходя из данных психологии восприятия цвета, с учетом целей и принципов гармонизации конкретной цветовой палитры образа. Затем производится разработка вариантов костюмов, наилучшим образом реализующих цели формирования впечатления с учетом гармоничного восприятия образа в целом.

Для выполнения алгоритма формирования имиджа театра с помощью костюма требуется концептуальный переход в проектировании от разработок "оболочки тела актера" к созданию "оболочки для восприятия образа зрителем". Однако этот переход не настолько прост, как кажется. На сегодняшний день не все проблемы проектирования "оболочки для актера" решены.

В настоящее время театральными дизайнерами осознается тот факт, что театральный костюм - это не только оболочка для тела актера, но и нечто большее, к примеру, средство невербального общения между ним и публикой. Следовательно, театральный костюм - это одно из средств формирования индивидуального имиджа театра. Имиджелогический подход начинает определять направления развития дизайна театрального костюма, дополняет взгляды на него.

Социальные функции театрального костюма образуют две основные ветви: функции информирования, функции формирования.

Информирование связано с тем, что театральный костюм несет сведения о воплощаемом образе.

Вторая мощная ветвь социальных функций - формирование внешнего и внутреннего имиджа театра, посредством формирования художественного образа. Художественная коммуникация - это осуществление интеллектуально-эмоциональной творческой связи автора и носителя костюма, передача окружающим художественной информации, содержащей определенное отношение к жизни общества, художественную концепцию, ценностные ориентации.

Работа над костюмом начинается с эскиза - передачи образа конкретного персонажа изобразительными средствами. Силуэт и цвет - вот что создает основное зрительное впечатление от костюма. Цвета меняются при сценическом освещении. Яркие, сочные тона наиболее подходят для - костюмов в комедии, фарсе и менее приемлемы в трагедии. Но взаимодействие цветов может быть и более сложным. В соответствии с постановочным замыслом в трагедии для усиления эмоционального воздействия на зрителей может быть использован контраст ярких красок и драматической ситуации пьесы.

Силуэт определяет стилевую принадлежность костюма, передает пропорции и форму, принятые в ту или иную историческую эпоху. Историю костюма можно представить как смену силуэтов. Чтобы легче и точнее выявить форму, пропорциональные соотношения и направляющие линии, целесообразно схематично представить силуэт костюма, свести его к сочетанию определенных геометрических форм. Такое заострение силуэта выявляет особую пластику, индивидуальную характеристику персонажа, окрашивает рисунок роли.

Очень важно при создании костюма учитывать данные исполнителя и конкретные постановочные возможности коллектива. Не стремитесь сделать богатые костюмы. Ведь театр - это игра, искусство преображения. Так, старое пальто, украшенное аппликацией из завалявшейся кожаной перчатки, расшитое узорами из рассыпанных бус, может сыграть роль старинного камзола, присборенная лента тюля обернется роскошным боа, а простая салфетка - драгоценным кружевом.

В качестве исторического примера значимости театрального костюма для формирования внешнего имиджа театра можно привести историю "Русских сезонов" Сергея Дягилева. Уже тогда, в конце прошлого века не менее чем замечательная хореография, зрителей поразили костюмы и декорации, изготовленные по эскизам Бакста.

Все постановки "Русских сезонов" в Париже в полном смысле слова можно было назвать костюмными спектаклями. Исторические костюмы начала века в глазах современного зрителя, а тем более, современного художника выглядят странно (технологии и материалы начала века просто не позволяли в полной мере воплотить фантазии Бакста, намного опередившего свой век), тем не менее его искусство позволило сделать огромный шаг вперед не только театральному, но и повседневному костюму. На парижан, первыми увидевшими "Русские сезоны", костюмы произвели неизгладимое впечатление. Сезоны Дягилева приобрели смелый и неожиданный революционный в плане цвета имидж, который оказал влияние и на повседневную моду.

Под влиянием "Русских сезонов" существенное изменение претерпела достаточно консервативная повседневная одежда европейца. Так, под влиянием "Шехерезады" в моду вошла чалма, юбки впервые начали трансформироваться в шаровары и свободные брюки, появились какие-то подборы, кисти, мода в принципе стала более демократичной, более восприимчивой к любой идее. Имиджем "Русских сезонов" Дягилева была феерия цвета.

Итак, костюм самым непосредственным образом формирует имидж театра. Например, с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра.

На Манхэттене 22 декабря прошлого года состоялась премьера спектакля "За синей птицей" по мотивам Мориса Метерлинка, костюмы и сценографию к которой сделал российский мастер эпатажа и театрализованных импровизаций Андрей Бартенев. Костюмы Бартенева в спектакле сложны, фееричны, многослойны, чего стоит "шляпа-маска", изображающая классическую американскую индейку на блюде, в которую актеру приходится лишь просовывать лицо в вырезанное отверстие, а его обе руки удлинены едва ли ни на полметра за счет закрепленных к рукавам гигантских вилки с ножом. Фея-ночь явно не слишком удобно себя чувствует в феноменальном наряде, состоящем из то ли крыльев, то ли еловых лапок, которые словно живут сами по себе, создавая своеобразное подобие многоруких индийских богов. Но, так или иначе, именно за счет костюмов был создан имидж театра абсурда и эпатажа.

Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т.п. создают имидж конструктивистского театра.

При помощи костюма можно представить классическое произведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру. Например костюмами, не классическими - абсолютно новыми по своей концепции интересна постановка спектакля "Идиот" французского режиссера Режиса Обадиа, созданными молодым дизайнером Леной Уваровой. Эта постановка идет на сцене Российского академического молодежного театра в Москве.

"Идиот" - это пластический спектакль, в нем актеры очень много двигаются. Главной задачей было создать одежду, которая помогла бы им. Она должна была быть максимально удобной, лаконичной по форме, с минимальным количеством декоративных элементов. Слишком модный костюм мог отвлечь зрителя от серьезных драматических сцен, и в то же время излишняя классика могла нарушить стилистику спектакля. Очень высокие требования были к тканям. Они должны были быть удобными для пластических элементов, в меру скользкими, не шершавыми, тянущимися в области облегания платьев. Форма также продиктована движением: широкая по объему внизу, при этом естественно подчеркивающая красоту фигуры актрисы.

Что касается цвета. Была выбрана модная холодная цветовая гамма. Доминируют винные оттенки, серый, бордо и сирень для Настасьи Филипповны, фисташковый и бледно-розовый для Аглаи.

"Идиот" - это модный спектакль. Модный взгляд на классический материал, смешение хореографии с драматургией, интересное музыкальное оформление, использование видеоряда, очень простые декорации, костюм вне времени, богатое световое оформление и правильно расставленные акценты. Подобные костюмы создают имидж нового прочтения классического спектакля, что создает особый имидж театра вообще.

Подход к театральному костюму как к некоторому невербальному языку приводит к дополнению термина "проектирование театрального костюма". Проектирование новых костюмов - это комплексное решение задач формирования имиджа театра с помощью костюма, наряду с решениями художественных, эргономических, технических, технологических, экономических и других задач.

Исходя из концепции проектирования театрального костюма как оболочки для восприятия, требуется исследовать и изучить особенности и закономерности этой оболочки. Разработка театрального костюма при этом должна вестись не просто как разработка художественного образа, порожденного автором, а как образа, с заранее прогнозируемым впечатлением. На первом этапе должна осуществляться гармонизация театрального костюма характером персонажа. На втором этапе осуществляется проектирование необходимого имиджа в соответствии с задачами, решаемыми постановкой.

Если рассматривать театральный костюм как средство формирования имиджа театра, то возникает импрессивный подход к проектированию театрального костюма - научное направление, обозначающее стык проектирования костюма с имиджелогией. Это подход подразумевает на первом этапе осуществление разработок с учетом составляющих впечатления от костюма, а на втором - осуществление проектирования с учетом целей формирования имиджа театра. Для этого исследуются связи между составляющими театрального костюма и характеристиками впечатления.

Импрессивный подход вносит методологию психологии восприятия в проектирование и позволяет использовать ее при разработке театрального костюма и является, несомненно, шагом к научной разгадке взаимосвязей "имиджа" и "костюма" и построению на этой основе необходимого имиджа.

Также наравне с костюмом большое значение для формирования положительного имиджа театра имеет практика использования аксессуаров.

Почти любая небольшая вещица может стать интересным и важным аксессуаром. Поэтому перечислим здесь наиболее распространенные: сумка, зонт, носовой платок, веер, зеркало, табакерка (трубка, подсигар, зажигалка), кошелек (бумажник, портмоне), записная книжка (ежедневник), часы, трость, очки, маска (мушки), муфта, цветы (искусственные и натуральные).

Аксессуары, это те наполняющие пространственно-временной резервуар "вещи", которые не являются ни человеком ни звуком. Они значимая часть многообразия выразительных средств имиджа театральной реальности. Из них то и составляется каждый раз конкретная сценическая фигура-ситуация, которая воздействует на зрителя по параллельным, одновременно-действующим волновым каналам. Их сложение и даст нам символическое представление о специфике театрального пространства.

Для создания военных постановок дополнительным способом формирования художественного замысла могут помочь например броши в виде орденов, лент и прочей амуниции, передающей парадный дух офицерской формы. Браслеты и бусы можно выбрать в зелено-серой гамме. Кольца - металлические, лаконичные, строгие, передающие элегантность. Обращаться к цветочно-ягодной тематике не стоит, она вряд ли будет соответствовать стилю милитари.

Для создания завершенного образа роковой женщины украшения в должны быть немного вызывающими. Это могут быть кольца, серьги, браслеты со стразами, блестящими палетками. Образ женщины вамп дерзкий, поэтому цвета украшений контрастные: красный, черный, синий и белый - идеальные варианты. Женщина-вамп хочет соблазнять, поэтому к глубокому вырезу на кофточке подойдут цепочки с красивыми кулонами, притягивающими взгляды.

Для стиля ретро характерны такие украшения, как броши, удлиненные серьги, подвески. В общем, все то, что можно с легкостью найти в бабушкином сундуке. Эти украшения всегда имеют довольно блеклые, потемневшие, помутневшие, "состаренные" цвета: сдержанно-вишневые, малахитовые, серо-черные, серо-коричневые, серо-синие оттенки, будто запылившиеся. По форме украшения в ретро стиле будут незатейливыми: цветы, листочки, снежинки, круглые бусины и жемчужины. Фактуры должны тоже всем своим видом напоминать о давно ушедшей эпохе: черненое серебро и золото, позеленевшая медь, затемненные или помутневшие от времени камни, полупрозрачные или матовые.

Отсутствие необходимых аксессуаров ведет к тому, что театральная реальность утрачивает сами признаки театральности, пренебрежение же или невнимание к любому аксессуару делает имидж театра ущербным.

Таким образом, являясь частью культурного пространства театра, театральные аксессуары отражают изменения в его существовании на уровне представлений о ней, либо на функциональном уровне.

2.3 Театральные аксессуары и практика их использования в формировании имиджа тетра на примере постановок Театра Романа Виктюка
Значение театрального костюма и аксессуаров для формирования имиджа театра особенно наглядно можно проследить на примере постановок театра Романа Виктюка.

Впервые название "Театр Романа Виктюка" возникло в 1991 году, когда под этой маркой был осуществлен один из первых и наиболее интересных опытов постсоветской антрепризы - спектакль "М. Баттерфляй". Шокирующая и одновременно ироничная пьеса Дэвида Генри Хуана, феерически красивые костюмы Аллы Коженковой, участие Ирины Метлицкой, Марии Зубаревой, Сергея Виноградова, Сергея Маковецкого и уникального контр-тенора Эрика Курмангалиева, а главное, режиссура Виктюка - все это сделало постановку настоящим театральным событием, которое вызвало споры и среди специалистов-театроведов, и среди самой широкой публики.

Впрочем, наверное, Театр Романа Виктюка существовал всегда. Когда-то он родился в грезах хрупкого юноши, который играл свои первые роли на сцене Львовского театра юного зрителя. Потом эти грезы стали воплощаться в работах молодого режиссера. Годы спустя пространство театра Романа Виктюка объединило Киев, Москву, Петербург, Италию, Америку… Можно было приехать в Киев и посмотреть "Священных чудовищ" с Адой Роговцевой в главной роли, затем вернуться в Москву и увидеть "Старую актрису на роль жены Достоевского" с в другом,?Дорониной в одном МХАТе, "Татуированную розу" с Мирошниченко "Царскую охоту" с Тереховой в Театре им. Моссовета, а потом отправиться в Питер на "Фердинандо" с Эрой Зиганшиной… Пространство Театра Романа Виктюка безгранично, и географические расстояния здесь не имеют значения.

А в 1996 году возникла точка на карте Москвы с конкретным адресом: ул. Стромынка,

6. Уникальный памятник архитектуры эпохи позднего конструктивизма. Вывеска: Театр Романа Виктюка. Его статус - Государственное учреждение культуры в системе Комитета по культуре Москвы. В данный момент здание находится на реконструкции, а спектакли идут на разных московских площадках. Активно ведется гастрольная деятельность.

Театр Романа Виктюка относится к редкому сегодня типу авторского театра. Таковы Театр на Таганке Юрия Любимова, "Мастерская П. Фоменко" и др. Спектакли афиши объединены общей эстетической программой, актерский тренинг подчинен выполнению разнообразных художественных задач, которые ставит режиссер. Сегодня активный репертуар включает более десяти спектаклей, в которых можно увидеть и признанных звезд отечественного театра, и совсем молодых артистов.

Виктюк давно уже стал культовым режиссером современного театра. Но и сегодня, как это было раньше и как всегда, колдовское театральное действо Виктюка - это стихия, не поддающаяся анализу. Виктюк - известный театральный мастер, экспериментатор, заядлый возмутитель общественного спокойствия, чьих спектаклей публика ждет с особым нетерпением. Постановки Виктюка - яркие, удивляющие смелыми инновациями и неожиданными трактовками образов, вызывающие бурные дискуссии и ожесточенные споры. Некоторые театральные критики боготворят Виктюка и превозносят его талант, другие - ненавидят и обвиняют в бездарности, однако на протяжении многих лет переполненные залы театра во время спектаклей этого скандального режиссера - лучшая рецензия на его постановки. полуобнаженные актеры, вызывающие костюмы и сцены на грани эпатажа. И к каким бы авторам он не обращался - Михаилу Булгакову или Эдварду Радзинскому, Оскару Уайльду или Жану Жене, все равно его спектакль - это бал, которым правит Роман Виктюк. Во многом этот имидж ему удалось сформировать практикой использования театрального костюма и аксессуаров.

Спектакль "Мастер и Маргарита" Виктюк ставил много раз. В 2000 году этот спектакль был поставлен им на сцене Театра Юного Зрителя в Нижнем Новгороде. Виктюк в своем спектакле не следует роману Булгакова и не передает все сюжетные образы и перипетии, воплощенные в книге. Все самое яркое и выигрышное из романа Виктюк удалил. Действие романа Виктюк перенес из булгаковской Москвы за колючую проволоку - в сталинский лагерь, поэтому вместо ожидаемого белого плаща с кровавым подбоем Понтий Пилат (он же Мастер) был одет в "зековский" ватник, а Маргарита - в тюремную робу. Вся голография действа двигалась вокруг того самого молодого человека в кальсонах, который оказался Иваном Бездомным. По замыслу режиссера, юный поэт - и есть тот самый главный герой. Все события, случившиеся в час жаркого заката на Патриарших прудах, ему снятся. Сны эти - яркие, шумные: похоронный марш сменяется разухабистой "Эй, ямщик, гони-ка к Яру", пиликающую еврейскую скрипочку заглушает громыхающая ария Мефистофеля "Сатана там правит бал". Кошмарный сюрреализм советской жизни во всей красе.

Его спектакль "Мою жену зовут Морис" принадлежит к тем комедиям положений, которые смотрят, смеясь над тем, как все более запутываются отношения героев. На сцене много бумаги, два листа фанеры, сшитые под углом, балетный станок в глубине и какое-то количество стульев из прозрачного пластика. Небрежный и случайный набор. Зато костюмы все настоящее, не театральные, а купленные в дорогих магазинах. Это коллекция прет-а-порте от Дольче Габанна. Главная же героиня - совсем без фальши, поскольку половину спектакля играет по пояс обнаженной.

В постановке легендарного спектакля Романа Виктюка "Служанки" костюмы подчеркивают образы героинь. У служанок это всего лишь штаны и юбка, у одной - красные, у другой - черные. Первая - эмоциональна, порывиста, горяча, вторая - старше, коварней, вдумчивей. Если первая - лиса, то вторая, безусловно, змея. У Мадам - наряд белого цвета, словно подчеркивающий ее принадлежность к иному миру, отличному от мира служанок: белые шаровары, белая расшитая блуза, длинное белое боа. Ключевыми в спектакле становятся еще два наряда - красное платье и шуба Мадам (она называет их "Мои меха"). Красное платье больше похоже на королевскую мантию: гипетрофированного размера, с чрезмерно длинными лентами, в него закутываются, а не надевают. Платье и меха - принадлежность Мадам, предмет вожделения служанок. Меха Мадам уносит с собой, платье - остается служанкам, как след греха, как кровавое покрывало.

Грим не делает лица актеров похожими на женские в прямом смысле. Он больше походит на грим актеров кабуки: выбеленное лицо, увеличенные глаза, утрированная линия бровей. Как и костюм, грим каждого исполнителя подчеркивает индивидуальность его образа. Высоко поднятые дуги бровей первой служанки, оттененные желтым цветом, подчеркивают ее простодушность и лукавость, нахмуренные, расходящиеся к вискам стрелки бровей второй служанки, подсвеченные сине-желтыми оттенками, придают ей угрожающе-устремленный вид. Лицо Мадам - произведение искусства. Лицо Мадам, появляющейся в полумраке, должно было сразу привлекать внимание. Изящные сине-фиолетовые завитки на лбу и длинные ресницы довершают утонченно-аристократический образ хозяйки служанок.

В постановке "Восьми любящих женщин" все героини одеты в одинаковые черные форменные шинели с нашивками и медными пуговицами и одинаковые черные шапочки. А под постоянно распахивающимися шинелями почти ничего. Восемь одинаково упакованных женщин для тех, кто не сидит в первом ряду, выглядят неразличимыми близнецами. Выглядит все это не слишком возбуждающе. И потому, что танцы поставлены весьма бледно, с каким-то очень провинциальным представлением об эротизме. И потому, что двигаются актрисы плоховато. И наконец, оттого, что им ужасно не идет то белье, в котором, скинув шинельки, рано или поздно все они перед нами предстают. Все эти лифчики и трусики, прозрачные комбинации и короткие пеньюары с перьями и пухом напоминают даже не о провинциальном стриптизе, а о дешевом борделе, где "эротическое белье" закупают оптом на вещевых рынках. Но именно таким и был замысел автора спектакля. Недаром на обложке программки к "Восьми любящим женщинам" режиссер захотел увидеть большую репродукцию главной кубистской картины Пикассо - "Авиньонских девиц", с которой на зрителя смотрят пять совершенно голых угловатых дам. Писали, что первоначально эта работа Пикассо должна была изображать сцену в публичном доме и называться "Философский бордель". Совсем неплохое название для спектакля Виктюка. Таким образом Виктюк приучил зрителя ждать от него эпатажа, откровенности, раскованности.

Поставив неизвестную у нас пьесу "Масенькие супружеские преступления", кроме невиданного сюжета столетней давности, поразили зрителя невероятной красоты костюмы, созданные дизайнером высокой моды, обладателем престижной парижской награды "Модельер года" американцем Аликом Зингером. Сумма, потраченная на пошив сорока нарядов "от кутюр", не разглашалась, но создатели намекали, что потратились изрядно: на мужские костюмы пошел габардин от Армани, на женские - шелк, флорентийская тафта и кружево ручной работы. Карнавальные маски делал известный мастер из Венеции, обувь шили итальянские дизайнеры, аксессуары привез лично Зингер из Нью-Йорка. Естественно, такой анонс привлек на премьеру не только театралов, но и московских модников. Но публику поразил большой парадокс: дорогостоящие платья появляются на несколько минут, а затем герои до самого финала ходят в уродливых полосатых купальниках, какие носили в начале прошлого века. Декорации для костюмов "от кутюр" самые невообразимые: задник из пластика, резиновые матрасы, воздушные кресла, зачем-то надувной крокодил… Танец в целлофане под польскую песню - пик этого неэстетичного зрелища. Пластик и резина в большом количестве, видимо, должны символизировать ложь и пошлость, переполнившие отношения героев. Стоило ли выписывать дизайнера из Нью-Йорка, чтобы загубить его работу уродством антуража? Опять повторимся, что так Виктюк формирует в глазах зрителя имидж своего театра как театра эпатажа, откровенности, раскованности.

Благодаря этому имиджу Роман Виктюк сегодня известный театральный мастер, экспериментатор, чьих спектаклей публика ждет с особым нетерпением. Каждая его новая работа полна смелыми инновациями и вызывает ожесточенные споры и дискуссии. Одни превозносят талант Виктюка и боготворят его, другие - обвиняют в бездарности и ненавидят. Но переполненные залы во время спектаклей говорят сами за себя и являются лучшей рецензией на его постановки.

Выводы:
По итогам второй главы можно сделать следующие выводы:

театральный костюм это широкое понятие включающее в себя все, что искусственно изменяет облик человека, держась на его теле - это целый комплекс вещей: прическа, грим, обувь, головной убор и собственно платье. Его можно классифицировать по различным основаниям.

построение индивидуального имиджа театра с помощью театрального костюма складывается из многих компонентов. Ведущим в этом процессе является выбор стиля костюма исходя из приписываемых по нему характеристик образа. На втором месте - подбор цвета, который должен осуществляться исходя из данных психологии восприятия цвета, с учетом целей и принципов гармонизации конкретной цветовой палитры образа. Затем производится разработка вариантов костюмов, наилучшим образом реализующих цели формирования впечатления с учетом гармоничного восприятия образа в целом.

с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра. Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики создают имидж конструктивистского театра. При помощи костюма можно представить классическое произведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру.

наравне с костюмом большое значение для формирования положительного имиджа театра имеет практика использования аксессуаров - наполняющих пространственно-временной резервуар "вещей". Из них составляется каждый раз конкретная сценическая фигура-ситуация, которая воздействует на зрителя по параллельным, одновременно-действующим волновым каналам.

Глава 3. Практика использования аксессуаров и костюма в формировании имиджа театра на примере куклы - костюма к спектаклю "Мойдодыр" по пьесе К. Чуковского

3.1 Характеристика существующего имиджа театра
Среди нижегородских театров есть один совершенно особенный, неповторимый театр - это учебный театр при Нижегородском театральном училище им. Е.А. Евстигнеева. В Учебном театре играют студенты театрального училища. Он находится на улице Большая Покровская д.4а. Зал этого театра очень маленький, не очень оборудованная сцена, не самая лучшая осветительная и световая аппаратура, нет ни буфета, ни красивого фойе, ни строгих билетеров. Но не эти внешние детали определяют его своеобразие и интерес зрителей. В театре нет ни одного актера старше двадцати пяти лет.д.аже стариков и старух играют молодые люди. Труппа полностью меняется каждый год, когда на сцену приходит очередной выпускной курс. Каждый сезон и репертуар театра меняется полностью, ни один, даже самый удачный спектакль, не идет больше полутора лет. Репертуар театра составляют разные пьесы, но среди них нет однодневок, пьес невысокого качества. В афише обязательно присутствует и классика, и современность, но вся драматургия очень хорошего уровня.

За последние годы зрители могли увидеть спектакль по пьесе М. Горького "Васса Железнова", который для студентов является достаточно сложной постановкой. Однако, несмотря на это, спектакль был вынесен в дипломную афишу; музыкальную комедию по мотивам известного французского фильма "Фан-Фан - Тюльпан". Авторы музыки - Юлий Ким и Андрей Николаев.

Студенты кукольного отделения представляли спектакли для детей "Синяя птица", "Про короля, который потерял свою корону", "Волшебная калоша", "Мойдодыр" и драму для взрослых "С любимыми не расставайтесь".

Театр редко поражает зрителей дорогим эффектным оформлением. Училище, как и любое бюджетное учреждение, не может позволить себе роскошь потратить десятки тысяч рублей на лазер, костюмы от модельеров и декорации. Да и нет большого количества работников, которые бы шили десятки костюмов, сколачивали и красили огромные полотнища кулис и задников, подбирали бы уникальные световые решения для каждой постановки. Через десять - двенадцать представлений спектакль уходит в историю, и прежнее оформление либо будет частями использоваться в новых работах, либо просто останется пылиться на складе.

В представлениях в основном используются стилизованные костюмы и декорации, зачастую созданные собственными руками, все это способствует формированию привлекательного имиджа учебного театра. Студентам приходится проявлять поистине чудеса фантазии, чтобы сделать оформление и костюмы и дешево, быстро, но, несмотря на это, уникально для этого спектакля, и так, чтобы костюмы, аксессуары и элементы декораций могли использоваться еще и еще. Часто во время представлений, особенно детских спектаклей, поставленных студентами кукольного отделения, используется кукла-костюм. Куклы порой могут быть намного выразительнее живых актеров, а пространство кукольного театра дает неисчерпаемые возможности для внешних эффектов.

Сами студенты работают и монтировщиками сцены, ставят и разбирают декорации к очередному спектаклю, сами сидят за осветительным пультом и включают фонограмму, сами дают звонки к началу и продают программки. И такими совместными усилиями удается создать не только интересный в плане актерского мастерства, но и запоминающийся внешне спектакль, и сформировать тем самым особый Учебному театру неповторимый имидж теплого, домашнего, уютного, камерного, но в то же время яркого и запоминающегося театра.

Благодаря этому имиджу в зрительном зале Учебного театра - совершенно особенные зрители. Конечно в нем всегда сидят студенты младших курсов, которые в свободное время прибегают посмотреть спектакли старших товарищей по несколько раз. Почти на каждом спектакле присутствуют родители, родственники, знакомые студентов, и хотя их реакция не очень объективна, но они придают зрительному залу настроение тепла, дома, радости. Но большую часть публики составляют люди, которые когда-то пришли сюда случайно, но полюбили крошечный зал с его неповторимой атмосферой, молодостью, энергией, и продолжают ходить на все премьеры, становятся друзьями театра.

3.2 Практика использования костюмов и аксессуаров для формирования имиджа театра
Покажем как конкретно при помощи костюма создается яркий и неповторимый имиджа Учебного театра на примере использования куклы-костюма крокодила для постановки спектакля "Мойдодыр" по пьесе Корнея Чуковского, режиссером которого являлся В.А. Смирнов.

Кукла-костюм одевается на человека. С помощью объемных материалов ему придается любая форма, поэтому вопрос о выборе персонажа обращен скорее к художнику или дизайнеру, который вносит в эскиз лишь минимальные технические корректировки. Это могут быть не только различные животные и фантастические герои, но и всевозможные предметы. Такие куклы, безусловно, работают на узнаваемость спектакля и самого театра.

Костюм в этом случае представляет собой разборную конструкцию, состоящую из головы и объемного комбинезона (туловища) куклы. Образ крокодила решен нейтрально для того, чтобы этот персонаж использовался в других спектаклях. Дополнением к костюму служит бытовая деталь: шапочка и галстук. В процессе творческой работы образ крокодила менялся. Вначале он был в летней одежде с африканским рисунком, но в последнем варианте этот элемент росписи выражен в галстуке.

Кроме творческой задачи при изготовлении куклы-костюма должна быть решена задача техническая. Он должен быть удобен в работе актера. Несмотря на каноны кукольных спектаклей, где голова обычно делается больше чем тело, голова все-таки должна быть легкой и хорошо держаться. При изготовлении данного костюма было найдено верное техническое решение, голова больших размеров одевается на торс человека. Она выкраивается из поролона толщиной два сантиметра и состоит из четырех частей, склеиваемых между собой. Затем поролоновая заготовка одевается на металлический каркас из стальной проволоки и обтягивается зеленым трикотажем, а внутренняя часть пасти желтым и красным трикотажем.

Комбинезон выкраивается по обычной выкройке зауженных штанов. Но этот комбинезон необычен. Он сказочен. перед комбинезона вырезается и вшивается объемный живот, предварительно изготовленный из поролона и обтянутый желтой балониевой стеганой тканью. Комбинезон держится на подтяжках. По бокам нашиваются декоративные лампасы в виде зубчиков выполненные все из той же балониевой стеганой ткани, только зеленого цвета. Поверх комбинезона надевается плащ из зеленой балониевой стеганой ткани с прорезями для рук. Плащ плавно переходит в хвост.

Выводы:
По итогам третьей главы можно сделать следующие выводы:

использование стилизованных костюмов и декораций, созданных собственными руками создает запоминающийся внешне спектакль и способствует формированию привлекательного имиджа учебного театра с его неповторимой атмосферой, молодостью, энергией.

костюмы - куклы порой могут быть намного выразительнее живых актеров, а пространство кукольного театра дает неисчерпаемые возможности для внешних эффектов. Такие куклы, безусловно, работают на узнаваемость спектакля и самого театра.

Заключение
Подведем итоги проделанной работе. На протяжении своего многовекового развития театр переживает разные периоды. Бывали времена, когда театр играл огромную общественную роль и был больше, чем театр, но были периоды, когда он отходил на второй план, уступая первенство жизни, и тогда ведущие позиции завоевывали зрелища, или, как сегодня, средства массовой информации.

Современный театр переживает не лучшие времена. Зрителя трудно сейчас очаровать, потрясти, что вызывает падение посещаемости театров и озабоченность театральной общественности за их судьбу. Театр нуждается в адекватных времени стратегиях выживания и развития, в современных формах привлечения зрителей как сегодня, так и в будущем, и для этого необходимо проводить работу по формированию и укреплению имиджа театра. Эта работа является как никогда актуальной.

Для формирования своего имиджа театр сегодня ищет и обнаруживает новые пласты жизни и общества, вырабатывает новые методики, находит средства выразительности на стыке театрального и других видов искусства, фотографии, каких-то технических элементов и т.д.

Не последнее место в формировании имиджа театров занимает практика использования театральных аксессуаров и театральный костюм. Например, что бы ни происходило с Большим театром балета, у публики его имидж все равно ассоциируется с "Жизелью", "Спартаком" и "Лебединым озером", на которые принято водить гостей, а также со "Щелкунчиком", на который отправляются с детьми во многом благодаря костюмам и использованию сценических аксессуаров.

В результате анализа существующей литературы установлено, что на данный момент не было комплексных всеобъемлющих исследований практики использования аксессуаров и костюма, работ, где они сами по себе выступали бы объектом изучения. Исследования костюма были в основном вспомогательными, в целях изучения других дисциплин и культурных явлений. Таким образом, выбранная тема исследования является абсолютно неизученной.

Объектом исследования в данной работе являлся имидж театра.

Предметом исследования - использование аксессуаров и костюма в театре.

Целью данной работы являлось проведение анализа практики использования аксессуаров и театрального костюма в формировании внешнего имиджа театра.

Для достижения поставленной цели в исследовании использован комплекс теоретических и эмпирических методов, включающий теоретический анализ литературных источников; сравнительный анализ методических материалов.

В результате проведенной работы поставленная цель была достигнута и были решены все поставленные задачи.

Первая задача исследования состояла в том, чтобы изучить теоретические основы формирования имиджа, а именно: рассмотреть понятие имиджа, структуру имиджа и его составляющие. В ходе решения этой задачи было рассмотрено содержание понятия имидж. Итак, имидж - это образ кого-либо или чего-либо, создаваемый искусственно в рекламных целях, в расчете на успех. Как имидж человека опирается на его индивидуальность и общую личную культуру, так и имидж учреждения опирается на его организационную культуру. Имидж - категория, универсально применимая к любому объекту, становящемуся предметом социального познания: к человеку, организации, социальной позиции, профессии, образованию, к предметам.

Имидж - образ, который учреждение хочет создать у целевой аудитории, общественности, партнеров, конкурентов и т.д. Он возникает в результате восприятия общественностью комплекса сообщений, генерируемых учреждением, и становится понятен и эффективен, если соответствует ожиданиям и предпочтениям публики. Структура имиджа включает несколько составляющих и вбирает в себя множество характеристик субъекта, стараясь именно через них продемонстрировать индивидуальность. В структуре имиджа выделяется одна или несколько черт, составляющих его основу, так называемые имиджевые константы.

Следующей задачей дипломной работы было рассмотрение форм и методов формирования внешнего имиджа. При решении этой задачи было выяснено что методов формирования имиджа очень много, и приходиться составлять из различных компонентов именно ту формулу, которая будет верна для данного объекта, для эффективного функционирования и трансформации полей разных видов его имиджей в индивидуальном и массовом сознании и выявления специфики "наполняемости" этих полей у представителей различных этносов и культур, отдельных групп. При этом нельзя представить полный перечень возможных комбинаций. Нужно знать общие законы психологии человека, чтобы на их основе формировать стратегию создания имиджа. Были сформулированы следующие правила построения положительного имиджа.

1. Образ организации, сконструированный специалистами, должен основываться на реальных достоинствах организации. Если в жизни выделенные достоинства не подтверждаются, то доверие к организации как к партнеру теряется.

2. Имидж должен иметь точный адрес - свою целевую аудиторию потребителей.

3. Имидж должен отличаться от образов других организаций и легко распознаваться.

4. Имидж должен быть простым, понятным, легко запоминаться и сводить к минимуму возможные искажения его.

5. Оставаясь неизменно привлекательным в восприятии потребителей, имидж должен оперативно изменяться в ответ на изменения экономической, социальной, психологической ситуации, моды, а также под воздействием потребителей.

Следующей задачей было изучение особенности внешнего имиджа театра. Решая эту задачу мы выяснили что имидж театра в отличие от имиджа других учреждений в области культуры имеет свои специфические особенности. Это обусловлено тем, что само понятие театр достаточно многогранно. Кроме того, это обусловлено количеством тех социальных групп, в которых формируется впечатление о нем. Кроме более или менее сложившихся в отдельных группах имиджей, театр порождает массу имиджей ситуативного характера, которые формируются по всем законам феномена первого впечатления.

Следующей задачей было рассмотрение практики использования аксессуаров и костюма в формировании имиджа театра. При решении этой задачи было выяснено, что театральный костюм - единственная система, способная искусственно изменить внешность человека, подчеркнуть или же разрушить гармоничное единство тела, или определенных его частей и создать художественный образ.

Роль костюма на сцене огромна. Актер появляется, и публика должна сразу видеть, кто перед ней. Но, несмотря на очевидность в современной науке гораздо больше вопросов по формированию индивидуального имиджа театра с помощью костюма, чем ответов на них.

Костюм самым непосредственным образом формирует имидж театра. Например, с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра.

При помощи костюма можно представить классическое произведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру.

Значение практики использования наравне с костюмом аксессуаров для формирования положительного имиджа театра бесспорно.

Следующей задачей был анализ использования аксессуаров и костюма в формировании имиджа учебного театра на примере куклы - костюма к спектаклю "Мойдодыр" по пьесе К. Чуковского.

Таким образом, гипотеза о том, что практика использования костюма и аксессуаров является неотъемлемой частью формирования внешнего имиджа театра, без которой невозможно добиться привлечения внимания публики к посещению театральных постановок в результате проделанной работы нашла полное подтверждение.

Список литературы
Андреева А.Ю., Богомолов Г.И. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. - СПб: "Паритет", 2001.
Акимов Н.П. Не только о театре. - М. - Л., 1966.
Джексон Ш. Сценический костюм. Перевод с англ. - М., 1983.
Джексон Ш. Костюм для сцены: пособие по изготовлению театр. костюма. Перевод с англ. - М.: Искусство, 1984.
Донова Д.А. Маркетинг в театре: технология выживания театра в условиях рынка // Справочник руководителя учреждения культуры. - 2005. - № 2.
Захаржевская Р.В. Костюм на сцене. - М., 1973.
Захаржевская, Р.В. История костюма: от античности до современности. - М.: РИПОЛ Классик, 2004.
Кидд М.Т. Сценический костюм: уник. ил. рук. по изготовлению проф. сцен. костюмов / М.Т. Кидд; пер. с англ. Л.А. Борис. - М.: АРТ-РОДНИК, 2004.
Когтев Г.В. Грим и сценический образ. - М., 1981.
Леонтьев Д.А. От образа к имиджу: психосемантический брэндинг // Реклама и жизнь. - 2000. - № 1.
Михайлова А.А. Образ спектакля. - М., 1978.
Пармон, Ф.М. Композиция костюма: Одежда, обувь, аксессуары. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.: Триада плюс, 2002.
Панасюк А.Ю. Формирование имиджа: Стратегия, психотехники, психотехнологии. - М.: Омега-Л, 2007.
Петрова Е.А. Имидж как социально-психологический феномен. - М.: РИЦ АИМ, 2006
Петрова Е.А. Имиджелогия: проблемное поле и направления исследования // PR в образовании. - 2004. - № 1.
Перелыгина Е.Б. Механизмы функционирования имиджа как феномена интерсубъектного взаимодействия. - М., 2003.
Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже: эскизы декораций и костюмов, 1908-1929. - М.: Искусство, 1988.
PR. Международная практика. - М., 1997
Сергиенко С.К. Имидж организации: цель или средство? // Имиджелогия-2005. Материалы Третьего Международного симпозиума по имиджелогии / под ред. Е.А. Петровой - М.: РИЦ АИМ, 2005.
Степанова К.А. Костюм для сцены: учеб. пособие по курсу "Оформление спектакля" для студентов режиссер. и балетмейстер. фак. театр. вузов / К.А. Степанова. - М.: ГИТИС, 1981.
Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма / предисл., коммент.Л.М. Горбачевой. - М.: ГИТИС, 2004.
Ушаков К.М. Развитие организации: в поисках адекватной теории. - М.: Сентябрь, 2004.
Шепель В.М. Имиджелогия: Секреты личного обаяния. - М., 1997.
Шепель В.М. Имеджелогия. Как нравится людям. - М.: Народное образование, 2002.
Приложения
Костюмы к спектаклю "Идиот" французского режиссера Режиса Обадиа, созданными молодым дизайнером Леной Уваровой.

Костюмы и декорации в спектакле Романа Виктюка "Масенькие супружеские преступления"
Костюмы и декорации в спектакле Романа Виктюка "Бестиарий"
Кукла-костюм к спектаклю "Мойдодыр" по пьесе К. Чуковского
Кукла - костюм к спектаклю "Мойдодыр" по пьесе К. Чуковского
Процесс работы над кукла - костюмом к спектаклю "Мойдодыр" по пьесе К. Чуковского
Кукла - костюм к спектаклю "Мойдодыр" по пьесе К. Чуковского

Страницы: 1, 2