Декоративно-прикладне мистецтво

Декоративно-прикладне мистецтво

На Волині працювали й невеликі порцелянові підприємства -- у Романові (середина XIX ст., тепер м. Дзержинський), Довбиші (1865--1910), Бариші (1870-- початок XX ст.), всі у теперішній Житомирській області.

На початку XX ст. українську порцеляну захоплюють модерністичні тенденції, котрі, однак, не врятували фарфорово-фаянсову промисловість від кризового стану: більшість керамічних підприємств були ліквідовані.

У 20--30-х роках народна кераміка Адамівки, Бара, Дибинців, Опішні, Шатрищ та інших найвідоміших осередків майже нічим не відрізнялася від попереднього періоду. Народні майстри виготовляли традиційний утилітарний посуд, оздоблений квітковими та зооморфними мотивами (техніки ритування, ріжкування, фляндру-вання тощо). Окремі гончарі, зокрема ті, що набули досвіду в земських кустарних майстернях, вдавалися до модерністських засобів: надмірної декоративності форми й декору. Саме такі екстравагантні вироби-сувеніри, інколи позбавлені всякої практичності, більше користувалися попитом серед міського населення й експортувалися за кордон.

Внаслідок ідеологізації народного мистецтва на початку 20-х років з'явилися керамічні вироби, оздоблені елементами радянської символіки (п'ятикутна зірка, серп і молот тощо) та узагальненими зображеннями вершників у будьонівках, індустріальної архітектури, шрифтових гасел. Цей плакатно-агітаційний декор виник спочатку в порцеляні й проник в інші галузі художньої промисловості. В українську кераміку його, мабуть, впроваджували Межигірський керамічний технікум, Уманська керамічна школа та Опішнянські зразково-навчальні майстерні. Штучно внесені новації того часу мали показово-агітаційну мету і стосувалися переважно творів виставочного характеру.

В період непу гончарство стало кустарним промислом майстрів-одноосібників. Постачання матеріалами і збут здійснювали скупники, котрі володіли значним капіталом. Закупкою гончарних виробів на експорт відав Укркустарторг.

Артілі почали виникати лише наприкінці 20-х років. Перша з них -- «Червоний керамік», заснована в Опішні (1929 р.), об'єднала 200 майстрів. Загалом це була невелика частина виробників потужного керамічного осередку, що налічував тоді близько 3000 гончарів. Через чотири роки в Опішні став до ладу керамічний завод, де випускали побутовий та декоративний посуд, скульптурки, іграшки тощо.

У 20-х роках на Україні відновили виробництво фарфорові заводи у Баранівці, Довбиші, Коростені та фаянсові у Буді й Кам'яному Броді (Житомирська область). Тривалий час вони ще випускали старий, дореволюційний асортимент сервізів й окремих предметів. «Новаторство» прийшло в художнє оформлення посуду з Ленінградського фарфорового заводу у вигляді тематичного агітдекору (елементи радянської символіки, портрети революційних діячів, символи індустріалізації, агітаційні гасла тощо).

Нові форми посуду, точніше, дещо відмінні від усталених, виникли наприкінці 30-х років. Це форми, позбавлені складних приставних деталей або наближені до гончарних виробів. Крім цього, майстри інколи намагалися застосувати у розписі орнаменти, запозичені з народного мистецтва.

Примусова колективізація завдала значної шкоди гончарному промислу. В багатьох відомих сільських осередках спроби заснувати гончарні артілі зазнали невдачі. Різко скоротилася кількість кустарів-гончарів, бо всі працездатні селяни повинні були працювати в колгоспах. Дещо в кращих умовах залишалися окремі майстри, твори яких експонувалися на виставці народного мистецтва (1936 р.), або ті, котрі жили в містах (брати Яким та Яків Герасименки з Бубнівки, Іван Гончар з Крищенець, Карпо Білоокий зі Смотрича, Іван Симон із Хомутинець та ін.).

Певного пожвавлення гончарство набуло в повоєнні десятирічччя. Нестача на ринку вжиткового посуду сприяла швидкому відновленню виробництва кераміки в Опішні, Василькові, Валках (Харківська область). Водночас виникли гончарні артілі у давніх осередках (Дибинці, Бар, Бунівка, Адамівка, Смотрич, Косів, Кути, Ужгород). Переважно дрібні, напівкустарні підприємства задовольняли своїми виробами навколишні села, їхні миски, дзбанки, горнятка та інші речі зберігали місцеві художні традиції форми і декору, а також виявляли загальний регіональний характер гончарства Середнього Подніпров'я, Лівобережжя, Поділля, Прикарпаття і Закарпаття. У цей період працювали визнані, провідні майстри -- Гаврило Пошивайло (Опішня), брати Герасименки (Бубнівка), Олександра Пиріжок (Адамівка), Григорій і Павлина Цвілики (Косів), Михайло Волощук (Кути), Микола і Михайло Лемки (Хуст) та ін.

У повоєнний час розширився асортимент порцелянових і фаянсових виробів, водночас активізувалися пошуки нових форм посуду в напрямі простих, лаконічних обрисів й ужиткових конструкцій. До ручного розтісування порцеляни залучалися талановиті народні майстри, вихідці з Петриківки: В. Павленко, Г. Павленко-Черни-ченко, М. Тимченко та ін.

Українська майоліка 60--80-х років розвивалась у трьох основних напрямах: 1) індивідуальна творчість народних майстрів, які виготовляють унікальні традиційні вироби ручним способом; 2) серійне і масове виробництво продукції напівмеханізо-ваними цехами і заводами; 3) творчість художників-професіоналів.

Народні майстри старшого покоління працювали самостійно, тобто не були залучені до новостворених і вже діючих гончарних підприємств, здебільшого орієнтувалися на місцевий ринок і виготовляли недорогий, але зручний та художньо досконалий посуд. На їхні плечі лягали всі труднощі гончарювання від заготівлі глини до збуту виробів на ярмарках. Однак саме ці майстри з діда-прадіда були першими охоронцями народних традицій української майоліки. Чимало майстрів виготовляли сіру дим-лену кераміку, майже вся краса якої зосереджувалася в її формі, а нескладний лискучий візерунок підкреслював виразність та шляхетність.

У 60-х роках ще діяли численні осередки сірої кераміки: Городище Полтавської області, Шатрище Сумської, Плахтянка Київської, Пастирське Черкаської, Залісці Тернопільської, Шпиколоси і Гавареччина Львівської, Коболчин Чернівецької областей. У цих осередках не створювали керамічних цехів (вважалося, що сіра і теракотова майоліка не конкурентноспроможна з мальованою), і до певної міри тут найдовше «законсервувалися» традиційні локальні форми. Однак з плином часу центри сірої кераміки, так само, як і теракотової, а в декотрих місцевостях навіть розписної, поволі згасали. Наприкінці 80-х років їх залишилося менше половини, та й то працювали в них переважно один-два досвідчені майстри: Іван Бібік з Олешні Чернігівської області, Яків Падалка з с. Віта Поштова Київської області, Іван Сухий з Черкас, Григорій Гнатченко з с. Хомутці Житомирської, Феодосій Киричук і Степан Романюк з с. Залісці Тернопільської, Василь Бакусевич з с. Гавареччина Львівської, Іван Мазур і Василь Гончар з с. Коболчина Чернівецької областей та ін.

Другий значний напрям творчості майстрів сучасної української майоліки пов'язаний з керамічними підприємствами, заснованими у 60--70-х роках. Процес розбудови керамічних цехів -- результат посилення інтересу до народного мистецтва насамперед міського населення і збільшення попиту на традиційні майолікові вироби (реакція на урбанізацію та ностальгія за селом і природою). Та популярністю користувалися не теракотові глечики чи макітри, зручні у побуті, а пишно декорований І посуд, інколи скульптурні місткості для рідин у вигляді різноманітних тварин, котрі ніколи нічим не наповнювались, а служили прикрасою житла.

Найбільші центри декоративного посуду -- Опішня, Васильків, Косів та Ужгород. Якщо в 60-х роках на Опішнянському заводі виготовляли традиційний розписний посуд, іграшки та скульптурний посуд, оздоблений ліпними фактурними елементами, то в наступні десятиріччя ефектна виставочна пластика панує в асортименті. Баранів, левів, биків, коней, кіз віртуозно виготовляють заслужені майстри народної творчості І. А. Білик, В. О. Омельченко, В.А. Біляк, Г. П. Кирячок та ін.

У 1990 р. чисельність опішнянських майстрів, які можуть творчо працювати на гончарному крузі, зменшилася порівняно з 1970 р. більше ніж на половину, і залишилося їх 17 чол. Але це зовсім не відбилося на валовому виробництві майоліки. Ново-збудований і відповідно механізований завод (1984 р.) навіть збільшив масовий випуск спрощених виробів (підвазонники, горщики-стовбунці, миски) за рахунок автоматичного тиражування їх на шпіндельних верстатах у гіпсових формах. Так прославлений на весь світ гончарний осередок поступово деградує до посереднього художньо-промислового виробництва.

Косів -- найвизначніший центр гончарства на Прикарпатті. Тут діють керамічні цехи виробничо-художнього об'єднання «Гуцульщина» та Косівського художньо-виробничого комбінату Художнього фонду України. Продукція цих підприємств, хоч і має спільні художні засади (тектоніка форми, мотиви і колорит декору, технічні прийоми та ін.), вирізняється асортиментом і ступенем засвоєння локальних традицій. Народні майстри, художники-керамісти худфондівського цеху виготовляють вручну авторські серії виробів на виставки і 'для збуту в обласних та столичних салонах. Вони надають переваги декоративному посуду дещо побільшеного масштабу (вази і дзбанки, миски і тарелі, плесканки і колачі), а ще свічникам, плакеткам, дрібній пластиці, оздобленим переважно квітковими мотивами гравіюванням, розписом коричневим ангобом і зеленими, жовтими підполиваними барвниками на білому тлі.

Вироби керамічного цеху «Гуцульщина» більше тяжіють до традиційних побутових форм. Виробництво ведеться масовими тиражами, що начебто мав забезпечувати дешевизну і доступність споживачам.

Обличчя сучасної косівської кераміки творять провідні народні майстри і художни-ки-професіонали: Надія Вербівська, Орися Козак, Розалія Ілюк, Ганна Білянська, Микола Скорецький, Михайло Кикоть, Марія Поляниця, Анастасія Риптик, подружжя Швеців та ін.

Побутовий посуд, розписаний технікою ріжкування та фляндрівки, масово випускають на Васильківському майоліковому заводі за зразками художників В. М. Коваленка, В. С. і Н. Ю. Протор'євих, а також на Маньківському майоліковому заводі (Черкаська область).

Наприкінці 80-х років на Україні працювали понад ЗО керамічних заводів, цехів і дільниць, які виготовляли вироби, виходячи з локальних традицій народного гончарства, однак постійне нарощування планових показників зводить до повтору лише деяких зовнішніх ознак. І тоді від справжньої рукотворності виробу залишається холодна реміснича підробка.

У 60-х роках в українській майоліці зародився третій напрям -- творчість професійних художників-кераміетів. Зауважимо, що художники як організатори і керівники керамічного виробництва, технологи й автори зразків працювали й раніше, зокрема у довоєнні десятиріччя, наприклад, Олександра Грядунова, Павло Іванченко, Людмила Кияниця, Зінаїда Охрімович, Ніна Федорова та ін. Але лише в 60-х роках молоді львівські керамісти Тарас Драган, Андрій Бокотей, Марія та Анатолій Курочки, Тарас Левків та інші сміливо вивели майоліку з традиційної колії, водночас послаблюючи її утилітарну специфіку. Вони наполегливо експериментують з теракотою, шамотом, кам'яною масою, звертаючись до багатої спадщини світової культури. Звідси вільна розкутість точеної і ліпленої форм, метафоричність й асоціативність пластики, багата фактура природного черепка поєднується з насиченим колоритом полив. Для посилення декоративності творів художники вишукують приховані пластичні й живописні можливості керамічної палітри. У 70-х роках на міжнародних виставках успішно виставлялися твори Л. Левківа, О. Безпалківа, І. Туманової, Я. Мотики, Н. Федчук та ін. У цей час вже можна говорити про формування чітких засад львівської школи кераміки, котра набула цілісних, нових якостей: образного втілення філософсько-естетичних ідеалів, висловлених через світобачення художника.

Нині цікаві колективи керамістів працюють у Києві -- Л. Богінський, Н. Ісупова, Л. Красюк, О. Миловзоров та ін., Сімферополі -- Л. Абраменко, О. Бородін, О. Львович, Одесі -- О. Дмитріїва, Н. Зеблова, а також у Вінниці, Тернополі, Дніпропетровську тощо.

Порцеляновий посуд 60-х років характеризується орієнтацією на основні геометричні об'єми: циліндр, конус і куля. Художники сміливо конструювали активні силуети, ощадливо застосовували приставні деталі, натуралістичний квітковий декор замінювали узагальненими геометричними або рослинними візерунками, плямами тощо. У 1965 р. стали до ладу нові фарфорові заводи у Бориславі, Полтаві, Сумах, Тернополі, Дружкові та Синельникові. У розробці асортименту художники цих підприємств спиралися на досвід старих українських заводів.

У 70-х роках художній рівень розвитку української порцеляни і фаянсу забезпечували художники І. Віцько, В. Єрмоленко, Ю. Лобанов, П. Тарасенко, В. Сень, В. Щербина, Р. Вакулов, Г. Коломбицька, Б. Пяніда та ін.

Художнє скло. Джерела виникнення склоробництва сягають чотирьохтисячолітньої давності. Археологи знаходять скляні вироби, наприклад, намиста, амулети, на території стародавнього Єгипту, Месопотамії та Фінікії 2. Первісне скло у гарячому стані й за допомогою простих інструментів піддавалося ліпці, розкачуванню на платівки, штампуванню кам'яними штампами тощо. Воно спочатку не було прозорим. Перші пустотілі масивні скляні вироби, переважно бальзамарії, сформовані на піщаному сердечнику, дійшли до нас із XV--XVI ст. до н. е. Сюди слід віднести й унікальну чашу Тутмоса III, виготовлену з опалового скла й оздоблену барвистими нитками (близько 1450 р. до н. е., зберігається у Мюнхені).

Наприкінці минулої ери в Сідоні (Сірія) винайдена склодувна трубка і розроблена технологія видування тонкостінного прозорого скла у формах.

Античне склоробництво І--II ст. н. е. пов'язане із виробництвом флаконів, чашок та іншого посуду (технікою видування у формах) з наліпними нитками і заплавленими декоративними елементами. Найбільші склоплавильні центри містилися у Сірії, Палестині, Італії і в римських колоніях -- Британії, Іспанії, Фландрії та Німеччині. Виникли нові форми побутового скла, деякі пишно оздоблені на зразок міллефіорі, а також гравіюванням, розписом, золоченням тощо. Так, у Галлії зі скла виготовляли близько 150 предметів різноманітного призначення і розмірів. Деякі вироби ще наслідували камінь, кераміку, інші -- бронзу, срібло, зате значна частина вже набула закономірної тектонічної форми, властивої лише цьому матеріалові, що дав право стверджувати про значні досягнення у розвитку античного художнього скла.

У ранньому середньовіччі скляне виробництво продовжувало діяти в колишніх римських колоніях. Однак скло тут виготовляли переважно низької технологічної якості, зеленого кольору, обмеженої кількості форм (аптекарські флакони і склянки з «хоботками» та «в горошок»). Врешті-решт у IX ст. склоробство повністю занепадав.

Наступні періоди розвитку європейського художнього скла пов'язані із впровадженням венеціанської технології -- так зване венеціанське скло, німецької і богемської технологій -- поташне скло, а також калійно-вапнякового скла та ін.

Венеціанське тонкостінне скло XIV--XVI ст. забарвлювалося від світлих молочних відтінків до опалових і темних, фарбованих кобальтом, міддю, золотом, паленою кісткою тощо. Воно відрізнялося винятковою фактурою поверхні: льодоподібна, сітчаста, перевита нитками, аплікована елементами рослинних мотивів і т. ін. Найтипо-віші вироби -- півсферичні чаші на невеличких ніжках, відерка, посуд для вина (конусоподібний, з прямим носиком і з розширеними боковими стінками і ручкою і вигнутим носиком), бокали.

Художнє скло Німеччини і Богемії (територія Чехії без Моравії) у XIV--XV ст. спочатку було зеленого кольору внаслідок забруднення піску окисом заліза та іншими хімікаліями. З нього виготовляли циліндричні склянки, обвиті нитками мензурки, стрункі, на маленьких ніжках бокали, а також фляги, дзбанки та ін. Виникав новий тип посуду для пиття вина -- рюмер. З середини XVI ст. збільшилося виробництво посуду для пива -- склянки, бокали, горнята. Як засіб декорування значного поширення набув емалевий розпис на геральдичну, пейзажну і біблійну тематики. Його розквіт припадає на XVIII ст., коли хімічним способом навчилися діставати чисте, безколірне скло. Водночас почали виготовляти дзбанки і фляги для напоїв чотири- та шестигранної форм. У другій половині XVIII ст. дрезденський художник Самуель Мон запровадив ефектний прозорий розпис скляних виробів: так званими транс парант-ними поливами.

У 70-х роках XVII ст. на склоробних фабриках Богемії винайшли кришталеве скло. Надзвичайно чисте, прозоре, з інтенсивним полиском, воно нагадувало дорогоцінний гірський кришталь. Його відкриття -- важлива передумова розвитку склорізної техніки у поєднанні з шліфуванням. Ніжки виробів піддавали грануванню, тоді як поверхню бокала, чаші оздоблювали вишуканим мережаним візерунком та фігуративними зображеннями, пейзажами і написами.

У середині XVIII ст. склороби Голландії при декоруванні кришталевих виробів алмазним гравіюванням винайшли новий прийом -- пунктирування (Ф. Грінвуд), тобто орнамент і малюнок наносили не лініями, а точками різної густоти. Це створювало ілюзію, що зображення неначе міститься у товщі скла.

Склоробництво на українських землях започатковане у III--IV ст. і, мабуть, не без впливу східних та західноєвропейських традицій у цій галузі. Його представляють передусім вироби зі скловарної майстерні в Комарові на Волині. Однак прямих доказів про безперервність розвитку склярства до X ст. немає, хоч поодинокі знахідки (можливо, імпортовані) стверджують застосування скляних речей у побуті слов'ян.

Ранній період склярства Київської Русі припадає на X ст. У цей час основною продукцією були прикраси: браслети, намисто та персні, їх виготовляли засобами ліплення, витягування, розкачування з пластичного свинцево-силікатного скла, яке поволі тужавіло. Технологічне опанування матеріалу йшло від найпростішої скляної пасти до провареного в горщиках напівпрозорого, забарвленого, а згодом прозорого скла.

Другий період склярства (XI--XII ст.) -- це запровадження техніки видування виробів із свинцево-калійного скла. Склоробне ремесло інтенсивно розвивалось у містах і містечках, спеціалізувалося на виготовленні мозаїчної смальти, віконного скла, посуду та жіночих прикрас. Щораз більшого значення набувала основна естетична якість скла -- чистота й прозорість.

Давньоруські майстри виготовляли скляні браслети кількох типів: кільцеподібні, спіральні та пласкі, обручеподібні. Браслети-кільця -- найпростіші, їх витягували й виточували з одноколірного скла, у перетині вони мають круг або півкруг. Оригінальніші, спіральні браслети скручували з одного або кількох різнобарвних прутиків скла. Обручеподібні браслети іноді орнаментували поливаним розписом.

Скляне намисто також урізноманітнюється формою та забарвленням. Найчастіше подибуємо намистинки у вигляді кульок, трубочок, рідше -- мигдалевидні та фігурні з різноколірними емалевими крапельками.

Давньоруський скляний посуд -- це невеликі стрункі місткості, кулясті пляшки, циліндричні склянки, оздоблені наліпними барвистими жгутами, нитками скла або цілком позбавлені прикрас. Тоді діяло кілька скловарних майстерень, найбільша -- князівсько-монастирська -- знайдена на території Києво-Печерської лаври.

Третій період (XIII ст.) відомий зародженням мануфактурного виробництва посуду із безсвинцевого скла, наприклад, тонкостінні тюльпаноподібні келишки із Вишгорода, а також видовжені посудини у вигляді стопок.

Переживши татаро-монгольську навалу, склоробництво занепало і лише в наступну епоху, поволі відновлюючись, стало важливим підґрунтям розвитку українського гутництва.

В історії вітчизняного склярства час, котрий припадає на другу половину XIII--XV ст., е найменш дослідженим через малу кількість речового матеріалу. Разом з тим існують твердження про погіршення технології виробництва порівняно із давньоруським, внаслідок чого вироби простіші і товстостінні, а їхні форми нагадують аналогічні предмети з дерева, глини та металу.

У XVI--XVII ст. виробництво скла на Україні вдосконалилося, зокрема, збільшилася місткість посуду, топкішими стали його стінки, урізноманітнюється форма й оздоблення. Так, місткості для рідин (пляшки, слоїки і т. ін.) походили від первісне видутої кулястої або циліндричної порожнини з більш-менш витягнутою і доліпленою у гарячому стані шийкою. Далі з кулястої форми при сплющенні з двох боків діставали ще один тип посуду -- плесканку. Циліндрична пляшка, внаслідок сплющення з чотирьох боків, перетворилася у чотиригранну форму штофа -*-найпоширеніший тип скляного посуду, зручний для транспортування. Мабуть, під впливом барокко штоф набув ускладненої восьмигранної форми.

Художні особливості українського скла XVI--XVII ст., безперечно, залежали від загальноєвропейських тенденцій розвитку цієї галузі. На зміну венеціанським склоробам законодавцями моди стали майстри Богемії та Німеччини. Проте вироби українських осередків відрізняються від західноєвропейських виробів стриманим образним вирішенням та підкресленою утилітарністю переважно геометричних форм (кулястих, циліндричних, дзвоно- та конусоподібних, чотиригранних). Відформовані біля печі місткості оздоблювали ліпленням, що є однією з характерних ознак давнього українського скла. Розрізняють ліплені конструктивні деталі (підденця, ніжки, ручки), які мали й певні декоруючі властивості та чисто пластичні прикраси у вигляді стрічок, джгутів, лозин, розет тощо. Вони збагачували одноманітну геометричну форму прийомами ритмічної організації ліплених елементів, їхньої фактури, полиску й заломлювання світла.

Колористичну гаму українського скла створювали як освітлені, так і відповідно забарвлені маси, зокрема, так звані кольори білої і зеленої води, золотисто-жовтий і жовто-зелений, різноманітні фіолетові й коричневі відтінки аж до чорного.

На західноукраїнських землях задокументована діяльність гут (1550--1570 рр.) в околицях Старого Галича, Белза і Потелича, а на поч. XVII ст.-- у с. Підгірці на Львівщині. З середини XVII ст. існувало близько 20 гут на території Київщини, Полтавщини, Чернігівщини та три гути на Закарпатті. Поширення гутництва залежало від соціально-економічних умов, а також пов'язувалося з наявністю дешевого палива (лісу) та силікатних компонентів: кварцового піску, вапна, крейди тощо.

Під впливом знаменитого чеського кришталю у другій половині XVIII ст. започаткували виробництво напівкришталю і кришталю на Україні. Однак тут воно не зазнало ні технологічної досконалості, ні широти асортименту, ні обсягів випуску продукції, властивих славетним склоробним мануфактурам Західної Європи. На Україні кришталеві речі виготовляли від випадку до випадку в міру необхідності і надходження замовлень. Зрозуміло, що застосування технік полірування, гравіювання і гранування на єдиному Київському заводі кришталю було обмеженим і не таким майстерним.

Якщо кришталь майже не прижився на українському грунті, то гутне скло у XVIII ст. стало самобутнім національним явищем завдяки засвоєнню певних локальних традицій народного мистецтва. У найбільшому краї гутництва -- на Чернігівщині працювали понад 120 скловарних майстерень. Спочатку це були невеликі мануфактури з кільканадцятьма особами і лише в наступному столітті помітна тенденція до їх укрупнення.

З XVIII ст. розширився асортимент гутних виробів -- повсякденний та святковий посуд для зберігання напоїв. У декоруванні виробів із різними площинами переважав розпис поливами та олійними фарбами. Його виконували пензлем вільними мазками у традиційній палітрі барв: біла, жовта, червона, блакитна. Крім гілок квітів і букетів іноді траплялися зображення козаків, птахів та тварин, портрети знатних осіб. Не втратили привабливості й пластичні прикраси, передусім в оздобленні пле-сканок, горнят.

Українські майстри гутництва внесли до світової спадщини художньої культури унікальну типологічну групу скляних виробів -- фігурний посуд для зберігання рідини (XVIII--XIX ст.). Скляні місткості зовнішніми обрисами нагадували ведмедів, баранів, коней, качок тощо. Пластичні образи тварин мали узагальнений і гротескний характер. Його джерела, мабуть, сягають ранньослов'янських культів тварин і птахів, котрі забезпечували людям добробут, захищали житло від нещастя. Найпоширенішим типом фігурного посуду була пляшка-ведмедик традиційної форми: порожнистий масивний тулуб, а двома лапами охоплює голову. Це надає його постаті кумедного вигляду. Пляшка-ведмедик не тільки святковий посуд, а й атрибут весільного столу, що пов'язувалося з магічними повір'ями приносити молодим щастя і добробут.

Стародавній український, фігурний посуд не має аналогій. У венеціанському і німецькому склі фігурки тварин створені переважно на декоративних засадах, що іноді зводило їх утилітарність майже нанівець. В українських пляшках-фігурках насамперед має значення ужиткова роль.

У першій половині XIX ст. склоробні художні промисли на Україні поступово занепали. Припинили діяльність дрібні осередки склярства. Вони не могли конкурувати з напівмеханізованими підприємствами. Великі гути змушені переходити на виробництво простого, одноманітного посуду. Поліхромні розписи замінюються монохромними, їх виконували в основному білою фарбою. У другій половині століття скляна промисловість остаточно витіснила ручне склоробництво.

У першій половині XX ст. скляний посуд та інші предмети виготовляли на Україні на спеціалізованих заводах (найбільші -- в Києві, Романові на Житомирщині, у Костянтинові, Лисичанську й Артемівську в Донбасі, у Львові та ін.). Художня якість продукції була загалом низькою, асортимент одноманітним і застарілим. Виняток становили лічені виставочні речі або предмети, виготовлені на замовлення.

Відродження художнього скла, зокрема, національних традицій гутництва, почалося лише в повоєнний період. На склозаводах відкривалися творчі лабораторії, формувалися групи талановитих майстрів і професійних художників-склярів, які експериментують із технологією скла, відновлюють забуті прийоми, розробляють нові зразки виробів тощо.

Наприкінці 40-х--у 60-х роках головним центром склоробництва став Львів. Тут працюють видатні майстри гутництва Петро Семенко, Мечислав Павловський і Йосип Гулянський. Вони вперше взялися за освоєння форм давнього українського гутно-го посуду, започаткувавши у сучасному склоробництві «фольклорний» напрям. З 1953 р. постійне виробництво гутного скла розпочалося у склоцеху львівської артілі «Різнопром», а через десять років цех гутного скла засновано при Львівській кераміко-скульптурній фабриці Художнього фонду України. Він став провідним осередком гутництва, відомим не тільки на Україні, а й далеко за її межами. Якщо спочатку скловидувальники цеху виготовляли вази, дзбанки, миски, то вже з середини 60-х років розроблені нові типологічні групи і типи виробів (свічники, тарелі, великі кухлі, фігурний посуд, дрібна декоративна пластика тощо).

Поряд з гутним склом, основою якого в рукотворна праця майстрів над невеликими серіями виробів, розвивається заводське склоробництво з великосерійним і масовим виробництвом кришталевого, сульфідного та тонового скла. Цей різновид виробництва представляють Київський завод художнього скли та львівська фірма «Райдуга» (виникла 1962 р. внаслідок об'єднання кількох склоробних підприємств Львівської області).

Оригінальністю вироби Київського заводу художнього скла завдячують творчій праці відомих майстрів-художників Лідії Митяєвої, Івана Зарицького, Володимира Затинайка та ін.

На «Райдузі» у 60-х роках освоюють випуск півтонового скла. Над його художньою виразністю працювала Євгенія Мері, а згодом інші художники. У 1961 р. тут вперше у вітчизняному склоробщщтві за ініціативою і зразками Віталія Гінзбурга розпочався випуск мініатюрної пластики із кольорового склодроту. У 70-х роках «Райдуга» майже повністю перейшла на виробництво кришталю. Його асортимент розробляють заслужений художник України Роман Шах, Олександр Ласовський та ін.

Твори гутного цеху Львівської кераміко-скульптурної фабрики 70--80-х років характеризуються декоративністю, новизною- та експресивністю форм, активністю кольорового й орнаментальних вирішень, образною виразністю -- ліричного, романтичного, фантазійного, гротескного звучання. Віртуозне володіння матеріалом, вміння розкрити його декоративні ефекти властиві творчості провідних майстрів гутного цеху Богдана Валька, Олексія Гери, Петра Думича, Ярослава Мацієвського та ін. Сьогодні поряд з народними майстрами-скловидувальниками працюють професійні художники Едуард Голяк, Василь Драчук, Франс Черняк та ін.

Нині на Україні художнє скло виготовляють близько 20 підприємств. Най-відоміші, крім уже згаданих -- це Артемівський, Бережанський, Керченський, По-паснянський, Романівський склозаводи. Сучасне українське художнє скло вирізняється розмаїттям композиційно-образних вирішень, що грунтуються на широкому діапазоні технік і технології виробництва.

Художня обробка металу. Технологічне й художнє освоєння металів ознаменувало великий поступ у розвитку людської цивілізації. Недаремно історичні епохи називають -- епоха міді, бронзи, заліза. Однак хронологічне й територіальне поширення цих металів було нерівномірним, залежало від природних умов і ступеня розвитку народів. Так, якщо первісне населення сучасної території України у II тис. до н. е. лише починало опановувати виготовлення найпростіших виробів з міді й бронзи (наприклад, мідні прикраси-платівки верболистої і місяцеподібної форм, бронзова сокирка-кельт з лінійними насічками), в той час як майстри близькосхідної, єгипетської і кріто-мікенської цивілізації вже досконало володіли багатьма техніками виготовлення різних художніх виробів із бронзи та золота.

У І тис. до н. е. простори нинішньої України (степ і лісостеп) заселяли скіфські та сарматські племена. У художній обробці металу скіфські майстри досягли великої вправності. Відома своєрідна трактовка анімалістичної пластики (декоративні платівки, прикраси, навершшя) -- так званий звіриний стиль. Класичним зразком цього стилю є золота платівка, що рельєфно зображує оленя та хижих звірів, знайдена в кургані Куль-Оба поблизу Керчі (IV ст. до н. е.).

Сармати для оздоблення зброї та побутових речей виготовляли різноманітні прикраси з міді, ,бронзи й золота, часто вдаючись до поліхромної інкрустації кольоровим склом та коштовним камінням. Браслети, сережки та підвіски з дорогоцінних металів вони збагачували вставками з гранату, рубіну і сердоліку.

Блискучою мистецькою вартістю наділені золоті та срібні вироби, виготовлені в грецьких причорноморських колоніях, мабуть, на замовлення багатих скіфів. Сюди, насамперед, слід віднести всесвітньовідомі чертомлицьку та кульобівську вази, оздоблені карбованими сюжетними сценами, золотий гребінець з могили Со-лоха, золоту лектораль з Кам'яної Могили неподалік Нікополя і т. ін. Таким чином, твори металопластики, що походять з сучасної території України, виготовлені на зламі епох, засвідчують про зменшення відставання скіфських, сарматських та інших металообробників в опануванні технічних і художніх засобів виразності порівняно із майстрами-спадкоемцями давніх цивілізацій.

Однак різниця у художніх рівнях металообробки ще зберігалася майже до кінця І тис. Це легко виявити, порівнюючи - художню обробку металу стародавніх слов'ян з ювелірним мистецтвом, наприклад, меровінгського і каролінгського періодів, не кажучи вже про унікальні вироби майстрів Візантії.

Художнє металообробництво досягло високого розвитку в епоху Київської Русі. Німецький учений, монах-ювелір Теофіл Пресвітер (XI ст.), розглядаючи ремесла Європи і Сходу, писав у своєму трактаті про давньоруське ювелірництво: «Якщо ти уважно вивчиш (трактат.-- Авт.), то дізнаєшся тоді, що саме... в старанності емалей або різноманітності черні відкрила Русія» 3.

За соціальним станом металообробники Київської Русі були професійними міськими ремісниками або княжими людьми, що жили при дворі. Вивчення ювелірної справи потребувало не лише багато часу для опанування, а й відповідного обладнання та матеріалів. У ті часи, коли кожний шматочок металу був на рахунку, металообробники, а тим більше ювеліри, входили до ремісничої еліти. Поряд з місцевими майстрами працювали й іноземці. Орієнтуючись на унікальні металеві вироби Сходу, давньоруські майстри разом з технічними прийомами виконання засвоювали форми, композиційні схеми й окремі елементи декору, що цілком природно для середньовіччя.

До найвизначніших творів малої пластики IX--X ст. належать срібні окуття двох турячих рогів (ритуальний посуд для пиття) -- мабуть, пізньоязичницька епоха, їх знайшли в похованнях князя і жерця (курган «Чорна Могила», Чернігів). Окуття меншого рога -- це срібна платівка, "на якій карбуванням, гравіюванням і черню зображено орнаментальне плетиво з чотирьох лілей. Мотив лілеї, широко відомий на території Русі, ймовірно, східного походження. Окуття другого рога містить карбований сюжетний декор: фантастичні крилаті чудовиська і люди.

Техніками виїмчастої і перебірчастої емалей давньоруські ювеліри виготовляли сережки, колтки, хрести й образки. Яскравим зразком ювелірного мистецтва XI--XII ст. с золоті, розкішні колтки з Києва, на яких символічне зображення дерева життя, голубів, фантастичних птахів, дівочі обличчя богині або княжни.

Широкі браслети зі срібних платівок виконані гравіюванням і черню, на них зображені цікаві магічні сцени -- гусляр, танок дівчини з воїном, орнаментальні мотиви.

Унікальним твором XII ст. є срібна з позолотою чаша (Чернігів), виготовлена дифуванням, оздоблена карбуванням, гравіюванням і черню, її багате орнаментування містить у медальйонах батальні та побутові сцени, оточені рослинними візерунками. А плетиво восьмикутних зірок заповнене фігурками фантастичних звірів.

Давньоруські майстри використовували техніки литва з бронзи у кам'яних, глиняних формах або за восковою моделлю. Цими способами виготовляли великі предмети (дзвони, світильники-хороси, посудини-водолії), менші речі (наприклад, фігурні позолочені булави), чимало дрібних виробів, як-от: змійовики, хрестики, образки, енколпіони (складні пустотілі хрестики), ґудзики, персні тощо.

Українське художнє металообробництво XIV--XV ст. розвивало й збагачувало традиції Давньої Русі. Працювали ковалі, ливарники, бляхарі, ювеліри та ін. Але з цього періоду збереглося дуже мало пам'яток. Насамперед згадаймо найдавніший твір монументального ливарництва -- дзвін 1341 р. зі львівського собору св. Юра. Він має просту, невибагливу форму, гармонійні пропорції, пружні контури силуету. Його дещо витягнутий корпус оперізує стрічка графічного напису -- єдина прикраса, котра водночас засвідчує: дзвін виготовив Яків Скора.

У XV ст. виникають міські цехи різних металообробних ремесел, поширюються нові типи металевих виробів (гармати, годинники, дверні замки і т. ін.).

Зважаючи на часті феодальні війни, чи не найважливіше місце серед металевих виробів посідала зброя, її виготовляли у Чернігові, Києві, Львові, Луцьку, Володими-рі-Волинському, Острозі та інших містах. Цех мечників існував у Львові вже в XV ст. і користувався привілеями. Найчастіше тут виготовляли шаблі, палашики, які називали львівськими. Вони поволі в XV--XVI ст. витіснили важкі старовинні мечі. Мечники виробляли зброю бойову і парадну. Зразком останньої може служити церемоніальний меч львівських війтів роботи Івана Венгрина, клинок якого має травлений ренесансний візерунок, герб Львова і дату 1577. Рідше виготовляли булави, чекани і будзигани, котрі з бойової зброї поступово трансформувалися в ознаку влади та вищої військової ієрархії, набуваючи декоративності й пишноти. З виникненням виробництва вогнепальної зброї (рушниць і пістолів) вдосконалювалися прийоми оздоблення металевих і дерев'яних частин.

Залежно від типологічних груп металевих предметів розрізняли слюсарів, шпорників, стременників і замочників. Вони часто співпрацювали з ковалями, виготовляли деталі архітектурного обладнання, ковані скрині, скриньки тощо.

У металообробництві XVII--XVIII ст. набуло поширення виробництво великомасштабних декоративно-монументальних творів, часто пов'язаних з архітектурою (оборонною, культовою та світською). Це литі дзвони, гармати, ювелірної роботи царські врата, окуття престолів, шати ікон і великі оправи євангелій, ливарної і ковальсько-слюсарської роботи баштові годинники тощо.

Невеликі й середніх розмірів металеві предмети, що нерідко були справжніми творами декоративно-прикладного мистецтва, виготовляли ювеліри-золотарі, ливарники, ковалі, бляхарі, конвісари (виробники олов'яного посуду, назва походить від кварти-конви), годинникарі та ін.

Найвизначнішим осередком ювелірства у XVI--XVII ст. був Львів (перші відомості про тутешніх ювелірів походять з XIV ст., а окремий цех заснований 1595 р.). Тут поруч місцевих ювелірів працювали й приїжджі -- німецькі, угорські, італійські майстри, тому художні особливості їхніх виробів мали загальноєвропейський характер (декоративні елементи стилів готики, ренесансу та барокко). Львівські золотарі виготовляли всі можливі коштовні речі, починаючи від посуду і кінчаючи дрібними прикрасами (персні, брошки, ґудзики). Серед шляхтичів і заможних міщан особливим попитом користувався так званий львівський пас. Це широкий шкіряний пасок, суцільно вкритий срібними або золоченими платівками прямокутної форми, з півкруг-лими вирізами обабіч, куди вкладали бляшки-кружальця. Платівки оздоблювали ретельно гравійованими візерунками на подобі ренесансних розеток та пишних квіткових мотивів. На застібках часто подибуємо фігурні сцени з міфологічними постат-тями, зображеннями лицарів і королів.

Срібний посуд, столовий сервіз для молдавського господаря (князя) роботи львівських майстрів 1582 р. налічував вісім типів предметів. Серед них винятковою пишнотою оздоблення вирізнялися ложки. На держаках часто гравіювали постаті людей (мабуть, апостолів), герби власників, написи сентенцій або девізи.

Якщо світські ювелірні вироби стильовими ознаками нагадували західноєвропейські, то церковні -- консервативно зберігали давньоруські традиції. Форми були скромнішими, а декор -- помірнішим. Лише з середини XVII ст. церковні літургічні предмети (хрести, чаші, кадильниці тощо) позначені певним впливом барокко. На зміну гравіюванню прийшла техніка карбування, і тому декор став рельєфним. Зразком вишуканих ренесансних форм і характерного для барокко карбованого оздоблення в срібний напрестольний хрест з Успенської церкви у Львові, виконаний Андрієм Ка-сіяновичем 1638 р. на замовлення Ставропігійського братства. Твір пустотілий, конструктивно складається з восьмипелюсткової підставки, яка переходить у профільовану ніжку з пуклею, і власне чотириконечного хреста (кінці завершені трилопатка-ми). На лицевому боці хреста вміщено лите розп'яття, а в лопаткових розширеннях викарбовані євангелісти. Площини зворотнього боку членовані на прямокутники з карбованими сценами страстей Христових, які іконографічно подібні до тогочасних львівських гравюр.

У XVII--XVIII ст. провідним центром золотарства був Київ. Тут працювали відомі майстри ювелірної монументальної пластики, речей церковного й світського ужитку -- Іван Равич, Ієремія Білецький, Михайло Юревич, Федір Левицький та ін. Найвизначнішим майстром золотарської справи вважається І. А. Равич (1677-- 1762). Виготовляючи коштовний посуд, свічники, шати ікон і оправи книжок, він уміло поєднував округлі, гармонійні форми із характерними прикрасами.

На кінець XVII--першу половину XVIII ст. припадає найвищий розквіт українського художнього металообробництва. Окремі цехи золотарів, крім уже згаданих, виникали в Острозі (1648 р.), Кам'янці-Подільському (1712 р.), Прилуках (1749 р.), Чернігові (1786 р.), Ніжині (1786 р.) та ін.

Ливарні майстерні діяли в Києві, Стародубі, Новгороді-Сіверському, Глухові, Львові, Самборі, Бродах і виробляли також декоративно-ужиткові предмети: посуд, каламарі, свічники тощо. Цей вид художнього литва відрізнявся від монументального технічними прийомами виготовлення і специфікою декорування. Так, каламарі (місткості для чорнила) невисокої, плескатої форми, з вушком для шнурочка оздоблені пласко-рельєфними фігурками лева й однорога. Художня форма свічника завжди втілювалась в умілому профілюванні підставки, стрижня і чашечки. Свічники на кілька свічок, так звані канделябри, значно складнішої форми й декору. Інколи вони силуетом нагадують гіллясте дерево, уособлюючи прадавній символ -- дерево життя.

Ливарництво з олова -- ще одна технологічна галузь художньої обробки металів -- існувала на Україні у XVI--XVIII ст. Оскільки олово не шкодить здоров'ю людини, його охоче використовували для виготовлення побутового і літургійного посуду. Львівські конвісари дуже ретельно працювали над парними шлюбними, а також церемоніальними кубками й кухлями для спільних цехових святкувань. Гладкі поверхні оздобоювали глибоким гравіюванням зображень святих, гербів, емблем, рослинного орнаменту тощо.

До художнього металообробництва належить також виробництво годинників -- годинникарство. Перший годинникарський цех на Україні засновано у Львові 1637 року. Львівські майстри вишукано оздоблювали не тільки деталі механізму, а й футляри-коробки різної величини (залежно від типів -- настінні, настільні, кише'нь-кові). Якщо оправи найменших, кишенькових, оздобоювали гравіюванням, позолотою, емалями, то великі, настінні -- карбуванням, прорізним ажурним металом тощо. Найвизначнішими майстрами годинникарства у Львові були родини Соколов-ських і Камінських.

Наприкінці XVIII -- на початку XIX ст. порцеляновий, фаянсовий і скляний

посуд поступово витіснив з ринку олов'яний, мідний і бронзовий. Ужиткові металеві речі масово виготовляли з дешевих сплавів. Поширилося ливарництво із чавуну. На зміну ретельній ручній праці прийшли шаблони і штампи, поспіх і недбальство. Помітно спростився декор. У першій третині XIX ст. він набув класицистичних ознак: вводилися античні мотиви, меандри, пальмети, лаврове листя тощо. Все це неминуче призвело до занепаду художнього металообробництва. У другій половині XIX ст. розпалася середньовічна цехова організація, і дрібним, обособленим ремісничим майстерням все важче було конкурувати з капіталістичними підприємствами.

Протягом кількох століть у затінку міського цехового металообробництва існував непрофесійний рід цієї діяльності -- народне металірство. Його впливи на цехове ремесло XVII--XVIII ст. інколи досить виразно помітні то в карбуванні, то у дрібному ливарництві, то в ювелірстві. Наприклад, на карбованих і гравійованих вотумах (мідні посріблені або срібні платівки, жертвувані церкві, костьолу з проханням порятунку від нещастя) зображували «об'єкти», котрі потребували Господнього заступництва, з характерною народною трактовкою та орнаментикою.

Народні майстри художньої обробки металів, яких ремісники зневажливо називали «партачами», працювали у найдоступніших галузях: ковальстві, бляхарстві, дрібному ливарництві та ювелірстві. Більшість з них залишалися селянами, тобто займалися ремеслом у вільний від обробітку землі час.

Із занепадом у XIX ст. цехового ремесла на чільне місце висувається народне металірство. Найбільш відомі його регіони -- Подніпров'я, Слобожанщина, Гуцуль-щина.

Художні вироби народного ковальства не були чисельними й переважно стосувалися обладнання будівель (хрести, дверні клямри, клямки, ручки тощо), окуття возів, саней, скринь і под. Ужиткова ковальська продукція: сокири, коси, серпи, сапи, підкови переважно виготовляли без прикрас. Окуття скринь, навпаки, були «лицем» посагу молодої. Таке окуття мало традиційний набір конструктивних (наріжники, скріплювальні штаби, завіси) та декоративних накладних елементів (спіралі, квіти, птахи).

Народне ювелірство побутувало на Подніпров'ї та Слобожанщині, зважаючи на багатовікову традицію ношення у святковому одязі дівчат і жінок великої кількості прикрас, насамперед, хрестиків, намист, сережок і дукачів. Сільські і міські народні ювеліри виготовляли свою продукцію з дорогоцінних металів невисокої проби, а коштовне каміння замінювали різнобарвними скельцями, їм були добре відомі ливарництво у глиняних формах, імітація зерні, гравіювання нескладних візерунків, штампування, золочення амальгамою тощо.

Найпоширенішим виробом був хрест. Майже всі чоловіки, жінки і діти носили, зокрема, гладенькі натільні хрестики, оздоблені гравіюванням. Великі литі хрести виконували з міді, білого сплаву або срібла наподобі складного ажурного плетива, прикрашували ске*льцями та гравіюванням. Штамповані хрести, найчастіше із рельєфним зображенням будь-якого святого, виробляли на Київщині.

Сережки найчастіше виготовляли без підвісок (так звані кульчики) -- овальне кільце з розширеним передом, до якого приплавлювали різноманітні розетки. Подібну тектоніку мали й сережки з підвісками, але до розеток привішували невеликі рухомі хрестики, листочки, дзвоники, сердечка, намистини з коралу і скла.

Найпишнішою жіночою оздобою на Подніпров'ї та Лівобережжі у XIX--на початку XX ст. були дукачі (дукат -- італійська золота монета). Вони складалися з власне дукача (срібна монета або кругла платівка з вигравійованим рельєфним зображенням) та декоративної частини, що нагадує бант, ажурну плетінку чи розетку. Останні могли використовувати окремо, як шийні прикраси, однак найчастіше вони служили для підвішування дукачів. Траплялися на Україні й дукачі-іконки -- мініатюрні образки з рельєфним зображенням Благовіщення, Покрови, Вознесіння Богородиці і т. ін.

Дрібне художнє ливарництво з латуні у селах Гуцульщини вирізнялося своєрідним декораційним стилем, джерела якого, мабуть, сягають поганських часів. Однак достовірно датовані речі походять лише з першої чверті XIX ст. Гуцульські народні майстри лиття у глиняних формах виробляли численні ужиткові предмети, жіночі прикраси, хрестики й іконки, доповнення до одягу, курильне приладдя, кінську збрую тощо. Усі ці вироби старанно декоровані карбуванням і гравіюванням, творять невелику, але чітку орнаментальну низку геометричних мотивів, що виступають у різноманітних композиційних сполученнях.

Найбільшою популярністю у гуцулів користувалися латунні руків'я (держаки) палиць у вигляді різної форми сокирок, фігурних закінчень. Такі палиці відзначалися оригінальністю форми й декору, могли служити зброєю у скрутну хвилину. Розрізняють старовіцькі топірці -- видовженої прямокутної форми, з ледь розширеним лезом і нові (кінець XIX ст.), де лезо виступає контрастніше щодо обушка. Фігурні держаки виготовлені з парою кінських голівок, мають архаїчні ознаки. Стародавні елементи зберігаються також у дископодібних фібулах (чепрагах), шийних прикрасах (згардах), каблучках тощо. Становить інтерес техніка плетіння з дроту ланцюжків (ретязів) майстрами І. Кіщуком з с. Річки та О. Іванійчуком з с. Красноїлів.

Славу гуцульського художнього металу творили невідомі й відомі майстри, а то й цілі родини, наприклад, Дутчаки з с. Брустурів, Медвідчуки з с. Річки, Федюки з с. Дихтинця.

Найвищий розквіт гуцульського металірства (мосяжництва) припав на кінець XIX-- початок XX ст. У той час відбувалися етнографічні виставки у Львові, Коломиї, Тернополі, де можна було побачити й оригінальні вироби з металу. У романтичний гірський край ринув потік письменників, художників і багатих туристів. Кожен хотів щось купити на згадку. Найбільшою популярністю користувалися топірці, палиці, ножі, люльки, пістолі тощо. Щоб задовільнити попит, художньою обробкою металу стали займатися десятки майстрів у селах Брустурів, Річка, Соколівка, Снідав-ка, Яворів та ін.

У роки першої світової війни гуцульське металірство занепало. Майстри-мосяж-ники не могли конкурувати з дешевою промисловою продукцією, котра стрімко заповнила місцевий ринок.

Справа не покращилася і при залученні досвідчених майстрів до артілі «Гуцул ьщина» (1939 р.). Частина давньої традиційної продукції вийшла з ужитку (кресала, ікольники, чепраги та ін.), виробляти холодну зброю (ножі й топірці) заборонила влада. Натомість виготовлення у 50--60-х роках перснів, браслетів, спортивних кубків не мало успіху.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17