Дизайн

Дизайн

Отрицая наличие профессиональной этики у дизайна, Мальдонадо суммирует: "Нужно иметь мужество, чтобы заявить во всеуслышание то, о чем до сих пор говорилось в тесном кругу: то, что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо для бизнеса" (45).

Как непосредственная эмоциональная реакция содержание этого утверждения совершенно ясно, но для полемики оно решительно не подходит: говоря об обществе вообще, как о чем-то целом, так же как и о человеке вообще, повторяя аргументацию классического гуманизма, он практически ничем не защищен от противоположной аргументации. Ведь бизнес вообще является неотъемлемой частью того общества, о котором говорит Мальдонадо. В этом случае очень несложно доказать в конечном счете идентичность интересов общества и бизнеса. Нас не должно удивлять обилие противоречий в позиции Томаса Мальдонадо, более того, эти противоречия ни в коей мере не умаляют значения его непрерывного поиска решения в ситуации, которая не оставляет места для такого решения. С одной стороны, Мальдонадо стремится к построению дизайна, реализующего определенный этический идеал удовлетворения действительных потребностей человека, - отсюда поиск единственности решения и научной методологии. С другой стороны, Мальдонадо остается художником, осознающим специфичность художественного творчества, его неразрывную связь с дизайном, - отсюда непрерывная критика попыток научить дизайн, подменить художника набором нормативных методов решения задач. Однако Мальдонадо отдает себе отчет в том, что дизайнеры-художники типа Джорджа Нельсона вырабатывают свою методологию дизайна как особой формы массового искусства и что эта методология находится в неразрывной связи с постановкой задач, резко чуждых его этическому идеалу профессии. Поэтому эта линия поиска методологии не может быть им принята - отсюда снова попытки обращения к различным областям современной науки в поиске средств объективной научности решения задач в соответствии с идеалом. Без осознания этой противоположности, заключенной в неустанных поисках решения, невозможно ни попять внешние противоречия в утверждениях Томаса Мальдонадо, ни его действительную роль в идеологическом уровне современного дизайна.

Только осознав эти особенности его позиции, можно понять, почему Мальдонадо непрерывно подставляет себя под удары критиков справа. Так, например, постоянно утверждая необходимость выработки единой программы дизайна, он в то же время подчеркивает, что такая программа не может быть объективной, беспристрастной и всеобъемлющей, что она должна быть непременно тенденциозной программой, результатом личного предпочтения и сугубо личных взглядов. Так, не все равно: Мальдонадо или Глоаг утверждают, что "дизайнер даже в самых неблагоприятных условиях должен уметь противостоять тенденции использовать его способности для создания таких изделий, которые находятся в вопиющем противоречии с материальными и духовными интересами потребителя" (46). Но ведь и Эшфорд утверждает то же самое - и именно поэтому содержательный пафос утверждения Мальдонадо заглушается бесчисленным количеством личных интерпретаций использованных понятий. Сама этическая формула такого рода, в отрыве от личности дизайнера, ее провозглашающего, оказывается удобной формой, удовлетворяющей представителя любого подхода к дизайну.
"Одни говорят, что дизайн - это искусство, и именно "прикладное искусство". Другие видят в нем "эрзац искусства". Есть и третья точка зрения, которую я разделяю: дизайн - действительно новое явление" (47).

По существу никакого позитивного определения дизайна "извне" Мальдонадо не дает, он не столько определяет, сколько называет дизайн "новым явлением" - очевидно, что это необходимо лишь для более четкого отграничения своей позиции от позиций оппонентов.
Так, он утверждает: "Я не верю, что предмет потребления может выполнять функции художественного произведения. Не верю, что судьбы искусства начинают совпадать с судьбами промышленных изделий и эволюция художественных произведений становится эволюцией предметов потребления" (48).

Можно в это не верить, однако создание галереи дизайна в Музее современного искусства в Нью-Йорке является фактом, фактом является отбор на Монреальскую ЭКСПО-67 для темы "Человек-творец" продуктов дизайна на равных правах с произведениями искусства. Подобное неверие отнюдь не опрокидывает аргументацию Герберта Рида, обосновывавшего возможность оценки продуктов дизайна по критериям искусства.

Мальдонадо утверждает, что "наше общество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар. Оно хочет, чтобы каждый товар был произведением искусства" (49). И здесь Мальдонадо не делает различия между тем, чтобы "быть" и "играть роль" произведения искусства. Конечно, в этом утверждении выступает уже совсем не то общество, действительным интересам которого должен служить дизайнер, а общество, которое не позволяет дизайнеру реализовать свой идеал, но как и в других случаях сама формулировка автономна от ее авторского содержания, что позволяет оппонентам Мальдонадо отнести и эту критику к тенденциозности его концепции. Тем не менее важно, что Мальдонадо критикует все точки зрения оппонентов, в том числе и позицию Нельсона, за социальный консерватизм, за их работу в пользу сохранения сложившегося характера капиталистического производства и потребления. Не случайно Мальдонадо часто цитирует испанского поэта Антонио Мачадо: "Чтобы не допустить изменений внутренней сути вещей, лучше всего постоянно изменять и улучшать их снаружи". Мальдонадо весьма близок к тому, чтобы определить всякий практический дизайн в условиях капиталистической системы социально-экономических отношений как "средство не допустить изменений внутренней сути вещей", однако этого крайнего вывода он так и не делает.

Мальдонадо, может быть, не столько убежден, сколько хочет убедить себя, что и в рамках существующего (капиталистического) общества можно создать очищенный от скверны этого общества дизайн, и этот поиск убежденности снова толкает его к попыткам избавиться от однозначного определения дизайна. Здесь Мальдонадо делает существенную ошибку - ему кажется, что причиной недоразумений является неопределенность "дизайна", в который вкладывается разное содержание. Он утверждает, что кофейная чашка, инфракрасный прибор, сенокосилка и вертолет ставят перед дизайнерами совершенно разные проблемы, которые "не могут быть одинаковым образом сформулированы и решены" (50).

Это утверждение, а не доказательство - различие частных задач, возникающих при решении того или иного конкретного продукта само по себе отнюдь не означает невозможности применения общего метода к их решению. Более того, практика многих ведущих дизайнеров мира убедительно показывает существование единых творческих методов для решения различных конкретных задач, причем эти частные методы, судя по высказываниям самих дизайнеров, достаточно разнообразны. Трудно себе представить, чтобы Мальдонадо не считался с этим фактом - дело, очевидно, в ином: ему представляется необходимым отделить особый "дизайн" непотребительских продуктов от особого "дизайна" потребительских продуктов, товаров широкого потребления. Мальдонадо считает, хотя к этому сейчас нет особых оснований, что "непотребительские" продукты гораздо меньше зависимы от собственно рыночных отношений.

Стремление построить особый дизайн для непотребительских товаров заставляет Мальдонадо концентрировать внимание на технических, инженерно-психологических и иных вопросах, далеко выходящих за предмет работы художника-проектировщика, однако Томас Мальдонадо достаточно критичен, чтобы надолго уверовать в дизайн под эгидой естественных наук. В связи с этим все, что могло бы способствовать "объективизации" дизайна, вызывает первоначально энтузиазм Мальдонадо даже в тех случаях, когда эта "объективизация" является весьма сомнительной. Но в то же время Мальдонадо остается художником и проектировщиком, видящим не только недостатки художественного проектирования, но и неудовлетворительность количественного подхода к решению сложных проектных задач, поэтому мифологизация математики вызывает у него существенное беспокойство: "Перечисленные математические дисциплины не должны приводить к ложному выводу, что творческая мысль и активность как в сфере дизайна, так и в сфере науки может быть целиком сведена к алгоритмам" (51).

Профессиональное осознание сложности дизайнерских задач заставляет Мальдонадо констатировать, что техника современных инженерно-психологических исследований слишком примитивна и одностороння, чтобы их использование в дизайне могло дать ощутимые положительные результаты. Точно так же рассмотрение развитых исследований в области изыскания рынка приводит авторов статьи к выводу, что однобокость и близорукость этих исследований не могут привести к их объединению с необходимой "наукой дизайна".

Томас Мальдонадо - специфическое явление в западном дизайне. При активности критики он не может противопоставить критикуемым направлениям цельной позитивной программы (это объективно невозможно), одновременно он непрерывно ищет в "обществе изобилия" возможности построения этой программы.
Мы уже говорили, что деятельность Мальдонадо не может измеряться противоречивостью его суждений - конечно, не более, чем иллюзией является представление Мальдонадо о возможности реализации дизайна, который "должен рассматривать свою функцию не как сохранение спокойствия, а как возбуждение беспокойства" (52). Однако отнюдь не иллюзорна деятельность самого Томаса Мальдонадо - не желая принять позицию Нельсона и не желая смириться с неизбежностью отказа от дизайна в случае неприятия этой позиции, Мальдонадо в уровне идеологии дизайна в среде профессионального дизайна сам выполняет функцию "возбуждения беспокойства". Эта функция, являясь исключением в практике коммерческого и коммерчески настроенного дизайна, приобретает особое значение.

Итак: Джордж Нельсон рассматривает дизайн в аспекте его двойственного бытия - как обслуживающую профессию в условиях "цивилизации суперкомфорта" и одновременно как внутренне свободную творческую деятельность, как способ профессионального самоудовлетворения художника в современном мире.

Джон Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед "нормальным" капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит дизайн как нормальную техническую операцию в процессе производства, равнозначную с любой другой операцией инженерного порядка.

Джио Понти рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм.

Герберт Рид рассматривает дизайн как независимую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализованного профессионализма, и определяет дизайн как высшую форму искусства.

Эшфорд рассматривает дизайн как профессию с точки зрения нормальной организации эффективной профессиональной деятельности в "нормальных" капиталистических условиях, однако, в отличие от Глоага, вообще отказывается рассматривать иные аспекты как "затрудняющие нормальную постановку вопроса".

Юисман и Патри видят в дизайне техническое средство достижения нормального уровня потребления, характерного для "американского образа жизни".

Джилло Дорфлес, Брюс Арчер, Абраам Моль, Дзвид Пай и ряд других предпочитают рассматривать дизайн как определенный способ передачи упорядоченной информации.

Наконец, Томас Мальдонадо пытается рассматривать дизайн во всей его многоаспектной проблематике, неизбежно балансируя между практической и теоретической постановкой вопроса.

Этих точек зрения по поводу одного и того же реально существующего дизайна более чем достаточно, чтобы, с одной стороны, усомниться в том, что авторы рассматривают действительно одно и то же явление, с другой - предположить действительную сложность явления, с которого можно снять такое количество разнородных "проекций".

Если бы представленные выше точки зрения можно было трактовать как различные проекции одного и того же дизайна на разные плоскости рассмотрения, то мы имели бы возможность сделать попытку обобщить эти проекции, с разных сторон освещающие единый дизайн, и получить его общую достаточно подробную картину. Однако невозможно представить себе существование действительного объекта, который удовлетворял бы одновременно ряду прямо противоположных условий: · обслуживание любых запросов потребителей;

· обслуживание любых нужд предпринимателей;

· самовыражение внутренне свободного художника;

· философия управления; ликвидация хаоса форм;

· создание хаоса форм;

· развитие общества;

· сохранение статус кво;

обеспечение коммерческого успеха;

· создание непреходящих культурных ценностей;

· раздел массового искусства;

· просто новое явление;

нормальная техническая операция и т. д.

Все эти характеристики были нами встречены при рассмотрении дизайна в теории.

Совершенно очевидно, что то, что разделяет эти точки зрения, не может объясняться недостатком взаимопонимания, разночтениями, различием интерпретации одного и того же явления.

Попросту не может существовать одно и то же явление, относительно которого существуют одновременно столь разные суждения.

Что же представляют эти концепции или неоформленные в четкие концепции позиции с точки зрения того, что их объединяет? Ни одна из них не рассматривает дизайн как элемент определенной социальной системы. История дизайна, теория дизайна, практика дизайна рассматриваются везде (в лучшем случае вносится несколько оговорок) как картина самопроизвольного развития определенного образования, получившего общее наименование - "дизайн". У нас нет никаких оснований считать изложенные выше точки зрения описаниями действительно существующего дизайна. Мы можем лишь обоснованно рассматривать их как различные авторские концепции различных "дизайнов", существующие в уровне профессиональной идеологии дизайна. Этот уровень, конечно, находится в определенном отношении к действительному дизайну, однако это отношение отнюдь не является непосредственным и линейным. Каждая из представленных точек зрения является не более чем представлением о существующем или необходимом (с позиции автора) дизайне, и именно как представление должно рассматриваться и оцениваться в автономном уровне дизайнерской идеологии.

Это не означает, конечно, что в этих представлениях не содержится элементов описания действительности дизайнерской деятельности, напротив, в каждой из представленных концепций есть утверждения, фрагментарно отражающие действительную картину дизайна. Однако несоциологичный характер этих точек зрения приводит к тому, что все они являются в значительно большей степени изображениями желаемых "дизайнов", чем действительных. Это не оговорка: мы постараемся показать дальше, что разнохарактерность концепций непосредственно связана с действительной разнохарактерностью практики дизайна, что фактически за одним названием, при использовании аналогичных профессиональных средств скрываются все более обособляющиеся друг от друга частные дизайнерские виды деятельности.

Очень четко выразил эту особенность "дизайнов" Томас Мальдонадо: "Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир..." (53).

Возвращение к анализу теоретических концепций дизайна оказывается необходимым потому, что они носят характер, прямо служебный по отношению к практике. "Задача марксистов... суметь усвоить себе и переработать те завоевания, которые делаются этими "приказчиками" (вы не сделаете, например, ни шагу в области изучения новых экономических явлений, не пользуясь трудами этих приказчиков), - и уметь отсечь их реакционную тенденцию..." - писал В. И. Ленин (54). Мы далеки от того, чтобы считать все написанное авторами вышеназванных концепций не стоящей изучения игрой ума, но выделить объективно ценное в их работе является сложной задачей. Отсечь реакционные и просто ошибочные тенденции, выраженные в их текстах, без специального теоретического анализа всей практики дизайна оказывается непросто.

Как только мы освобождаемся от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы приобретаем возможность рассматривать различные точки зрения на дизайн как различные теоретические схемы возможных "дизайнов", находящихся в определенном отношении с действительной природой разных форм дизайнерской деятельности. В таком случае мы уже имеем возможность рассматривать индивидуальные (профессиональные или мировоззренческие) мотивы авторов той или иной концепции не как неизбежное искажение описываемого действительного дизайна, а как основной конструктивный элемент концепции дизайна, определяющий его построение.

ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ

В практику деятельности в современной системе разделения труда входит как собственно деятельность в присущих ей методах и средствах постановки и решения задач, так и организация этой деятельности в различных формах, оказывающих, несомненно, прямое влияние если не на методы, то уж, во всяком случае, на средства и принципы осуществления деятельности. В то же время часть западных теоретических концепций занимают попытки реконструкции содержания дизайнерской деятельности, но как мы уже говорили, у нас нет критериев оценки достоверности этих весьма отличающихся друг от друга реконструкции.

Всего лишь сорок лет назад один из ведущих представителей нарождающейся профессии Норман Бел Геддес должен был на страницах "Нью-Йорк Тайме" опровергать обвинения в предательстве искусства:

"Мы живем в эпоху промышленности и бизнеса. Принимайте это или нет, это факт. И в этом нет ничего дурного... Таким же абсурдом является порицать сегодняшнего художника за то, что он применяет свои творческие способности в промышленности, как порицать Фидия, Джотто или Микеланджело за то, что они применяли свои - в религии.

Для меня гораздо важнее, что я могу работать над вещами, которые кого-то интересуют: автомобиль, аэроплан, пароход, вагон, здания и мебель, а не продолжать работу для театра только потому, что я делал это в течение пятнадцати лет" (1).

Тогда это было необходимо. Пионерский период развития дизайна был временем безудержного оптимизма художников, в этом пункте согласны все, пишущие о дизайне. Известный критик дизайна Ральф Каплан писал о том, что "первые успешные дизайн-операции подействовали на экономику как магия, и первые дизайнеры могли играть роль волшебников... Дизайн был новой алхимией, и в отличие от старой он работал" (2).

Однако все это уже история. В настоящее время в мире и прежде всего в США существует несколько сот крупных и мелких фирм и бюро, продающих дизайн как таковой, как специализированный высокооплачиваемый труд, и несколько тысяч отделов дизайна на промышленных предприятиях крупнейших капиталистических фирм. Героический период дизайна окончился, и многочисленные коллективы профессиональных дизайнеров ведут различными средствами борьбу за существование, признание и развитие.

В западной литературе по дизайну никто, кроме Джорджа Нельсона, не уделяет внимания одновременности существования двух форм коммерческого дизайна. Мы будем рассматривать их по отдельности и уже после этого анализа сделаем попытку установить между ними определенные отношения.

СТАФФ-ДИЗАЙН

Внутри стафф-дизайна существует одновременно множество форм организации дизайнерской деятельности: от отделов дизайна, существующих в лице единственного дизайнера, до сложных бюрократических систем, насчитывающих сотни специалистов. Эти различные по количеству сотрудников отделы стафф-дизайна существенно различаются и по способу организации решения задач и по способу их постановки.

Единственным способом внести известную упорядоченность в эту сложную картину является типология стафф-дизайна, но для того чтобы эту типологию провести не как формальную классификацию, а действительно как выделение принципиальных типов, нам приходится выйти из собственного содержания дизайнерской деятельности. Не требуется особого воображения, чтобы признать, что отделы дизайна существуют на промышленных предприятиях постольку, поскольку они решают необходимые для предприятий задачи, значит, специфика задач предприятий является первичной по отношению к задачам отдела дизайна. Поэтому типология стафф-дизайна является одновременно типологией самих промышленных предприятий по особому признаку - по типу их отношений с потребителями. При всем отличии богатства специфических форм, существующих в живой практике капиталистического производства, от любой попытки схематизации мы все же можем свести характер отношений предприятия - производителя и его потребителя к нескольким основным типам:

1. Фирмы, потребителем которых почти исключительно является предприятие - производитель промышленной продукции различного характера (прежде всего это фирмы, осуществляющие добычу и обработку промышленного сырья).

2. Фирмы, которые производят свою продукцию почти исключительно для массового потребителя.

3. Фирмы, производящие продукцию для специального потребителя, представляющего коммерческую, производственную, научную, военную или бюрократическую организацию.

4. Наконец, необходимо выделить как основной сейчас тип фирмы, обслуживающие как массовых потребителей, так и специальных потребителей.

Казалось бы, такая чисто экономическая внешне типология не имеет никакого отношения к обсуждаемому в книге предмету, однако это не так: взяв за основу это членение, мы можем выделить достаточно характерные типы службы дизайна.

Первый тип. Наиболее характерным представителем этого типа является служба стафф-дизайна фирмы "Алюминиум компани оф Америка", одного из крупнейших в мире производителей алюминия всех видов и назначений. Руководство этой фирмы организовало собственный отдел дизайна, когда все остальные производители полуфабрикатов для промышленности считали это ненужной роскошью. Отдел дизайна невелик - всего семь дизайнеров под руководством С. Л. Фэнестока, прошедшего школу работы в независимых дизайн-фирмах. Отдел подчинен непосредственно вице-президенту компании, что подчеркивает его значение внутри ее иерархии.

Естественно, что наиболее распространенной формой реализации готового продукта для фирмы, производящей металл, является контрактация на длительные сроки; это обстоятельство выдвигает задачу создания особых фирм рекламы, дизайна, планирования. Перспективное планирование для таких фирм приобретает особое значение - в связи с этим "АЛКОА" ведет непрерывный поиск идей, стремится максимальным образом использовать суммарный опыт, накопленный в дизайне и промышленной рекламе во всех областях производственной практики. Именно поэтому для создания фирменного стиля "АЛКОА" привлекает независимых дизайнеров-консультантов, для разработки упаковки и рекламы - независимые фирмы графического дизайна, работающие в соответствии с общей программой, разработанной дизайнерами-консультантами.

Поэтому фирма рекламирует не столько продукцию (хотя и продукцию тоже), сколько свой фирменный стиль, способности своих дизайнеров решать сложные задачи.

Большинство фирм первой группы в настоящее время подгоняет свою политику в области дизайна под модель "АЛКОА", но есть и исключения разного характера, которые нужно особо отметить. Фирма "Монсанто", производящая химикалии и пластические материалы, резко выросла за четверть века и еще не прекратила экстенсивного развития. Группа дизайна "Монсанто", состоящая всего из шести человек, до настоящего времени выполняет весь объем дизайнерского проектирования: фирменный стиль, упаковка и ярлыки, промышленные и конторские интерьеры для всех отделений фирмы и экспозицию фирмы на выставках.

Совершенно иначе построена служба дизайна на отделении пластмасс фирмы "Роом енд Хаас". Функцией руководителя этой службы Блюменфельда является прежде всего специальная высококвалифицированная реклама. Его скорее можно назвать коммивояжером и коммерческим разведчиком в своей области производства, чем собственно проектировщиком.

В данном случае мы сталкиваемся с принципиально новым явлением относительно "классического" дизайна, описанного в рассмотренных нами концепциях, - непроектные функции, выполняемые художником-проектировщиком благодаря его специфическим профессиональным средствам. Блюменфельд считает, что его задача - "служить в качестве катализатора, поощряя стремление к дизайну в других". Нам важно подчеркнуть другое - профессиональный дизайнер почти полностью отказывается от непосредственного проектирования вещей, выступая в роли эксперта коммерческой и плановой деятельности фирмы.

Мы не стремимся к сколько-нибудь жестко оформленным обобщениям - в условиях непрерывного организационного развития стафф-дизайна это было бы явно преждевременно. Однако не будет ошибкой указать на одну особенность, характерную для группы: штат дизайнеров на фирмах, работающих на производителей, невелик и одновременно приобретает статус крупнейших основных отделов управления, что дает дизайнерам материальные, моральные и престижные преимущества. Специфика условий продукции и сбыта фирм первой группы приводит к тому, что все чаще профессиональный художник-проектировщик выполняет помимо собственно проектной работы еще и другие функции, внешне с проектированием не связанные.

Второй тип. Нужно заметить, что количество крупных фирм, работающих только на массового потребителя, постепенно сокращается - промышленные компании стремятся застраховаться от случайностей массового рынка производством специальных "непотребительских" продуктов. Но все же, хотя и не в чистом виде, этот тип остается достаточно распространенным, если отнести к нему фирмы, львиная доля продукции которых рассчитана на массовый рынок.

Такова фирма "Вестингауз" - один из крупнейших в США производителей бытового оборудования: холодильников, кухонного оборудования, радио- и телевизионной аппаратуры. В течение двух десятилетий все дизайнерские разработки для "Вестингауза" осуществлялись независимыми дизайн-фирмами на основе длительных контрактов. Несколько лет назад на трех из шести предприятий фирмы были организованы группы дизайна под общим руководством К. Грейзера, возглавляющего службу дизайна, - более сорока специалистов. Грейзеру предоставлена значительная свобода действий, и он подчиняется непосредственно управляющему отдела бытовых изделий. Однако фирма "Вестингауз" не ограничивается развитием собственного стафф-дизайна и стремится максимально использовать возможности независимых дизайн-фирм. Постоянными консультантами являются известные дизайнеры Элиот Нойес и Поль Ранд. Отдельные разработки выполняются в дизайн-фирме Нойеса.

Легко видеть, что, чем сложнее структура фирмы, работающей на массового потребителя, чем больше объем и разнообразие ее продукции, тем более сложные формы приобретает организация службы стафф-дизайна. Хотя "Дженерал моторе" или "Форд" нельзя назвать фирмами, работающими только на массовый рынок, все же производство легковых и грузовых автомобилей остается основной областью их интересов. Служба дизайна "Дженерал моторе" отличается большой сложностью и рядом специфических особенностей, общих для автомобильных компаний, продукция которых измеряется миллионами машин в год. Руководитель службы стайлинга (в литературе по дизайну стайлинг часто противопоставляется "очищенному" дизайну как дурная антитеза; в практике дизайна между обоими понятиями не делается никакого различия) В. Митчел является одним из вице-президентов компании и руководит штатом из 1400 дизайнеров. Правда, никто не может сказать, сколько действительно художников-проектировщиков входит в это число - здесь уже обычная бюрократическая система: если в службе дизайна, то значит дизайнер. Но, во всяком случае, служба дизайна "Дженерал моторе" самая мощная по численности организация дизайнеров в мире. Служба дизайна компании должна обеспечить ежегодную разработку более ста новых моделей легковых автомобилей для пяти отделений корпорации, десятков новых моделей грузовых и специальных машин. Эта же служба должна обеспечить разработку моделей холодильников и других бытовых изделий и выполнение специальных проектных заданий, например оформление экспозиции фирмы на Нью-Йоркской выставке 1964 года.

Естественно, что масштаб работ компании и сама численность дизайнеров требуют эффективной организационно-бюрократической структуры службы дизайна. Вся работа дизайнеров осуществляется в многочисленных самостоятельных студиях; они не только не поддерживают непосредственного контакта между собой, но чаще всего являются конкурентами и осуществляют параллельную разработку проектов по единой программе в строгой секретности. В общей структуре дизайна "Дженерал моторе" специализация дизайнерских студий доведена до предела: отдельная студия осуществляет координацию художественно-проектных разработок по созданию взаимозаменяющихся кузовов для различных производственных отделений, отдельная студия работает над графикой, отдельная - над оформлением выставок, отдельные студии - над перспективными моделями и т. д. При ряде частных организационных различий компания "Форд" проводит в дизайне в целом аналогичную политику. Руководитель дизайн-службы "Форда" Жан Бординат, являющийся, как и Митчел, вице-президентом компании, довольно ясно раскрывает свое представление о назначении работы дизайнера в системе стафф-дизайна:

"Я продолжаю утверждать, что притворяться, будто дизайн или стайлинг имеет какую-то иную функцию, кроме поддержки торговых операций, является чистым лицемерием" (3).

Из структуры дизайна в системе сверх-корпораций следует, что собственно творческие задачи могут ставить и решать только немногочисленные ведущие специалисты и руководители административных отделов дизайн-службы; на долю рядовых дизайнеров, рядовых служащих остается квалифицированное исполнение уже принятых принципиальных решений и не больше. Главное для рядового штатного дизайнера - это уже не столько то, что он дизайнер (который, по мнению ряда авторов теоретических "дизайнов", является уже по характеру своей профессии творческой личностью, ставящей принципиальные задачи), сколько то, что он рядовой служащий огромной бюрократической машины. Именно об этом служащем дизайнере говорил Нельсон, что, осознав то, что от него требуются только результаты, он перестает массировать свое творческое "я".

Третий тип. В нашем распоряжении имеется относительно ограниченная информация о промышленных компаниях, работающих почти исключительно на специального потребителя, - во многом потому, что большинство этих работ прямо или косвенно связано с военными заказами, и рекламируются их продукты, но отнюдь не методы их проектирования. Больше всего известно о работе художников-проектировщиков в станкостроительных и машиностроительных компаниях.

После реорганизации за два последних десятилетия фирма "Нью Холланд машин" превратилась из мелкого, полукустарного изготовителя сельскохозяйственной тех- ники в крупное отделение компании "Сперри Рэнд". До недавнего времени все дизайнерские разработки для этой фирмы выполнялись независимыми дизайн-фирмами, в том числе и фирмой Раймонда Лоуи. Сейчас значительная доля работ осуществляется единственным штатным дизайнером фирмы Кермезом. В его функции входит художественное проектирование продукции, упаковки, промышленной графики и сопроводительной документации, оформления выставок и в отдельных случаях выбор независимой дизайн-фирмы для выполнения заказа фирмы.

Можно видеть, что дизайн-служба компаний третьей группы имеет, как правило, небольшое количество специалистов, что сразу увеличивает их индивидуальные профессиональные возможности, их персональный статус. В то же время в компаниях этого рода деятельность профессионального дизайнера довольно жестко ограничена однородностью проектных задач, четко ориентированных по нескольким видам однородной продукции.

Четвертый тип. Промышленные компании, производящие продукцию как для массового, так и для специального потребителя, являются, как мы отмечали, наиболее распространенным типом современной крупной промышленной корпорации. Вполне естественно, что объединение в рамках одной хозяйственной организации принципиально разных производств ставит перед администрацией конкретной фирмы чрезвычайно сложные задачи, которые решаются различным образом.

"Истмен кодак" - одна из немногих фирм, которые первыми обратились к дизайнерам для решения коммерческих задач. Уолтер Дорвин Тииг, первый официальный дизейнер мира, с 1928 по 1941 год являлся главным консультантом фирмы, и его бюро выполняло весь объем дизайнерского проектирования для "Кодака". С 1945 года фирма организовала собственный отдел дизайна - "Истмен кодак", финансовое объединение двух разнородных предприятий, обладающих существенной автономностью. Вполне естественно, что служба дизайна соответственно разделена на две самостоятельные службы. Производство любительской аппаратуры требует особых форм изучения рынка, имеет дело с особой формой конкуренции, рекламы, дизайна, рассчитанных на массового потребителя. Точно так же производство конторского оборудования, конкурирующего с фирмами "ИБМ" и "Оливетти", представляет собой специфическую задачу.

На каждом из предприятий "Кодака" выполняются все виды рекламной, оформительской и художественно-конструкторской деятельности дизайнеров.

"Дженерал электрик" - одна из крупнейших корпораций капиталистического мира, номенклатура изделий, выпускаемых всеми ее предприятиями, достигает двухсот тысяч наименований: от электробритв до силовых трансформаторов и комплексного оборудования электростанций, от электровозов до космических летательных систем. На восемнадцати отделениях фирмы существуют собственные отделы дизайна, тогда как в 30-е годы, когда "Дженерал электрик" только начала развертывать дизайнерские работы, отдел дизайна был создан только на отделении бытовых изделий. Представление о сложности структуры службы дизайна в системе гигантской корпорации может дать форма дизайнерской деятельности только на одном отделении бытовых электроприборов. Отдел дизайна, возглавляемый известным дизайнером А. Бекваром (в прошлом руководитель независимого дизайн-бюро), состоит из сорока пяти специалистов и обслуживает шесть отделов.

Этот отдел дизайна работает как автономная дизайн-фирма, включенная во внутреннюю систему корпорации, она обслуживает производственные отделы на консультативной основе, по договорам и имеет право самостоятельно привлекать внешних дизайнеров-консультантов. Любопытно отметить, что Беквар периодически издает специальные приказы, запрещающие дизайнерам постоянно работать на один и тот же производственный отдел, опасаясь чрезмерной специализации и утери профессиональных качеств дизайнера-консультанта.

Мы бегло наметили определенную типологию организации стафф-дизайна в зависимости от характера потребителя, на которого ориентируется та или иная группа промышленных компаний. Конечно, ни одна из реальных промышленных компаний не укладывается в чистом виде в намеченные типы, и все же есть основания полагать, что при всем разнообразии организации стафф-дизайна на каждом конкретном предприятии, определенные обобщенные системы этой организации становятся в известной степени типовыми. Типы организации стафф-дизайна во всем их разнообразии убедительно указывают на факт, который полностью игнорировался в рассмотренных нами теоретических концепциях, и тем не менее имеет в действительной дизайнерской практике поистине огромное значение: характер дизайнерской деятельности всегда конкретен в конкретных условиях и во многом определяется организационной структурой промышленной фирмы. Отношение фирмы к потребителю, политика ее руководства в значительной степени диктуют формы работы дизайнера: текущая или перспективная проектная работа, разделение проектной работы с независимыми дизайн-фирмами или самостоятельное выполнение всех видов дизайнерских работ, относительная свобода творчества или выполнение частных заданий, универсальный характер деятельности дизайнера или его узкая специализация. Оказывается, что внутри единого дизайна постепенно углубляется дифференциация задач и типов деятельности дизайнера, что характер дизайна является сейчас определенно вторичным по отношению к системе управления производством.

В разнохарактерности существующих форм организации стафф-дизайна в каждый момент времени для разных групп можно выделить типы организации, которые являются наиболее перспективными и постепенно распространяются, превращаясь в относительно четкие типы. В связи с этим европейские фирмы "Оливетти" и "Браун", представляющие для нас особый интерес, мы не включили в рассмотрение четвертого типа производств, куда они формально относятся, а выделили их отдельно. Это фирмы-эталоны, фирмы, являющиеся экспериментальными лабораториями стафф-дизайна.

"ОЛИВЕТТИ"

Фабрика пишущих машин, заложенная Камилло Оливетти в 1908 году, впервые получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринской промышленной выставке 1911 года "М-1" была отмечена медалью. В аттестате отмечалось удобство работы на машинке, хорошая читаемость шрифта, зато о внешних данных машинки еще не было ни слова - не было такого критерия для оценки промышленного продукта. В 1929 году на единственной фабрике в Ивреа было занято менее 700 рабочих и служащих: к 1966 году количество занятых на итальянских и зарубежных предприятиях фирмы (Глазго, Барселона, Сан-Паулу, Буэнос-Айрес, Иоганнесбург) составило более 51 000 человек

В 1929 году на фабрике в Ивреа было выпущено 13000 пишущих машинок одной модели, в 1965 году было выпущено около 2300000 единиц (приравненных к одной пищущей машинке) различного оборудования. При этом доля "Оливетти" в производстве пищущих машин снизилась с 33% (1964 год) до 25% от мирового производства, но производство электронно-счетного оборудования составило уже более 30% мирового выпуска.

Таковы цифры, которые достаточно убедительно показывают экономическую экспансию фирмы, но сами по себе, естественно, не содержат указания на причины и средства развития.

Камилло Оливетти в 1912 году писал: "Эстетическая сторона конструктивного решения машинки также требует особого внимания... Пишущая машинка не должна быть оформлена в сомнительном вкусе. Она должна иметь внешность одновременно серьезную и элегантную". Нужно учесть, что в это время машинки - как пишущие, так и швейные - еще упорно покрывались истонченными акантовыми листьями, нанесенными бронзовой краской. В то время далеко не все искусствоведы могли ставить вопрос об эстетической ценности промышленной продукции, во вкусах широкой публики безраздельно господствовал унылый эклектизм - для инженера, делового человека точка зрения Камилло Оливетти была совершенно исключительной.

Дальнейшее развитие фирмы связано вплоть до полного отождествления с именем Адриано Оливетти.

Уже в 1927 году к 580 рабочим и служащим "Оливетти" присоединились еще несколько человек, деятельность которых приобрела вскоре большое значение: график Джованни Пинтори, ученик Моголь-Надя Александр Щавински, скульптор Константино Нивола, инженер и поэт Леонардо Синисгалли, который возглавлял отдел паблисити "Оливетти" вплоть до начала войны и вынужденной эмиграции. Сложилась одна из первых и безусловно наиболее значимая в Европе группа коммерческого дизайна, теснейшим образом связанная с общей организацией и реорганизацией фирмы. Как известно, рост производства вызывает удвоенный рост необходимой документации - при постоянном колебании спроса на большинство промышленных продуктов спрос на конторское оборудование, вызванный объективным процессом увеличения администрации в мировом бизнесе, практически не снижался даже в годы длительной депрессии после кризиса 1929 года. Завоевание монополии в производстве конторского оборудования означало бы почти полную независимость фирмы от колебаний промышленного производства в целом, поэтому завоевание монополии было с самого начала генеральной задачей руководства "Оливетти".

С 1936 года Марчелло Ниццоли становится ведущим дизайнером "Оливетти" и в тесном контакте с Джованни Пинтори, при постоянном участии Адриано Оливетти в оценке всех проектных предложений, подготовляет переворот в производстве комплексного конторского оборудования. Сразу же после войны, в условиях быстрого роста экономической активности фирма переходит в наступление на мировой рынок, тщательно подготовленное предыдущими десятилетиями. В 1948 году бестселлером становится созданная Ниццоли модель "Лексикон-80". Выпущенная на рынок в 1950 году "Леттера-22" прозводит новую сенсацию. Возникает и приобретает права гражданства выражение "стиль Оливетти".

Отдел дизайна приобрел постепенно привилегированное положение и значительно увеличился. Наряду с Ниццоли на первый план выдвигаются дизайнеры Соттсас и Беллини, оба лауреаты "Компассо д'Оро": первый за электронно-счетные устройства "Элеа" в 1959 и 1962 годах; второй за машинку для перфокарт "ЦМЦ-7" в 1962 году. Ниццоли, Соттсас, Беллини и Пинтори (помимо сотен плакатов автор первой модели реорганизованного "Ундервуда" - "Рафаэль") возглавили четыре отделения дизайна.

Необходимо отметить, что ни одна из генеральных целей руководства "Оливетти" не была достигнута в полной мере - в 1964 году "Дженерал электрик" выкупил пакет акций "Оливетти", не удалось завоевать монопольное положение на мировом рынке.

Критики дизайна утверждают, что "стиль Оливетти" на самом деле является смешением нескольких "стилей" - в чисто искусствоведческом срезе рассмотрения, когда под стилем в дизайне подразумевается единство формально-стилистических признаков, это справедливо. Такого формального единства у "Оливетти" не было, нет и, вероятно, не будет. "Стиль Оливетти" - это сумма зримых выражений, которые в разных областях и на разных уровнях уже в течение десятилетий с обновленной связностью создают образ предприятия, которое, может быть, первым поняло важность некоторых человеческих и эстетических ценностей и в области промышленного производства: любая машина может и должна быть красиво оформлена, фабрика должна быть построена красивой, коммерческое письмо должно быть написано в стиле достойном хорошего вкуса и культурных требований адресата" (4).

Мы имеем дело с очевидным противоречием: с точки зрения специальных знаний о дизайне не существует единого "стиля Оливетти", а с коммерческой точки зрения такой единый стиль - абсолютно достоверное явление.

"Президент ИБМ Томас Ватсон отметил, что по всей Италии встречаются изделия, магазины и графика, производившие на него впечатление, и везде они принадлежали "Оливетти". Он немедленно нанял Элиота Нойеса и к сегодняшнему дню все заметили ИБМ" (5).

Действительно, под непосредственным впечатлением от характера работы конкурента американская компания интенсивно принялась за разработку собственного фирменного стиля. Усилиями известных дизайнеров Нойеса и Ранда такой стиль был создан и сам вызывает подражания. Точно так же не оставляет сомнения, что именно развитие дизайна на "Оливетти" привело к все более энергичным усилиям конкурирующих американских, японских и западногерманских фирм создать собственный характер дизайна в производстве конторского оборудования. Но материал "Оливетти" может дать нам гораздо больше сведений о практике дизайна, если от пересмотра элементарных, очевидных фактов перейти к их более сложной интерпретации.

Вот интервью с начальником пресс-центра "Оливетти" Джованни Джудичи:

"- Каково соотношение деятельности "Оливетти" с общим развитием итальянской культуры?
- Можно без преувеличения утверждать, что деятельность Адриано Оливетти, всего интеллектуального штаба фирмы впервые в широких масштабах связала итальянскую культуру с развитием мировой культуры.

Эта связь осуществлялась через дизайн.

Эта связь осуществлялась через объединение усилий различных представителей прогрессивного искусства, архитектуры, литературы в единой деятельности по соз- данию ведущего стандарта культурной продукции - "стиля Оливетти". Множество людей чистого искусства прошли через "Оливетти", что позволило им заработать на жизнь и впоследствии перейти к свободному творчеству. Поэты Синисгалли и Фортини, критик Помполоне и многие другие сыграли значительную роль Б формировании "стиля Оливетти" и в формировании современной культуры Италии. (Необходимо добавить к словам Джу-дичи, что члены "штаба" фирмы сами являлись и являются заметными фигурами в итальянской культуре: сам Адриано Оливеттти был интересным социологом и руководителем института урбанистики, руководитель отдела паблисити Музатти был крупным издателем и прогрессивным критиком, наконец, сам Джудичи - один из известных современных поэтов.)

Работа крупнейших дизайнеров "Оливетти" (Соттсас, Ниццоли, Пинтори, Беллини), архитекторов фирмы (Фьокаи, Фиджини, Поллини), художников Балмера, Мунари, Бонфанте, Гуттузо привела к созданию и развитию "стиля Оливетти", а само признание этого явления, его влияние на современную культуру нельзя недооценивать.

- Каковы условия работы художников на "Оливетти"?

- Поскольку "стиль Оливетти" - это не формальное единство всего и вся, фирма максимально заинтересована в развитии своеобразия, в профессиональном движении каждого художника и дизайнера. Крупнейшие дизайнеры фирмы работают на правах консультантов, заключая договор на разработку каждого проекта. Фирма заинтересована в том, чтобы эти дизайнеры выполняли и заказы других промышленных фирм. "Оливетти" не только пользуется работой постоянно связанных с фирмой дизайнеров, но и постоянно дает заказы на разработку отдельных проектов свободным художникам и дизайнерам - для того, чтобы не пользоваться только услугами людей, связанных одной линией мышления".

Ответы Джованни Джудичи, подтверждаемые всем фактическим материалом по фирме, позволяют понять многое. "Стиль Оливетти" невозможно определить однозначно, потому что он не связан с каким бы то ни было формально-стилистическим единством. Это, скорее, единство проектных концепций, которое может быть реализовано в любой внешне воспринимаемой форме, сохраняя свою ценность и индивидуальность. "Стиль Оливет- ти" - это особое орудие, которое позволяет фирме готовить, воспитывать потребителя для своей продукции, удовлетворяя реальные культурные запросы или льстя публике утверждением, что у нее есть реальные культурные запросы, и это, несомненно, самое интересное из того, что есть на фирме "Оливетти".

Приглашение группы художников, скульпторов, литераторов, организация группы дизайна были для "Оливетти" тщательно продуманной акцией в рамках общей программы реорганизации фирмы. Очевидно, ставший традицией фирмы антиконсерватизм, широкая культура Адриано Оливетти позволили ему значительно раньше других осознать экономическую роль дизайна как мощного средства конкурентной борьбы и завоевания (удержания, что еще труднее) монополии. Можно провести обоснованную параллель между историей Адриано Оливетти - дизайн-центр фирмы и историей отношений Вальтер Ратенау - Петер Беренс, о которых мы упомянули в первой главе. Дизайн-центр "Оливетти" можно считать, очевидно, качественно новым повторением первого европейского эксперимента с дизайном. И в том и в другом случае инициирующей силой является "просвещенный капиталист"; и в том и в другом случае деятельность дизайнера приобретает исключительно важное значение. Однако "Оливетти" - это качественно новый этап, причем различия между ними являются следствием различий двух хронологически близких эпох, при однородно формулируемой генеральной цели меняются конкретные задачи, меняются методы реализации планов.

При сравнении дизайна АЭГ и "Оливетти" главное различие по любому разделу заключается в замене элементарного сложным, что необходимо определяется несравненно более сложной обстановкой функционирования итальянской фирмы. В основе создания "стиля Оливетти" лежит разработка единой системы конторского оборудования во всем объеме, сменившей выпуск отдельных образцов отдельных машин.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7