Тематическая и жанровая структура современной телеинформации

Судьба троих летчиков СУ-24 и СУ-25, упавших на территории Чечни, пока неизвестна. Информация о том, что один из них спасен, не подтверждается". Если не подтверждается, то о чем видеосюжет? Как представляется, это один из примеров легкомысленного отношения к слову, ведущего к неизбежному снижению зрительского интереса.

В следующем примере авторы акцентируют внимание зрителей на эксклюзивности предлагаемого материала, но какие лексические средства при этом используются?

"Российские власти проверяют боеготовность ядерных комплектов "Тополь". "Вести" - единственная телекомпания, располагающая съемками этой инспекции". Очевидно, что слово "инспекция" имеет выраженную канцелярскую окраску. Этот "стилистический сигнализатор", несомненно, снижает зрительский интерес к главному - к самому экранному материалу.

1.3 Подводки к видеосюжетам. Анализ трех выпусков (случайная выборка) убедительно демонстрирует типичную проблему "Вестей": подводки к видеосюжетам часто дословно повторяют анонсы, кроме того, "выкачивают" ключевую информацию из репортажей; внутри репортажей содержание интервью нередко дублируется закадровым текстом корреспондента. Так создается цепная реакция повторов, которые пронизывают выпуск, приумножая ощущение информативной перегруженности. В результате количество переходит в качество со знаком "минус": выпуски "Вестей" действительно отличаются высокой информационной насыщенностью, но адекватно воспринять предлагаемый объем сообщений зритель нередко просто не в состоянии.

2. Взаимоотношение слова и изображения.

В условиях информационного изобилия, когда разные каналы формируют сходную информационную картину дня, различаясь лишь отдельными деталями, оценками, способами подачи, зрительский успех определяет не столько то, что показывают, сколько то, как показывают. В числе важнейших компонентов, формирующих это "как", - взаимоотношения слова и изображения, их взаимодействие, в немалой степени определяющие эффект воздействия телеинформации.

2.1 Вербальный компонент - жертва визуального. Общеизвестно, что текст и изображение могут поддерживать, усиливать друг друга, а могут и ослаблять, а то и уничтожать, причем чаще жертвой оказывается вербальный компонент. Таковы законы восприятия и человеческой памяти - визуальный ряд воздействует сильнее, запоминается легче и прочнее.

Проблема эта возникла еще в 30-е гг., во времена перехода от немого кино к звуковому. Один из великих творцов отечественного и мирового экранного искусства А.П. Довженко писал: "... Ратуя за всемерное развитие культуры слова в фильме, я хочу еще раз напомнить о существовании единственного в своем роде арсенала могучих изобразительных средств несловесного происхождения, средств полузабытых, часто игнорируемых и подчас и вовсе выпавших из нашего обихода" (Довженко А.П. Собр. соч.: В4т.М., 1969. Т.4. С.256 - 257). Сказанное в 1953 г. и сегодня звучит вполне актуально: "Куда исчезло молчание? Почему так надолго затянулась наша радость по поводу приобретенного дара слова и почему мы от первого до последнего кадра не закрываем рта?" И далее: "Может быть тишина патетическая или лирическая, тишина покоя. И есть тишина созерцания и полная самой благородной поэзии тишина мышления, тишина творчества и тишина результата, развязки, тишина глубокого переживания".

2.2 В каких случаях нарушается необходимый баланс текста и видеоряда?

Опытные телевизионные редакторы эмпирически вывели правило, по которому на 100% изображения должно быть 60 - 70% текста. В противном случае первое полностью "забивается" вторым, лишая сюжеты необходимых для восприятия пауз, мягких монтажных переходов, того самого "воздуха", без которого зритель перестает воспринимать и текст, и изображение, а значит цель информационного сообщения не будет достигнута. Когда изображение полностью "закрывается" текстом, в случае яркого видеоряда в памяти задерживается "картинка", какие-то ее фрагменты, а текст опускается до уровня интершумов. Если изображение посредственно, не впечатляет, то текст и видеоряд напоминают две параллельные прямые, "вспахивающие" тему каждая в своей колее.

2.3 Типичные ситуации, провоцирующие характерное расхождение изображения и текста.

(Примеры из Аналитического обзора выпусков программы "Вести" с 8 по 13 ноября 1999 г. // Текущий архив Управления координации информации ДИП ВГГРК).

2.3.1 Видеоряд локальный, текст глобальный

Этим часто страдают "чеченские" репортажи, когда на кадрах палаток рассказывается о дислокации и перемещениях российских войск; на крупных планах затворов и стреляющих орудий - о масштабных наступательных операциях и т.д.

2.3.2 Текст локальный, видеоряд глобальный (или имеющий к рассказу корреспондента отношение весьма отдаленное)

В этом случае чаще всего применяется "унифицированная" картинка, иллюстрирующая события чисто формально (скажем, в материале Р. Карякина 12 ноября 1999 г. вопрос, помогает ли Грузия чеченским боевикам, был "реализован" на кадрах горных пейзажей, грузинской архитектуры и т.д.).

Пример несоответствия "картинки" тексту в сообщении М. Зелинского о вынужденных переселенцах 9 ноября в 13.00. На экране - палаточный лагерь и КПП, к камере приближается чеченская женщина, которая что-то беззвучно кричит, обращаясь к нам, зрителям, молит о помощи, показывает на КПП. В кадре явная человеческая трагедия, а закадровый текст бесстрастно сообщает: "3a минувшие сутки гуманитарным коридором воспользовалось около двух тысяч человек"...

2.3.3 Видеоряд и текст конкретны и ярки, но стилистика у них не совпадает.

Убедительный пример - репортаж Р. Бабаяна, показанный 8 ноября, о визите российской делегации в Индию. Мастерская съемка оператора Б. Агапова воспела далекую страну, а корреспондент, не обращая внимания на экзотику, деловито рассказывал "об участии нашей "оборонки" в усовершенствовании индийских систем ПВО". На экране: по улице ведут священную корову, женские сари переливаются всеми цветами радуги, зеленеют прекрасные сады в фортах и дворцах, но корреспондента непросто сбить с темы, он уверенно вещает о "лицензионных самолетах многоцелевого использования и дизельных подводных лодках".

2.3.4 Противоречия между изображением и текстом

Даже небольшое несоответствие, логические погрешности сбивают зрителя с толку, а промедление в информации, как известно, подобно смерти - сюжета в восприятии зрителя. В репортаже Л. Варебруса 8 ноября были допущены ошибки в субтитрах (сына назвали именем отца, а у дочери, носящей другую фамилию, не обозначили степень родства с героем репортажа).

В тот же день в репортаже В. Мостового о годовщине падения берлинской стены была упомянута цифра - 235 погибших, что неизбежно наводило на мысль о жертвах одного этого дня. Каково же было изумление зрителей, когда при отъезде камеры они видят даты смерти жертв - с 1963 по 1980 г. ! Пока зритель разбирается, в чем дело, половины сюжета как не бывало...

2.3.5 Интервью как антитеза или, наоборот, тавтология содержания сюжета

Первый вариант часто встречается в "чеченских" материалах, где пафос авторов направлен в сторону официальной гуманной доктрины чеченской войны, а интервью и заявления военачальников порой сводят на нет усилия корреспондентов, обнажая профессиональный цинизм "защитников". Например, интервью командующего ВДВ на Северном Кавказе 10 ноября: "Человек 50 (боевиков) набили", "15 трупов набрали и столько же единиц оружия". Как будто это грибы в лесу! Говоря о своих погибших товарищах, военные руководители тоже порой не выбирают выражений. Генерал В. Шаманов: "5 трупов боевиков обменяли на раненого сержанта и труп полковника Федеральной группировки наших войск" (уместнее было бы сказать "тело погибшего полковника").

К проявлениям низкого уровня профессионализма следует отнести и то, что интервью нередко воспримется авторами не как первоисточник информации, а некое подтверждение рассказа корреспондента. В репортаже Е. Пискунова из Нью-Йорка 9 ноября одна и та же информация повторена трижды: в подводке ведущего выпуска, преамбуле корреспондента и в пересказе заявления официального представителя правительства США.

3. Тривиальность съемочных приемов

Простота съемки, незамысловатость ракурсов во многих случаях являются вынужденными экстремальными условиями работы репортеров хроники. Но ведь stand-ир' (Профессиональный термин, означающий появление репортера в кадре, обычно в начале, середине или в конце информационного видеосюжета, с кратким монологом, как правило, объясняющим то, что по тем или иным причинам не может быть показано на экране) обычно снимается в достаточно спокойной обстановке. И тем не менее приходится констатировать однообразие в этой части материалов разных корреспондентов, снятых разными операторами.

4. Сниженный уровень качества изображения

Подобное допустимо только в экстремальных условиях съемки. Во всех других случаях нельзя использовать кадры, недостаточно освещенные, нелогично сфокусированные, чрезмерно статичные и проч.

5. Проблемы монтажа (видеоряд как иллюстрация)

В большинстве информационных материалов программы "Вести" видеоряд в качестве самодостаточного источника информации не существует: это лишь средство проиллюстрировать текст. В результате наблюдается явное нарушение здравого смысла, например, в репортаже Э. Арзуманян 10 ноября в 21.00 об аресте депутата национального собрания Армении Мовсеяна. В соответствии с логикой текста сначала депутат в наручниках был выведен из зала, затем возникла необходимость показать прокурора, который просит собрание только о лишении Мовсеяна депутатской неприкосновенности, а потом сам депутат оказывается на той же трибуне и держит речь.

6. Звуковые погрешности

Традиционные перепады уровня звука закадрового комментария и голоса в кадре. То завышен, то занижен и уровень интершумов (в первом случае трудно воспринимать основной информационный текст, во втором снижается "эффект присутствия").

7. Языково-стилистические недостатки

В целом при создании текстов в анализируемых выпусках "Вестей" авторы пользуются литературным языком, не допускают грубых стилистических ошибок. Но мелкие речевые погрешности все же нередки. Среди них:

Тавтология

"Берлин вступил в права полноправной столицы Германии" (В. Мостовой: 8 ноября);

"В центре Белграда сконцентрированы крупные полицейские силы" (9 ноября);

"При почти единогласном согласии" (Э. Арзуманян: 10 ноября); У Н. Кандиашвили 8 ноября одна из фраз репортажа четыре раза содержит слово "православный" и один раз - "право".

Плеоназмы, лексическая избыточность

"Оба фронта соединятся с двух сторон" (А. Кондрашов: прямое включение в 13.00 13 ноября);

"Сегодня Иоанн Павел П и Илия 11 после часовой встречи между собой..." (Н. Кандиашвили: 8 ноября).

Ошибки в управлении

"... С командующими Восточной группировки" (А. Самолетов дважды: 8 и 9 ноября);

"Просьбы от жителей Синегорье" (Г. Овчинников: 9 ноября);

"На удивление присутствующих" (Н. Кандиашвили: 3 ноября).

Орфоэпические и стилистические погрешности

"Черезвычайный" (М. Зеленский);

"ПРИбывшие паломники", "мэсса" (Н. Кандиашвили); "ХодаТАйство" (3. Арзуманян);

"Дожидать поезда" (О. Журман).

Не обращать внимания на подобный языково-стилистический брак нельзя: ведь телевидение в значительной мере задает тон, формирует язык массовой аудитории.

Телевизионные новости

Традиции информвещания формировались на протяжении всей истории отечественной журналистики.

Информация (от лат. informatio - осведомление, изложение) - "совокупность сведений, которыми располагает и оперирует журналист при создании своих произведений; которые получает аудитория из разных источников; а также совокупность кратких не комментированных сообщений об актуальных фактах, новых сведений из разных областей жизни общества" (Власть, зеркало или служанка? Энциклопедия жизни современной российской журналистики: В 2 т.М., 1998. Т.1.С. 195).

Расширительное толкование слова "информация" имеет общенаучный характер. Применительно к прессе можно говорить, что любое произведение СМИ обладает большим или меньшим объемом информации. Скажем, на телевидении информационно насыщенными "можно считать и трансляцию театрального спектакля, и сам факт работы телевизионного передатчика" (Телевизионная журналистика / Под ред. Г.В. Кузнецова, В.Л. Цвика, А.Я. Юровского. М., 1994. С.38)

В контексте проблемы новостей более емким по содержанию и более точным в терминологическом отношении является понятие "новостная информация", тем более что слово "новость" толковые словари объясняют весьма лаконично: "Недавно (а еще лучше - только что, сейчас, в данную минуту) полученное известие" (Ожегов С.И. Словарь русского языка.17-е изд.М., 1985. С.358)

Человек, как известно, - существо социальное, следовательно, он не может существовать без минимального (а лучше - оптимального) объема социально значимой информации, которая позволяет ему ориентироваться в общественных отношениях, конструировать собственную картину мира. Основным источником информации для людей всегда служили межличностные отношения. С появлением СМИ именно они взяли на себя эту обязанность: информировать общество о событиях в стране и мире, о политике, экономике, науке, культуре, внешней среде и внутренней жизни человека, обо всем неисчерпаемом многообразии реальной действительности.

Печатная пресса со времени своего возникновения рассказывала о том, что было (иногда о том, что будет). Радиовещание в отдельных случаях говорило о событии и уже в момент его свершения. А телевидение превратило потребителя информации в очевидца, иногда даже словно бы участника происходящего.

Таким образом, электронная журналистика заявляет о себе как о наиболее эффективном средстве массовой коммуникации, то есть одновременной взаимосвязи и взаимодействии миллионов людей. Достаточно сказать, что средний американец проводит у телеэкрана 12 лет своей жизни, англичанин - 11, француз и итальянец - по 9. В России почти 90% населения узнают о событиях в стране именно из выпусков телевизионных новостей (См.: Дзялошинский И.М. Российский журналист в посгготалитарную эпоху. М., 1996. С.147)

Каким же критериям, по мнению исследователей, должен отвечать информационный телевизионный выпуск, чтобы соответствовать возлагаемым на него ожиданиям аудитории? Обычно здесь выделяют следующие функциональные характеристики:

информативность (качественно-количественная характеристика взаимодействия журналист - текст - аудитория, выявляющая степень восприятия аудиторией тех сведений, которые содержатся в журналистских произведениях);

информационная насыщенность, критериями которой выступают релевантность произведения, то есть его соответствие интересам и потребностям аудитории, а также декодируемость, или возможность их адекватного понимания аудиторией, и оригинальность - наличие в них сведений, актуальных для телеаудитории;

представление (создание) из мозаики сообщений, всей совокупности информационных материалов политической, культурной, в широком смысле информационной картины мира.

Проблема взаимодействия информационного канала и его аудитории описывается хрестоматийно известной формулой Г. Лассуэлла, определяющей структуру массовой коммуникации. Совокупность элементов этой структуры выглядит следующим образом: "Кто сообщил - что - по какому каналу - кому - с каким эффектом".

В элементе кто сообщил важны по крайней мере два фактора, характеризующие источник информации: его "солидность", авторитет, кредит доверия у аудитории; тип личности журналиста, особенности его представления о себе и собственной роли в деятельности данного средства информации, а также о значении СМИ в судьбах общества, страны. Скажем, если "Независимая газета" в течение долгого времени включала в рейтинг "100 наиболее влиятельных политиков России" ведущих программы "Итоги" Евгения Киселева или программы "Сегодня" Татьяну Миткову, это свидетельствовало и об авторитете НТВ, и о собственном их влиянии на общественное мнение. Впрочем, к элементу кто сообщил нынче следует добавить еще один фактор - зависимость (или отсутствие таковой) сообщающего от "хозяина" СМИ...

Элемент что сообщил подразумевает содержание информационного сообщения, подачу информации, ее изложение, интерпретацию в рамках тех категорий мышления, которые привычны для данной аудитории СМИ.

Когда речь идет об элементе по какому каналу, следует иметь в виду прежде всего специфику конкретного СМИ, систему его изобразительно-выразительных средств (а у печати, радио и ТВ они существенно различаются). Не менее важно и то, что каждое СМИ имеет достаточно определенную и в целом устойчивую аудиторию.

При анализе элемента кому сообщил известной пентады следует иметь в виду, что информационное воздействие будет тем эффективнее, чем в большей степени учитываются коммуникатором объективные знания о потребителях информации, настроениях, доминирующих в основной массе зрителей, о системе ценностей, мотивов, установок той части населения, которая составляет аудиторию данного СМИ. В частности, социология массовой коммуникации выделяет три вида ориентации потребителей информации на ее источник. (См.: Социология массовой коммуникации / Под ред.Ф.И. Минюшева, В.Н. Иванцова. М., 1995.С. l)

Духовно-личностная: люди, принадлежащие к этому типу, активны в духовной жизни, знакомы с литературой, искусством, проявляют повышенный интерес к происходящим в стране и мире событиям; они не испытывают трудностей в понимании предлагаемой им информации, предъявляют высокие требования к художественной и эмоциональной форме ее подачи, стремятся найти какие-то личностные мотивы и смысл во всем, что предлагают им СМИ.

Профессионально-функциональная: относящиеся к этой группе люди характеризуются подчеркнутым вниманием к общественно-политической информации, новостям и комментариям к ним, проявляют устойчивый интерес к аналитическим материалам.

Потребительская ориентация: для этой группы людей СМИ главным образом выступают как источники, обеспечивающие досуг и развлечения; они чаще обращаются к развлекательным и спортивным программам и реже - к передачам событийного характера; в своих оценках более конформны и менее информированы по сравнению с двумя предыдущими группами.

Элемент с каким эффектом предполагает следующее. Чем шире кругозор потребителя информации и выше уровень образованности, степень включенности человека в систему общественных отношений, тем сложнее воздействовать на него посредством СМИ. Данный элемент по сути - это требование необходимых сведений о результате информационного действия, выявление обратных связей в информационном процессе.

Приведенная схема Лассуэлла, принятая в теории массовой коммуникации, удобна при анализе основных факторов, включенных в процесс воздействия на телеаудиторию. Но она не дает полного представления о динамических процессах, складывающихся между ее элементами.

Имеется более сложная, двухмерная матрица убеждающей коммуникации К. Ховленда и И. Джаниса. (См.: Ульяновский А.В. Мифодизайн рекламы. СПб., 1995. С.97) СМ. ФАЙЛ НОВОСТИСХЕМА

Первый столбец матрицы образуют коммуникативные стимулы: сообщение, коммуникатор, канал, ситуация. Четвертый - коммуникативные эффекты: изменения мнения, поведения потребителя информации. Наблюдаемые стимулы и эффекты образуют две крайние точки процесса воздействия. Они связаны между собой функциональной зависимостью, где коммуникативные стимулы - независимые переменные, а коммуникативные эффекты - зависимые переменные. Второй столбец - установочные факторы реципиента: общая убежденность, установки, связанные с сообщением, коммуникатором, каналом, ситуацией. Третий - внутренние опосредующие процессы.

Процесс влияния объективной коммуникационной ситуации на изменение мнений и поведения аудитории зависит от системы взаимовлияющих, взаимодействующих факторов. Однако и эта схема не дает полного представления о влиянии телеинформации на индивидуальное сознание и общественное мнение в целом, ибо трудно при всех поправочных коэффициентах предположить прямую и непосредственную зависимость между деятельностью журналистов и поведением аудитории.

Один из основоположников отечественной теории тележурналистики Э.Г. Багиров в "Очерках теории телевидения" наиболее подробно рассматривает коммуникационный процесс, начиная со схемы создателя теории информации К. Шеннона, столь популярной пентаграммы Г. Лассуэлла, анализируя далее схемы М. де Флера, У. Шрамма, формулу Дж. и М. Райли, модели А.Н. Алексеева, Е.П. Прохорова, М. Лауристин и Ю.В. Воронцова. Суммируя достижения предшественников, автор предлагает собственное видение коммуникационного процесса, в который органично включены: реальная действительность > структура личности > структура социальных отношений > структура коммуникативных зависимостей > процесс отражения > процесс творчества > процесс восприятия > обратная связь > и, как результат, социальный опыт и социальное действие (См.: Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978. С.53 - 67).

Что такое новость? "Новость - то, что отличает нынешний день от вчерашнего". Эта образная дефиниция принадлежит признанному специалисту в области телевизионной информации, создателю службы новостей на НТВ, а затем руководителю ВГТРК О.Б. Добродееву. По Р.А. Борецкому (один из первых отечественных теоретиков ТВ), "каждое сообщение должно удовлетворять ряду требований. К ним относятся, во-первых, достоверность; во-вторых, новость (как говорят, банальность должна стремиться к нулю); в-третьих, полнота сообщения; в-четвертых, актуальность" (Борецкий Р.А. Телевизионная программа. М., 1967. С.22).

В свою очередь Эверт Дэннис в книге "Беседы о масс-медиа" дает такие стандартные критерии, применяемые в западных компаниях для определения новостей, как:

конфликтность (вызывающая напряжение или удивление)

катастрофа (поражение, разрушение);

развитие какого-то важного события (триумф; достижение);

последствие какого-то события (степень его воздействия на общество);

знаменитость (вызывающие всеобщий интерес события в жизни какого-то лица);

новизна (что-то необычное, даже чрезвычайное);

сильный человеческий интерес (яркий эмоциональный фон);

территориальная близость (местная проблематика).

(См.: Дэннис Э., Мэррил Д. Беседы о масс-медиа. М., 1997.С. 205)

Чтобы событие нашло отражение в выпусках теленовостей, оно должно удовлетворять требованию хотя бы одного из определяющих его ценность критериев (См.: Воскобойников В.С., Юрьев В. E. Журналист и информация.М., 1993. С.54-55).

БЛИЗОСТЬ темы новости к потребителю информации: либо в пространстве (непосредственное соседство или не слишком большая отдаленность - местная проблематика, которую зарубежный автор абзацем ранее указывает в последнюю очередь, а отечественный, вполне справедливо, по нашему мнению, выносит на первое место), либо во времени (недавнее прошлое или недалекое будущее); что-то хорошо знакомое или близкое по каким-то причинам; вообще все то, что может заинтересовать по ассоциации с личными впечатлениями - иной раз это может привлечь, даже если речь идет о чем-то далеком и по времени, и по месту. ИЗВЕСТНОСТЬ кого-либо или чего-либо: все то, что по тем или иным причинам может получить признание, и популярность либо на местном уровне, либо в более широких масштабах. Успехи или неудачи государственных, политических, деловых, общественных, иных организаций, их представителей, которые "делают новости" (так называемые "ньюсмейкеры"); показ знаменитостей разных калибров, причем как в положительном, так и в отрицательном смысле; рассказ о сенсационных открытиях, изобретениях или достижениях в различных областях. СВОЕВРЕМЕННОСТЬ: здесь работники новостных служб должны ответить на следующие вопросы. Насколько актуальна новость? Уместно ли давать те или иные сведения в контексте сегодняшнего дня? Не принесет ли их опубликование "незапланированный" вред по каким-либо "деликатным" причинам? Достаточно ли они созвучны духу времени по стилю изложения и аргументации?

ВОЗДЕЙСТВИЕ новости по ее возможным последствиям - крайне важный фактор, также содержащий немало вопросов. Возбудит ли новость интерес аудитории ко всем другим элементам информации? Привлечет ли их внимание ее тема? Окажет ли содержание новости влияние на формирование каких-то суждений и эмоций? Соответствует ли она интересам отдельного человека, его семьи, всего общества?

МАСШТАБНОСТЬ новости по степени ее важности, весомости и общественной значимости - главный фактор ранжирования материалов информационного выпуска (подробно об этом далее).

КОНФЛИКТ в самом широком толковании этого понятия - от семейных коллизий до межнациональных или межрелигиозных столкновений; от пикантных интриг до сенсационных скандалов; от разоблачения мафиозных группировок до раскрытия крупномасштабных политических заговоров; от противоречий между интересами различных общественных сил внутри страны до конфронтации на международной арене.

НЕОБЫЧНОСТЬ в плане непредсказуемого или аномального развития событий и проблем. Неожиданные или необычные ситуации разного рода; нестандартные факты из обычной жизни, эксцентричные или экстравагантные поступки, странности и курьезы (по преимуществу, маргинальные новости). Все то, что так или иначе выходит за привычные рамки повседневной рутины и потому дает повод для малых и больших сенсаций.

ПЕРСОНИФИКАЦИЯ в данном случае - не специфически телевизионный термин, а общежурналистское определение такого явления, которое дает возможность акцентировать внимание аудитории на интересных подробностях с помощью ссылок на конкретных людей, объяснить событие или проблему "через человека".

Как видим, диапазон факторов и условий, делающих журналистскую информацию новостью, весьма широк. Причем все перечисленные критерии справедливы для любого средства массовой информации. Однако следует отметить, что у телевидения есть главная особенность: оно - показывает. Поэтому в перечень критериев для отбора информации необходимо добавить еще один - наличие видеоизображения. Конечно, если произошло важное событие, но "картинки" нет вообще или еще нет, то сообщение все равно прозвучит в эфире. А бывает, что речь идет о чем-то малозначительном, но есть интересный эксклюзивный видеоряд, и тогда этот материал может занять достойное место в информационной программе.

Помимо перечисленных критериев при подготовке любых новостей по-прежнему остается в силе знаменитая формула: кто - что - когда - где - как - почему, сформулированная римским оратором Марком Квинтилианом. Правда, в отечественных учебниках по тележурналистике, говоря об информационной публицистике, ее сокращают до вопроса "Что, где, когда произошло?", оставляя для аналитических программ выяснение того, почему и с какими последствиями это произошло. Однако и на теоретическом уровне, и в повседневной практике информационных служб здесь все представляется достаточно ясным и определенным.

Таким образом, понятие журналистской новости обладает вполне конкретными признаками, которые в достаточной мере изучены отечественными и зарубежными теоретиками СМИ. Всегда ли приведенные критерии, оформленные в стройную систему, становятся основополагающими для репортеров и редакторов информационных служб - вопрос, на который отвечает практика отечественного телевидения.

История тележурналистики в России

Технические предпосылки.

Подобно тому как воплощенная в мифе об Икаре мысль о полете человека возникла за тысячи лет до появления аэроплана, идея о видении на расстоянии возникла на заре человечества. Об этом свидетельствуют сказки Шахерезады или сказка о спящей царевне и семи богатырях, а позднее - сочинения Ж. Верна, Д. Лондона или А. Куприна, где, глядя в волшебное зеркало или на волшебный камень, видят здесь то, что происходит там, причем сейчас. Но прошли века и века, прежде чем прогресс науки, техники и культуры создал возможности для воплощения в реальность древней как мир мечты - видеть на расстоянии.

Два технических достижения: "великий немой", как называли кино, и "великий невидимка" - радио - должны были соединиться, чтобы возникло телевидение. Путь к нему был долгим и сложным. Современная аппаратура, с помощью которой осуществляется видение на расстоянии, - это плод ума и рук многих и многих ученых, изобретателей, плод работы целых научных коллективов. Одни порождали идеи, другие воплощали эти идеи в приборы, третьи использовали эти приборы для тех или иных целей - в результате появилось телевидение.

Английский физик Д. Максвелл предположил существование в природе электромагнитных колебаний и вывел свое знаменитое уравнение, фигурирующее ныне во всех учебниках физики. Однако стройная теория электричества, магнетизма и света, содержащаяся в формуле Максвелла, оставалась неподтвержденной, пока немецкий физик Г. Герц экспериментально не доказал существование предсказанных Максвеллом электромагнитных колебаний. Герц по праву вошел в число ученых, чье имя стало научным термином и пишется теперь с маленькой буквы, подобно именам Вольта, Ампера, Гаусса и других великих.

Преподаватель минного офицерского класса в Кронштадте А.С. Попов и одновременно с ним итальянский изобретатель Г. Маркони заставили служить человечеству электромагнитные колебания, открытые Герцем: они независимо друг от друга изобрели радио.

История изобретения и развития техники кино широко известна. Скажем только, что авторы этого изобретения - французы Луи и Огюст Люмьеры и что датируется оно 1895 г., как и изобретение радио.

Но еще до того, как были изобретены радио и кино, в разных странах, в том числе и в России, предпринимались попытки передать изображение на расстояние по проводам. Попытки эти не привели к реальным результатам, но идея была высказана. В 1880 г.П.И. Бахметьев предложил схему, теоретически вполне реальную: для передачи на расстояние изображения его следует предварительно разложить на отдельные элементы, передать их, а затем снова собрать эти элементы в цельное изображение.

П. Нипков предложил осуществить разложение ("развертку") изображения с помощью вращающегося диска, имеющего ряд отверстий, расположенных по спирали. Запатентованный в 1884 г. диск Нипкова долго не находил практического применения; сам Нипков впервые увидел свой прибор в действии лишь в 20-х годах XX в., успев к тому времени позабыть о своем изобретении, сделанном сорок лет назад.

В 1888-1889 гг. профессор А.Г. Столетов, изучив так называемый "внешний фотоэффект" - способность некоторых металлов под воздействием света испускать электроны, создал фотоэлемент. Достижение Столетова открыло принципиальную возможность непосредственного преобразования световой энергии в электрическую.

Опираясь на это открытие, преподаватель Петербургского технологического института Б.Л. Розинг в 1907 г. предложил (и запатентовал в России и за границей) принцип, который сохранен в действующих и сейчас телевизорах: для преобразования электрических сигналов в светящееся изображение используется катодная электронно-лучевая трубка (созданная англичанином В. Круксом и усовершенствованная немцем Ф. Брауном). Телеэкран сегодня - это не что иное, как дно катодной трубки.

Б.Л. Розинг по справедливости считается во всем мире основоположником электронного телевидения, именно от его работ ведет телевидение свою родословную. Он погиб в ссылке в 1933 г. Говоря о дальнейшей истории телевидения, следует прежде всего назвать ташкентского изобретателя Б.П. Грабовского, в 1925 г. заявившего патент на "аппарат для электрической телескопии", а также С.И. Катаева, П.В. Шмакова и В.К. Зворыкина (Зворыкин в 1919 г. эмигрировал в США, где и осуществил большую часть своих идей, в том числе создание кинескопа и иконоскопа). Об огромном значении работ В. Зворыкина говорит хотя бы тот факт, что первая в Москве станция электронного телевидения была оборудована американской аппаратурой, созданной им вместе с другим выходцем из России Д. Сарновым. Нельзя не вспомнить имена авторов первой в мире системы цветного телевидения русского ученого А.М. Полумордвинова, армянина А.А. Адамяна, американца Ф. Фарнсуорта, англичан К. Свинтона и Л. Бэрда. Каждый из них, как и многие другие, здесь не названные, внес свой вклад в изобретение или совершенствование техники телевидения; усилия этих ученых и инженеров позволили создать материально-техническую базу телевизионного вещания.

Малострочное телевидение (с диском Нипкова) обладало той особенностью, что передачи его велись на длинных и средних радиоволнах, т.е. зона действия телецентра была практически неограниченна - передачи из Москвы принимали и в Петропавловске и в Берлине. Но крохотные размеры экрана должны были такими и оставаться. Если увеличить экран до размера хотя бы 9x12 см, диск должен иметь диаметр в несколько метров. Развитие малострочного телевидения вело в безнадежный тупик. Электронное же телевидение, дающее возможность получить четкое изображение большого размера, имеет другое ограничение - зоны приема. Телевизионное изображение для передачи разлагается на очень большое количество элементов и поэтому требует широкой полосы частот - настолько широкой, что весь длинно - и средневолновый диапазон оказался бы занят телевидением, т.е. стало бы невозможным радиовещание. Поэтому телевизионный сигнал передается на ультракоротких волнах, в диапазоне короче 10 метров; волны этого диапазона распространяются прямолинейно, как световые. Иначе говоря, они не могут огибать выпуклость земного шара, ограничены зоной прямой видимости. При высоте антенны передатчика 120-150 метров зона приема имеет радиус в 40-50 км. Таким образом, покрыть вещанием значительную территорию можно, либо построив большое количество передающих телецентров, либо подняв антенны передатчиков на космическую высоту. На практике используется комбинация того и другого.

Во второй половине 50-х годов в СССР развернулось сооружение телевизионных кабельных линий; первые из них соединили Москву с Калинином и Ленинград с Таллином.14 апреля 1961 г. Москва встречала Юрия Гагарина, и встреча эта передавалась по линии Москва - Ленинград - Таллин и (через 80-километровую морскую гладь) в Хельсинки. К этому времени Финляндия была связана кабельными линиями трансляции с Европой, где густая кабельная сеть существовала с 50-х годов. Таким образом, вся Европа смогла увидеть прямой репортаж о замечательном событии.

Бурное строительство линий наземной трансляции в 60-е годы привело к тому, что Московское телевидение стало действительно центральным - его передачи принимались в столицах и крупных городах всего Союза. Наряду с кабельными линиями быстро росла сеть линий радиорелейной связи, несравненно более дешевой, так как сигнал здесь передается на расстояние по эфиру - от одной небольшой вышки к другой.

Наряду с наземной в 60-х годах стала развиваться спутниковая трансляция. Искусственный спутник Земли "Молния-1" был выведен на околоземную орбиту, а на Земле отраженный спутником сигнал с Московского телецентра принимался цепью приемных станций, оборудованных аппаратурой, автоматически направлявшей параболические антенны в сторону спутника - по мере его движения в космосе. Со временем стал возможным запуск спутника на геоцентрическую орбиту, т.е. такую, когда спутник, двигаясь с той же скоростью, что вращается Земля, неподвижно "висит" над определенной точкой земной поверхности. Такие спутники ("Экран" и "Горизонт") позволили решить проблему преодоления разницы в местном времени между Москвой и территориями к востоку. В 80-е годы с помощью спутников стали передаваться на восток дубли I и II программ Центрального телевидения, со сдвигом во времени. Большинство передач транслируется в записи.

Проблема фиксации на пленке телевизионного изображения возникла еще в 50-е годы. Киносъемка с кинескопа, т.е. с телеэкрана, во-первых, не давала должного качества изображения, а во-вторых, требовала времени для обработки пленки. Выход был найден, когда фирма "Ампекс" (США), называемая так по имени нашего соотечественника Александра Матвеевича Понятова, предложила аппаратуру и технологию записи изображения и звука на ферромагнитную пленку - так называемую видеомагнитную запись (в принципе аналогичную магнитофонной). Видеомагнитофонная запись (ВМЗ) дает возможность воспроизведения на экране предварительно зафиксированного телевизионного изображения. Внедрение этого технического достижения произвело революцию в телевизионном вещании. Широкое использование ВМЗ началось в СССР в 60-е годы.

В заключение несколько слов о телевизионном приемнике (телевизоре). Хотя первые конструкции электронных телевизоров в нашей стране появились еще в конце 30-х годов, реальное, массовое их производство началось в 1950 г. Это был телевизор марки "КВН-49" (по первым буквам фамилий конструкторов - Кенигсон, Варшавский, Николаевский), имевший экран с диагональю в 18 см, при очень четком изображении. На производство первого миллиона советских телевизоров понадобилось восемь лет, на выпуск второго миллиона - полтора года; в 80-е годы миллион телевизоров выпускался за пять-шесть недель. Всего в СССР до 1991 г. было изготовлено примерно 140-160 миллионов телевизоров.

Экспериментальное вещание 30-40-х годов

30 апреля 1931 г. газета "Правда" сообщила: "Завтра впервые в СССР будет произведена опытная передача телевидения (дальновидения) по радио. С коротковолнового передатчика РВЭИ-1 Всесоюзного электротехнического института (Москва) на волне 56,6 метров будет передаваться изображение живого лица и фотографии". Действительно, 1 мая 1931 г. в эфир переданы сигналы, несущие изображения сотрудников лаборатории и фотопортреты, но без звукового сопровождения, "немые".

После первых успешных опытов было принято решение начать регулярное вещание. Из здания Всесоюзного электротехнического института передатчик перевезли в дом № 7 по Никольской улице (в помещение Московского радиоузла), и 1 октября 1931 г. начались регулярные звуковые передачи в средневолновом диапазоне.

Вскоре в Москву стали поступать сообщения о том, что передачи изображения со звуком принимались радиолюбителями в Томске, Нижнем Новгороде, Одессе, Смоленске, Ленинграде, Киеве, Харькове. Журнал "Говорит Москва" с гордостью сообщал, что в столице работают более трех десятков телевизоров - самодельных, собранных радиолюбителями.

Примерно в то же время, что и в Москве, начались передачи "механического" телевидения и в Ленинграде, чуть позже - в Одессе. Москва вела передачи 12 раз в месяц по 60 минут, Ленинград и Одесса - нерегулярно.

Телецентр на Никольской занимал четыре небольшие комнаты, одной из которых был павильон. Телепередача шла по двум каналам: для изображения и для звука. Так как не у всех зрителей был второй приемник (для звука), на экранах время от времени давались пояснительные надписи (как в "немом" кино), занимавшие весь кадр. Надписи делались на бумажной ленте, которая в процессе передачи перематывалась с одной катушки на другую. Дисковый передатчик (он же - камера) стоял в аппаратной, отделенной от павильона застекленным окном. Из-за малых размеров экрана передача велась почти исключительно на крупных планах. Второй передатчик служил для показа кинофильмов.

1 мая 1932 г. по телевидению был показан небольшой фильм, снятый утром этого дня на Пушкинской площади, на Тверской и на Красной площади. Интересно отметить, что фильм был звуковой: были записаны (на кинопленку) голоса дикторов, которые вели в это утро радиопередачу о празднике. В октябре 1932 г. телевидение показало фильм об открытии Днепрогэса: разумеется, показ состоялся лишь через несколько дней после события.

Малострочное телевидение, в силу ограниченности аудитории, не было способно выполнять серьезные общественные функции; единственная его функция состояла в распространении в обществе идеи возможности видеть на расстоянии. И надо сказать, что идея эта распространялась достаточно успешно, стимулируя процесс совершенствования техники телевидения. Кроме того, и это не менее важно, малострочное телевидение дало возможность начать поиск творческих путей, по которым в дальнейшем двинулось телевидение электронное. Именно в те далекие годы творческие работники приобрели первые крупицы опыта, послужившего основой для "настоящего" телевидения.

В декабре 1933 г. передачи "механического" телевидения в Москве были прекращены, более перспективным было признано электронное телевидение. Однако вскоре выяснилось, что прекращение передач преждевременно, ибо промышленность еще не освоила новую электронную аппаратуру. Поэтому 11 февраля 1934 г. передачи возобновились. Более того, был создан отдел телевидения Всесоюзного радиокомитета, который и вел эти передачи. (Окончательно передачи "механического" телевидения прекратились 1 апреля 1941 г., когда уже работал Московский телецентр на Шаболовке)

Первая передача малострочного телевидения из Москвы - уже не экспериментального, а регулярного - состоялась 15 ноября 1934 г. Длилась она 25 минут и представляла собой эстрадный концерт. Основой малострочной телевизионной программы были эстрада и фрагменты театральных (по преимуществу балетных и оперных) спектаклей. Но нужно отметить, что в программу включались и передачи на общественно-политические темы: выступления наркомов, передовиков производства, знаменитых летчиков, писателей.

В Ленинграде регулярное телевизионное вещание началось летом 1938 г. В тот начальный период важно было определить направление развития телевидения. Для людей, пришедших главным образом из театра и радио, телевидение было чем-то совершенно новым, неизведанным и загадочным. Но они уже тогда увидели в нем не аттракцион и не только средство развлечения, но и агитатора, культпросветчика. Об этом говорят программы передач тех лет.10 февраля 1939 г. Ленинградская студия показала свой первый драматический спектакль - драму Р. Сандера "Тайна" об Испанской Республике и ее бойцах.

Немало внимания уделяли в Ленинграде поискам форм эстрадных представлений. Для праздничного концерта 1939 г. был написан стихотворный конферанс. В нем отразилось то восторженное удивление, которое вызывало тогда "видение по радио":

"Итак, я диктор!

Сердце в дрожи

И бьется, точно стрекоза...

И у меня, как видишь, тоже

Есть руки, ноги и глаза...

Но мне - неловко, мне тревожно,

Сюда глядят со всех сторон...

Ах, в телецентре невозможно

Себя укрыть за микрофон!"

Опытный ленинградский телецентр готовил не только собственные передачи, но обращался и к спектаклям театров. Правда, перенося их в павильон, приходилось заново писать декорации, изменять мизансцены - словом, создавать свой телевариант. Детское вещание началось в январе 1939 г. передачей "С новым годом". В 1940 г. дети увидели новогодний спектакль "Зайкин дом". С июля 1939 г. начала выходить еженедельная фотогазета. Фотографии, сопровождавшиеся закадровым дикторским текстом, рассказывали о важнейших событиях прошедшей недели.9 марта 1941 г. в эфире появился ежемесячный тележурнал "По Ленинграду". Его часовая программа состояла из передовой, фотогазеты и выступлений. Всего вышли четыре номера журнала (последний - 15 июня 1941 г). Обратимся теперь к предвоенным программам Московского телевизионного центра на Шаболовке.25 марта 1938 г. новый телецентр провел первую электронную телевизионную передачу, показав кинофильм "Великий гражданин", а 4 апреля 1938 г. в эфир вышла первая студийная программа. Экспериментальные передачи из нового телецентра длились почти год. Регулярное вещание началось 10 марта 1939 г., в дни работы XVIII съезда ВКП (б), показом снятого "Союзкинохроникой" по заказу телевидения фильма об открытии съезда. Передачи велись пять раз в неделю. Каждый вечер демонстрировались театральный спектакль и кинофильм. Иногда этому предшествовало выступление артиста, писателя, ученого.

Первая большая общественно-политическая передача состоялась 11 ноября 1939 г.; она была посвящена 20-летию Первой Конной армии. Летом 1940 г. в программах стали появляться информационные сообщения, которые читал (в кадре) диктор радио. Как правило, это были повторения радиовыпусков "Последних известий". В этот же период начал выходить в эфир, правда, нерегулярно, телевизионный журнал "Советское искусство", который представлял собой монтаж материалов кинохроники. Продолжались короткие выступления перед телекамерой видных общественных деятелей и ученых.

Размеры павильона Московского телецентра давали возможность показывать театральные спектакли без существенных изменений, используя театральные декорации, а не заменяя их нарисованными на холсте или на бумаге шкафами, окнами и т.п., как это приходилось делать в Ленинграде. Парадоксальный факт: худшие условия творчества в Ленинграде стимулировали поиск специфически телевизионных форм вещания в гораздо большей степени, нежели богатейшая по тем временам техника Московского телецентра.

Работники Ленинградского телевидения, ограниченные в творческих возможностях техническими условиями вещания, довели внутрикадровый монтаж до совершенства, виртуозно используя свою единственную камеру. Именно в Ленинграде родился прием введения рассказчика в драматическое телевизионное повествование, а возник он именно из-за малой площади студийного павильона, которая делала невозможным показ "в лицах" всего сюжета. .

Программы МТЦ в предвоенные годы состояли преимущественно из концертов и театральных спектаклей, а также кинофильмов.

Программы Ленинградского и Московского телевидения в предвоенные годы носили, как видим, экспериментальный характер. И хотя основу вещания составляли кинофильмы, произведения театра и эстрады, а тележурналистика начала свое развитие, двигаясь по путям радиожурналистики, происходившие в этот период поиски собственно телевизионных форм и средств выражения оказались важными и плодотворными для всего дальнейшего процесса становления отечественного телевидения.

50-е годы: на телевидение пришли журналисты
Первые послевоенные годы (1945-1948) не принесли в телевизионное вещание ничего принципиально нового по сравнению с предвоенными. Программы Московского телецентра, возобновленные 15 декабря 1945 г., велись в том же духе, что и до перерыва, вызванного войной. Ленинградский телецентр смог возобновить вещание 18 августа 1948 г. Передачи велись сначала два раза в неделю по два часа, с 1949 г. - три раза в неделю, а с 1950 - через день. И лишь с октября 1956 г. телевизионное вещание в Ленинграде стало ежедневным; московское телевидение перешло на вещание без выходных дней в январе 1955 г.

Московский телецентр с октября 1948 г. и до июня 1949 г. не работал: он был остановлен для реконструкции и переоборудования новой, отечественной аппаратурой. В Ленинграде с мая 1948 г. начала действовать в экспериментальном порядке передвижная телевизионная станция (ПТС); ее обслуживали инженеры завода-изготовителя. Они и провели первый в нашей стране внестудийный телерепортаж - показ первомайского парада и демонстрации на Дворцовой площади. Это были, в сущности, заводские испытания, показ без текстового комментария. Лишь в 1950 г. ПТС была передана в эксплуатацию Ленинградскому телецентру.

Московский телецентр получил передвижную станцию в июне 1949 г. Появление ПТС в советском телевидении означало нечто гораздо большее, чем очередное техническое усовершенствование - возникла возможность принципиального видоизменения телевизионных программ.

С первых же дней существования телевидения было понятно, что способность передавать на расстояние звукозрительный образ события есть его специфическое качество. Однако заложенная в физической природе телевидения одномоментность действия и просмотра использовалась до 1949 г. почти исключительно для показа театральных спектаклей и концертов из студии и кинофильмов. Эти последние, как известно, представляют собой зафиксированное на пленке изображение действий, происходивших перед кинокамерой в прошлом; с просмотром одномоментен лишь самый процесс демонстрации фильма, но не зафиксированное событие. Любой объект передачи непременно должен был находиться в пространстве, ограниченном стенами студии. (Так, в декабре 1940 г. пришлось привозить на студию драгоценнейшие картины из Музея изобразительных искусств им. Пушкина)

Первая (не считая технических экспериментов) внестудийная телевизионная передача в Москве - репортаж о футбольном матче на стадионе "Динамо" - состоялась лишь в 1949 г. Возможность ведения передач с помощью ПТС весьма существенно повлияла на содержание телевизионных программ в целом, сделав телезрителя очевидцем событий, происходивших на стадионах, в концертных и театральных залах.

Возникает законный вопрос: кто же был первым телевизионным репортером? Репортером была камера.

Дело в том, что в рассматриваемый период существовали только два вида репортажа: не комментированная трансляция (митинга, торжественного собрания, концерта, спектакля) и спортивный репортаж, комментируемый из-за кадра. Однако и в последнем случае телевидение не имело своего репортера - комментарий был тем же, который передавался для радиослушателей.

ПТС включила в сферу деятельности Московского телевидения театральные и концертные залы. Внестудийные передачи очень быстро, за несколько месяцев, заняли в программах видное место. Ощутимо обогатив вещание, они сыграли важную роль в развитии публицистического телевизионного репортажа. Режиссеры и операторы, используя ПТС, оказывались в непривычных условиях, когда творческий процесс протекал во многом импровизационно. Предварительно отрепетированный показ из студии адаптированных для телевидения театральных спектаклей такого опыта, разумеется, не давал. Для зарождающегося жанра телерепортажа новый опыт имел значение чрезвычайное.

Первые попытки ведения публицистического телерепортажа были предприняты в 1952-1953 гг. Передачи из Центрального Дома работников искусств и с промышленных выставок, развернутых тогда в Центральном парке культуры и отдыха, можно считать началом освоения телевидением достижений репортажного радиовещания и кинематографа. Репортаж на киноэкране был уже жанром вполне определившимся; в частности, было ясно, что дикторский текст-комментарий должен составлять единое целое с изображением - не дублировать его, но дополнять, обогащать. Исходя из этого, литературные работники телевидения стали готовить текст комментария, который во время передачи читал за кадром диктор. Конечно, тот факт, что читался текст, написанный заранее, не мог не отразиться на телерепортаже. Если для киноэкрана с его тщательно отобранным, отмонтированным изображением отход от разговорности, "устности" в комментарии - вовсе не порок, то для телеэкрана, показывающего событие в момент его свершения, необходима живая речь, необходимо слово, творимое импровизационно.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11