Дизайн

Дизайн

В этом отрывке из фирменного проспекта задерживают внимание слова "философия предназначения товаров", по всей видимости, они не случайны, это не стилистический прием, а нечто гораздо более существенное.

Две трети продукции "Оливетти" предназначены для крупных контор-фабрик всего мира, и хотя лишь в последние годы фирма перешла на проектирование полных комплектов оборудования для любой системы операций, уже первые новые модели мыслились как элементы единой и стройной деловой системы. Очевидно, именно это имел в виду Джованни Джудичи, говоря о "философии предназначения продуктов". Американизация конторской службы охватила после войны весь мир, и везде она носила не только деловой характер - она приобретала дополнительное значение, добавочную ценность. Именно "Оливетти" предлагала потребителю, жаждущему организовать не просто контору, а контору-символ, то оборудование, которое ему было необходимо, чтобы почувствовать себя современным бизнесменом.

Продукты "Оливетти" живут двойной жизнью. Это машины, отлично выполняющие свою функцию на фабриках переработки информации. Для человека, восемь часов работающего за этой машиной в американизированной конторе, любая из этих машин может быть чем угодно - партнером, коллегой, наконец, врагом, но только не объектом эстетического созерцания. Эта же машина, целый комплекс этих машин вместе с людьми, работающими на них в не разделенном перегородками зале - это уже объект созерцания для высшей администрации, посетителей, клиентов, кинохроники и корреспондентов. Современная контора уже не может быть только фабрикой, она должна быть еще и зрелищем. Именно "Оливетти" (хотя ее монополии уже угрожает научившаяся от нее многому американская "ИБМ") предлагает современный "образ" конторы, комплекс утилитарных предметов, являющийся зрелищем высокого класса. Дизайнеры фирмы создали изысканный паноптикум конторских машин, которые хорошо выглядят с людьми, но без людей, пожалуй, еще лучше. Для того чтобы "стиль Оливетти" мог появиться, нужно было увидеть и признать красивым сам сбалансированный механизм американской конторы: руки квалифицированной машинистки - это красивое зрелище, клавиши у машинок имеют специальный профиль, чтобы не портился маникюр. Только на выставке или фотографии можно оценить всю мягкость "линии Ниццоли", прочувствовать всю тонкость соотношения прямых, формирующих "Текне-3".

Критиками дизайна выделяются три "стиля Оливетти", хронологически следующие один за другим, однако очевидно, что это неверно, что "стиль Оливетти", заключается в смене "стилей", в свободе от формальной стилистической определенности.

Став реальностью, получив признание, "стиль Оливетти" сам формирует эстетическое восприятие современной конторы, делает его обязательным. Не случайно фирма организует некоммерческие выставки "стиля" - "Оливетти" подготавливает для себя потребителя.

До последнего времени фирма остается в авангарде мирового дизайна. "Оливетти" - очевидный и редкий пример постоянного совпадения коммерческой и профессионально-художественной оценки продуктов работы дизайнеров, пример полного и органичного включения дизайна в общую систему программирования всей деятельности фирмы.

"БРАУН"

Активное развитие дизайна "Оливетти" неотделимо от прикладной социологии, общих методов комплексного программирования деятельности фирмы, передовых методов организации труда и управления, именно социальная нейтральность, обыденность "Браун" позволяет в чистом виде проследить значение развития дизайна для существования и развития фирмы.

"Оливетти" стремилась к завоеванию действительной монополии в производстве конторского оборудования, используя для достижения этой цели принципиально новые средства; "Браун" (это принципиально новое явление) пытается традиционными средствами в производстве добиться монополии в стилистике. До 1951 года фирма выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуальностью. Приборы имели заурядный облик, одни - скучно обыденный, другие - навязчивый и спекулятивно-фальшивый, соответствовавший представлению обеспеченного потребителя о "хорошей продукции". Ведущий дизайнер фирмы Фриц Айхлер утверждал впоследствии: "Мы нашли, что внешний вид этих приборов не отвечает их сущности. Мы выпускали технические приборы для домашнего быта и досуга, приборы, функция которых в первую очередь служить человеку и существование которых оправдано лишь в том случае, если они непосредственно связаны с человеком и окружающей его средой" (7). Наверно, Айхлер абсолютно искренне убежден в том, что "внешний вид приборов не отвечал их сущности", однако в действительности все несколько сложнее. По всей видимости, старая продукция довольно полно соответствовала представлению традиционного потребителя о "хорошем", и только это имело значение. Дизайнеры фирмы, и прежде всего Айхлер, внесли в ее работу представление об ином потребителе с иным представлением о "хорошем" и "красивом". Вот для этого потребителя уже понадобилось представление о соответствии внешности бытовых машин их человеческому (не только техническому) назначению. Фирма превратилась в "группу Браун" с предприятиями в ФРГ и отделениями в США, Японии, Канаде, Франции, Швейцарии и других европейских странах. С 1955 по 1965 год обороты фирмы выросли более чем в четыре раза, в 1965 году на предприятиях фирмы было занято более 5000 человек (до 1961 года немногим более двухсот).

С 1951 года наследники Эрвин и Артур Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Фирма, прежде чем проектировать вещи, создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в расчете на этот обобщенный образ. "Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Это люди, квартиры которых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем не для витрин, чтобы суммарной навязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить" (8). Эти слова Артура Брауна хорошо показывают, насколько образ потребителя, выбранный художником, становится всеобщим, описывается руководителем фирмы как собственное видение задачи, да оно и становится собственным видением, будучи сформулированным художником. Портрет потребителя последовательно уточняется через портрет вещей для потребителя: "Наши электроприборы должны быть бесшумными, тихими помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано" (9).

В это уточнение вкрадывается уже некоторая доля сомнения в скромности "скромного потребителя" - к вещам начинают предъявляться требования, свидетельствующие об огромном внимании к миру вещей. Дизайнеры фактически оказываются в парадоксальной ситуации: они стремятся сделать незаметные вещи, но одновременно концентрируют свои усилия на разработке "незаметной" формы, при этом уже трудно поверить, чтобы форма, сделанная с такой тщательностью, могла быть незамеченной. Дизайнер по существу своей художественной деятельности, не говоря уже о его коммерческой задаче, не может делать ничего иного, кроме различных форм заметности вещей, их отличительных свойств.

Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на производстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиоприемников, которым гиганты типа "Грюндиг", "Телефункен" или "Филипс" не уделяли особого внимания, делая ставку на дорогие классные модели.

"Браун" сделала ставку на скромного потребителя, "дискриминованного" крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функционально безукоризненные и относительно дешевые модели. Исходя из интересов "дискриминованного" покупателя, образ которого предшествовал проектированию вещей, под влиянием идейных концепций Ульмской высшей школы формообразования (Мальдонадо и другие) фирма очень быстро формирует единый стиль, настолько индивидуальный (первоначально), что можно говорить о "Браун-стиле" как исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.

"Браун-стиль" является максимально четким выраженным представлением о "стиле" как формально-стилистическом единстве продукции, но в системе "Браун-стиля" это формально-стилистическое единство не было внешним, случайным - его источником является представление о "скромном потребителе". Ведь этот потребитель пользуется в своем быту разнородными предметами, отсюда очевидно, что все эти предметы должны носить единый характер и каждый предмет должен проектироваться как элемент единой системы. Проектирование изолированной вещи или проектирование комплекса вещей в системе "Браун-стиля" объединяются в единую по существу задачу художника.

В то же время Айхлер утверждает: "Конечно, фамильное сходство отдельных приборов отрицать нельзя. Случайно оно или это следствие осознанного стиля? В промышленности и торговле часто говорят о "стиле Брауна". Существует ли он вообще?.. Мы не знаем, как будут выглядеть наши будущие изделия. Если они будут похожи на нынешние, то безусловно не из-за каких-то определенных стилистических соображений, а потому, что изделия будут созданы группой людей с одинаковыми взглядами и вкусами" (10).

Любопытно, что на материале "Оливетти" мы сталкивались с аналогичным явлением, только в ином расположении оценок: критика отрицала существование единого "стиля Оливетти", а фирма и рынок утверждали его наличие; критика и рынок утверждают существование "Браун-стиля", а дизайнеры фирмы его отрицают.

"Браун-стиль" оказался первым выражением (и наиболее цельным) определенной, легко фиксируемой стилистики начала 60-х годов, ставшей универсальной для всего мира. Уже в середине 60-х годов эта стилистика, слишком определенная, чтобы существовать как идеал длительное время, начинает сменяться другой, и дизайнеры "Браун" волей-неволей, сознательно или неосознанно меняют стилистику "Браун". Сейчас остается дизайн "Браун" как заметное явление, но "Браун-стиль" уже принадлежит истории послевоенного дизайна.

Достоверно известно, что, разрабатывая первые образцы своей продукции, "Браун" не проводила предварительных исследований, прощупывания рынка. Однако, вопреки всем отрицательным прогнозам, продукция фирмы очень быстро приобрела популярность. Но здесь и заключается парадокс: художники и руководители фирмы создали образ "дискриминованного" покупателя и вели проектирование на этого "скромного человека".

Однако в это же время произошел резкий сдвиг в представлении о красивой продукции, выпуск моделей "Браун" совпал с пресыщением от обтекаемого стиля линии Ниццоли, характерного для 50-х годов. Сухость и лаконизм моделей "Браун" стали в глазах элитарного потребителя самостоятельной ценностью, независимой от источника происхождения этого лаконизма. Новизна формы стала бестселлером на короткое время, стала в высшей степени конкурентоспособным товаром. После кризиса универсальной линейной стилистики начала 60-х годов, сложившейся под прямым влиянием успеха "Браун", принявшей представление о "Браун-стиле" как внешней характеристике целого направления, элитарный потребитель, еще недавно восторгавшийся продукцией фирмы, жаждет иного. В это время тот самый "скромный потребитель", на которого ориентировались дизайнеры фирмы, подражая элитарному потреблению, начинает воспринимать непонятный раньше и некрасивый поэтому лаконизм "Браун" как свой идеал, чтобы сейчас, снова подражая потребительской элите, признавать красивым новый скульптурный стиль. Получилось, что продукты, спроектированные для скромного интерьера, прежде всего начали организовывать сцену скромности, аналогичную (хотя и в вульгаризованной форме) "опрощению" пасторалей XVIII века, аналогичную сегодняшней страсти к построению жилого интерьера как кунсткамеры или театральной сцены.
Таким образом, если следовать логике фактического материала, то успех фирмы носит совершенно случайный характер, в то время как достоверно известно, что возможность счастливой случайности в развитии малой фирмы в настоящее время исчезающее мала. Дело в том, что несомненно не случайным было совпадение образа "скромного человека", созданного художниками фирмы, и общей смены стилистики в мировом дизайне - художники фирмы оказались достаточно тонкими индукторами общих изменений. Однако, в отличие от "Оливетти", дизайнеры "Браун" не осознали действительный характер своего успеха, не смогли предвидеть изменение в дальнейшем, в этом смысле их успех является случайным.

Хотя различия между "Оливетти" и "Браун" (различное понимание задач дизайнера, различные методы проектирования) являются существенными, необходимо подчеркнуть их внутренний характер - они касаются профессионального представления о дизайнерской деятельности. В ином срезе рассмотрения различия между компаниями исчезающе малы. Как "Оливетти", так и "Браун" формально относятся к четвертому из выделенных нами типов организации стафф-дизайна, однако было бы ошибкой не учитывать их специфические особенности. Обе промышленные компании в значительной степени ("Оливетти") и полностью ("Браун") обязаны своим развитием дизайну и дизайнерам, поэтому дизайн-отделы этих фирм занимают промежуточное положение между независимыми дизайн-фирмами и стафф-дизайном в его обычном характере. Таким образом, считать дизайнеров "Оливетти" и "Браун" типичными представителями "пленного дизайна" (по определению Нельсона) было бы серьезной ошибкой. К тому же нужно вообще учитывать различия между характером европейского и американского дизайна - до настоящего времени дизайнер-художник в Европе пользуется значительно большим авторитетом (в США такой авторитет имеют только руководители независимых дизайн-фирм), дизайнеры Европы в большей степени являются художниками, чем коммерсантами, в США это отношение перевернуто.

Для того чтобы контраст условий, в которых работает дизайнер в системе американского стафф-дизайна и рассмотренных нами европейских фирм, был нагляднее, достаточно привести характеристику работы дизайнеров, данную вице-президентом "Форда" Жаном Бординатом: "В автомобильном бизнесе особенно стилист не имеет права отрываться от целей своей компании и просто создавать красивые формы... "Ривьера" не только стоит дорого, но и выглядит соответственно, и, к счастью для фирмы, эта модель появилась как раз тогда, когда американские потребители покупали дорогие машины чаще, чем когда-либо раньше" (11).
Уже в абсолютно чистой форме эта позиция самоотречения дизайнера от любых внекоммерческих идеалов выражена в словах американского стафф-дизайнера, процитированных в отчете делегации европейских дазайнеров в США: "Самая важная цель дизайна - заставить звонить кассу, выбивающую чеки". "Мы считаем изделие хорошим в том случае, когда оно привлекает покупателя, и плохим, если оно отталкивает его. Вопрос о том, существует ли единое требование к внешнему виду или единый вкус и эстетический критерий, которые были бы справедливы для всех времен и народов, является вопросом академическим. С нашей точки зрения, дизайн есть орудие сбыта так же, как продавец или реклама. Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту" (12).

Было бы неверно думать, что руководство "Оливетти" или "Браун" относятся к дизайну принципиально иначе, просто оно не требует от своих дизайнеров говорить так или думать так, если их деятельность решает эту же задачу. Различие заключается в типе потребителя (элитарного), на которого рассчитана продукция этих фирм, в этом смысле работа дизайнеров "Оливетти" и "Браун" хороша только потому, что привлекает покупателя, а не отталкивает его, просто покупатель этот несколько иной.

НЕЗАВИСИМЫЙ ДИЗАЙН

Одновременно с мощной системой стафф-дизайна в капиталистическом мире и прежде всего в США существует и развивается система "независимого" дизайна - дизайн-фирмы или меньшие по размерам дизайн-бюро, которые осуществляют все виды дизайнерского проектирования на свой страх и риск, сами должны завоевать клиентуру и сами - удержать ее.

Многие из ведущих дизайнеров фирм дают собственную интерпретацию характеру, возможностям и задачам дизайна, что тем более интересно, что готовая продукция (практикующие дизайнеры считают, естественно, продуктом дизайна готовое изделие) этих фирм в целом однородна и имеет приблизительно равный коммерческий успех.

"Я думаю, что очень многое в дизайне как профессии - а он в целом не слишком профессионален - чрезвычайно похоже на проституцию для промышленности, так как он служит рекламной компании - скорее один раз, чем длительное время, не опираясь на философское отношение или социальную ценность, не обнаруживая особой ответственности в длительном действии, зато являясь очень услужливым на короткое время" (13). Элиот Нойес предлагает сильно индивидуализованную, профессиональную трактовку дизайна, считая его средством, пользуясь которым художник может воспринять самого себя и выразить себя для других. Утверждая таким образом самоценность дизайна как творческой художественной деятельности, Нойес одновременно констатирует очевидную для него внутреннюю разнородность дизайна.

"Гуд дизайн асс." - новая точка зрения, достаточно ясно выраженная деловым девизом фирмы: "Хороший дизайн - это хороший бизнес". Эта фирма описывает себя как группы молодых и энергичных индивидов с торговой (!) настройкой мышления, при этом дизайнеры фирмы называют "дизайном" не работу дизайнера, а признаки работы дизайнера в готовом продукте.

Руководитель "Питер Мюллер-Манк асс.":

"Наша задача - превратить процесс дизайна в философию управления, а не просто проектировать продукты" (14).

Не оставляет сомнения, что часть активно практикующих дизайн-фирм не удовлетворена выполнением прямых заказов на конкретный продукт, стремясь самостоятельно определять задания на более широкое проектирование. В этом случае дизайнеров, очевидно, не устраивает роль пассивных регистраторов вкусов промышленной администрации и потребителя. Они стремятся активно участвовать, если не лидировать, в формировании этих вкусов.

Критическая позиция Мюллера-Манка не является исключением из общего оптимистического хора. Президент крупной фирмы графического дизайна Ральф Экерстрем не уступает ему в резкости высказываний: "Никто не является большим льстецом, чем американский дизайнер. Он капитулирует перед управлением и потом отправляется домой - красить... Утрата ответственности - общая болезнь, поразившая дизайн в Соединенных Штатах. В течение последних десяти лет американский дизайн находится все в том же положении. Эта бесцветность, эта плоская подмена нового "новинкой" приводит к подмене целостности продукта внешней косметикой" (15).

Руководство одной из крупнейших дизайн-фирм, в которой работает более тридцати специалистов "Дейв Чепмен, Голдсмит энд Ямасаки", придерживается прямо противоположной точки зрения: "Функцией дизайна - следовательно, и задачей дизайнера - является соединение труда и материалов в вещи, которые предпочитают люди" (16).

Даже немногих приведенных мнений вполне достаточно, чтобы увидеть глубокое различие принципиальных установок. Однако эти фирмы объединяет одно весьма существенное обстоятельство - их примерно равный коммерческий успех. Несомненно, что на американском рынке дизайна представители руководства этих фирм составляют определенную профессиональную аристократию по сравнению с "пленными" дизайнерами. Естественно возникает вопрос, каким образом сосуществует деятельность независимых дизайн-фирм и входящего в систему крупных корпораций стафф-дизайна. Если бы их практическая деятельность была однородной, то неизбежная конкуренция в условиях финансовой мощи промышленных групп могла быстро привести к самоликвидации "независимого" дизайна. Пытаясь получить ответ на этот вопрос, редакция журнала "Industrial Design" разослала двухстам пятидесяти независимым дизайн-фирмам анкеты, в состав которых входил вопрос: "Как рост промышленных дизайн-групп повлиял на Ваши дела?". Из шестидесяти семи фирм, приславших свои ответы в редакцию, только двенадцать указывают на то, что рост промышленных групп (стафф-дизайн) повредил их делам. Есть действительные основания считать, что независимо от программных установок руководства дизайн-фирм их работа протекает в целом в ином уровне, чем работа "пленных" дизайнеров, а это должно существенно ослаблять отношения конкуренции между ними.

"Каждый выполняет свои собственные задачи. И те и другие развивают свою деятельность параллельно. Промышленные группы - для ежедневной работы по текущим заданиям, консультанты - для перспективных и экспериментальных проектов".

"Мы твердо ощущаем, что независимый дизайнер-консультант может предложить более свежие, более независимые решения в дизайне, чем решения, которые может предложить стафф-дизайнер, - однако по соображениям экономии и скорейшей эффективности собственная дизайн-группа является желательной для компаний, постоянно развивающих выпуск новой продукции".

"Между ними не должно быть антагонизма. И тот и другой дизайн может занимать свое место и эффективно работать над общими задачами. Внутренняя промышленная группа может лучше решать текущие задачи. Дизайнер-консультант, обладая объективностью подхода и опытом во многих областях, может более эффективно планировать и разрабатывать перспективные задания и соответствующую перспективную продукцию" (17).

Для того чтобы могли сосуществовать разные организационные виды дизайнерской деятельности, между ними должны быть существенные различия в содержании самой деятельности. Понять эти различия мы сможем только в том случае, если от организованного деления на стафф-дизайн и независимый дизайн временно перейдем к различению "классического" дизайна и нон-дизайна.

НОН-ДИЗАЙН

Когда мы говорим о стафф-дизайне и независимом дизайне, то мы, во всяком случае, говорим о проектировании отдельных промышленных продуктов или экспозиций, интерьеров, элементов фирменного стиля. Но наряду с "классическим" дизайном в последние годы происходит интенсивное развитие иного дизайна. Было бы значительно проще, если бы мы имели возможность отнести складывающийся в США нон-дизайн к иному классу явлений, не называя его дизайном, однако у нас нет к этому оснований. Нон-дизайн в любой из его многочисленных вариаций осуществляется дизайнерами-профессионалами в рамках существующих дизайн-фирм, специалисты, которые развивают этот вид дизайнерской деятельности, называют его дизайном и, очевидно, имеют к этому основания. Более того, теми же фирмами и теми же специалистами осуществляется одновременно и параллельно практика "классического" дизайна вещей.

Ральф Каплан в номере журнала "Design", посвященном США, подчеркивает, что американский дизайн в последнее десятилетие заметно прогрессировал в двух направлениях. "Первое - возрастающее использование дизайнеров в производстве непотребительских товаров. Второе - сумма недизайнерских услуг, которые сейчас выполняют дизайнеры" (18).

Помимо анкетного исследования журнал "Industrial Design" провел дополнительные опросы фирм и утверждает: "Ряд дизайнеров-консультантов ощущает, что они свободны в более независимой деятельности теперь, когда группы стафф-дизайна переняли функции дизайна в ряде областей легкой промышленности".

Еще несколько лет назад "недизайнерский дизайн" компании "Раймонд Лоун энд Снайт инк." мог показаться экстравагантным исключением - в настоящее время количество фирм, трактующих дизайн чрезвычайно широко (собственно, как всякое проектирование), непрерывно увеличивается. Руководитель дизайн-фирмы Уолтер Дорвин Тииг один из первых осознал, что проблемы и нужды, возникающие из растущей сложности производства, требуют нового типа дизайнера-консультанта, который мог бы соединить технологию, проектирование и средства торговли в специальную службу для руководства бизнесом. Конечно, под руководством здесь имеется в виду выполнение экспертной службы для высшей промышленной администрации, значительное увеличение престижа профессии, подъем ее на новый уровень. В соответствии с этой программой дизайн-фирма Тиига ведет, в частности, многолетнюю систему проверки качества ракетных установок для флота США. Для "Коламбиа гэс систем" фирма разработала принципиально новую инфракрасную систему кухни, этот проект, осуществленный под непосредственным руководством Тиига, представляет собой тот (редкий пока еще) случай, когда дизайнер был приглашен для разработки концепции продукта задолго до того, как к его реализации подключились производственные отделы.

"Дейв Чепмен, Голдсмит энд Ямасаки" отнюдь не ограничивается разработкой отдельных продуктов - фирма выиграла, в частности, премию Форда по исследованию применения телевидения в школьном обучении. По словам клиента, "мы убедились, что дизайнер знал больше о передаче знаний людям, чем кто-нибудь другой" (в конкурсе принимали участия университеты и научно-исследовательские институты).

Фирма "Кашинг энд Невелл" может показать очень немного из "классического дизайна", зато непрерывно набирает вес как поставщик технических руководств и программ для производства.

Усилия фирм распространяются на овладение статусом экспертной службы в космических программах и программах реконструкции производства, программах торговых операций и длительных рекламных компаний, программах выставок и программах дизайна семейств промышленных товаров.

Фирма Элиота Нойеса не заключает контрактов на проектирование, если эти контракты не гарантируют ей регулярного и продолжительного характера деятельности, охватывающей фирменный стиль, архитектуру, рекламу и дизайн. Ведущий дизайнер фирмы Бевилакуа определяет работу дизайнера-консультанта как руководство во всех областях, где корпорации производят что-либо, на что смотрят люди. Большинство клиентов "Генри Дрейфус асс." заключает с ней долговременные соглашения - дизайн-фирма берет на себя ответственность за дизайнерское проектирование в системе компании в течение длительного времени и ведет все проекты в области дизайна. Фактически здесь дизайн-фирма выступает как эксперт, осуществляющий методический контроль за деятельностью групп стафф-дизайна в этих промышленных корпорациях. С 1955 по 1960 год фирма "Мюллер-Манк" занималась комплексными изысканиями в области экономических, материальных и трудовых ресурсов по контракту с правительствами Израиля, Турции и Индии. Руководство фирмы "Уилльямс асс." делает попытку сформулировать кредо нон-дизайна: "Мы твердо убеждены, что использование профессионального дизайна для разработки "случайного" проекта изделия или графики является малоэффективным способом отношений как для клиента, так и для нас. Наши усилия направлены на создание концепции тотального дизайна-коммерции; соответственно мы ищем таких клиентов, которые стремятся к глубине дизайнерских разработок и широте программ своей деятельности. Мы стремимся до максимума увеличить время, отводимое на обдумывание проблемы, и сократить до минимума время, затрачиваемое на художественную обработку" (19).

В настоящее время независимые дизайн-фирмы предпринимают энергичные усилия в овладении всей искусственной средой, создаваемой человеком, вместо проектирования отдельных элементов этой среды. Очевидно, что среда и есть просто сумма этих элементов, ее составляют и сложные системы связей между элементами, а проектирование связей существенно отличается от проектирования элементов. Когда содержанием американского дизайна была в первую очередь коммерческая стилистическая обработка продукции, не находившей потребителя в обстановке кризиса и депрессии, Раймонд Лоуи демонстрирует работой для "Гештеттнер" экономическую эффективность стайлинга.

Именно Раймонд Лоуи впервые осуществил программу комплексного дизайна для Пенсильванской железной дороги: начав с проектирования сборной стандартной железнодорожной станции, дизайнер сумел доказать руководству компании необходимость последовательной модернизации всего железнодорожного хозяйства - от локомотива до кассового автомата. Именно фирма Раймонда Лоуи выполнила впервые сложнейшую проектную задачу: было необходимо изменить упаковку популярных сигарет "Лаки страйк" таким образом, чтобы, приобретая новых потребителей, не потерять старых (консерватизм в потреблении табачных изделий чрезвычайно велик).

Не удивительно, что именно фирма Лоуи (особенно когда его компаньоном стал Снайт, которого Каплан называет одним из лучших в мире авторитетов относительно практически всего) была в числе лидеров и в переходе от "классического" дизайна к нон-дизайну или тотальному обслуживанию рынка. Снайт гораздо в большей степени заботится о виде услуг, которыми могут воспользоваться клиенты фирмы, чем тем, называются ли эти услуги дизайном или нет; он утверждает, что хотя фирма проектирует множество продуктов и упаковку, она выполняет также и другие услуги, которые являются необходимостью, если дизайн вообще что-нибудь из себя представляет.

Понятно, что сами дизайнеры не могут провести ряд этих работ без контакта с другими специалистами, но важно здесь то, что дизайн-фирма берет на себя функции организатора и координатора общей программы работ, выступает в роли высшего эксперта. Фирма Раймонда Лоуи ведет преимущественно нон-дизайнерское проектирование или чисто экспертно-методические работы, "классический" дизайн отодвинулся в ее деятельности на задний план.

Лидером в области организованного нон-дизайна стала все же иная фирма "Липпинкотт энд Маргулиес". Если Лоуи формулировал кредо деятельности фирмы, определяя ее как гигантское агентство добрых услуг и не расшифровывая, что понимается под добрыми услугами, то руководство "Липпинкотт энд Маргулиес" стремится к открытой и максимальной четкости своей жизненной программы:

"Мы организованы как рекламное агентство - выполнение отдельных услуг вплоть до наименования продуктов. Содержание дизайна - стать интегральной частью "тотального рынка". Мы были всегда и являемся сейчас дизайн-службой и не более. Рост нашей активности в сфере рынка направлен к достижению скорее тотальной, чем фрагментарной коммуникации между нашим клиентом - корпорацией - и ее клиентурой" (20).

В вводной первой главе мы приводили почти анекдотический пример дизайнерского проектирования кандидата на местных выборах, но, как это ни парадоксально, этот пример все же еще гораздо ближе к "классическому" дизайну, чем ряд программ тотального дизайна. Выраженные в чистом виде работы в системе нон-дизайна над созданием цельных программ деятельности крупных организаций значительно дальше отходят по используемым средствам от дизайна вещей.

Дизайнерская проектная деятельность изучена крайне слабо, сейчас еще очень трудно объяснить, каким образом квалифицированные художники-проектировщики оказываются специалистами в системе нон-дизайна. Несомненно, что задачи нон-дизайна - это задачи, относительно которых нет жестко определенных условий, это всегда открытые программы, характер которых нельзя определить на основании объективной информации.

Исследование проектирования как творческой деятельности требует выработки специальных средств, их еще не хватает. Однако в рамках этой работы нам практически не обязательно прибегать к результатам такого исследования, даже если бы они уже были достоверно определены. Наша задача - выяснить анатомию дизайна, минимально затрагивая внутреннее содержание деятельности, тем более что пока еще оно остается в области догадок. Нам сейчас достаточно констатировать очевидный факт - квалифицированные дизайнеры высшего класса, работающие в системе независимых дизайн-фирм, имеющие значительный опыт решения задач "классического" дизайна, приобретают достаточный опыт, достаточные профессиональные средства для решения новых, особых задач.

Естественно, что развитие нон-дизайна становится возможным только потому, что изменение характера капиталистического производства резко повышает роль длительного программирования деятельности отдельных фирм. А оно выдвигает перед администрацией новые задачи, которые, оказывается, невозможно решить традиционными средствами оценки актуального спроса и прогнозов на основании этой оценки.

Нам важно выделить нон-дизайн как качественно новое явление, возникшее совсем недавно и не нашедшее ни малейшего отражения в имеющейся и рассмотренной нами литературе по дизайну.

ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ

Наша задача - показать отношение теоретического уровня существования дизайна, теоретических "дизайнов" и действительной дизайнерской практики во всей ее современной сложности. Не выходя из материала, рассматриваемого нами в этой главе, мы можем, воспользовавшись дополнительными сведениями о дискуссиях внутри дизайна, несколько расширить представление о взаимоотношении "пленного" и "независимого", "классического" и нон-дизайна. Каждая международная конференция по вопросам дизайна, каждый конгресс ИКСИДа, каждый симпозиум независимо от повестки дня ставит на обсуждение примерно тот же список вопросов. Точно такой же характер имел международный конгресс дизайнеров, проходивший в октябре 1966 года в Лондоне под лозунгом "Дизайн и прибыль". Характерной особенностью этого конгресса было то, что уже не в проблемных выступлениях и не в высказываниях отдельных дизайнеров, стремящихся к признанию своей деятельности, а в открывающем конгресс докладе министра торговли содержалось признание действительной роли коммерческого дизайна. Дизайн приобретает уже, если так можно выразиться, официальный статус после многих лет неопределенно-недоверчивого отношения к новой профессии. Элиот Нойес при общем подчеркивании роли прибыльности как цели работы дизайнера несколько развил свое профессиональное определение дизайна (см. выше): "Прежде всего дизайн - это средство выражения характера компании для внешнего мира, аналогично тому, как человек выражает себя в доме, платье и речи. Это выражение не приходит автоматически" (21).

Важно отметить, что между независимым дизайном и стафф-дизайном проходит весьма определенная линия раздела в вопросе о фирменном стиле: за редкими исключениями задачу проектирования фирменного стиля выполняют независимые дизайн-фирмы. Это понятно, фирменный стиль, товарное лицо фирмы, должен быть построен в соответствии с общими тенденциями мирового рынка, стафф-дизайнер оказывается менее способен решать такую задачу уже благодаря самому факту своей принадлежности к компании, невозможности выйти в профессиональном мышлении за уровень самой компании. Одновременно, фирменный стиль как задача является уже переходной к решению проблем нон-дизайна - это всегда программа создания образа компании в различных формах ее деятельности, в ее продукции. На фирменном стиле отрабатываются методы решения программных задач, включая методическое наблюдение дизайнера-консультанта за соответствием текущего дизайна общему характеру фирменного стиля.

Интересно отметить, что на Лондонском конгрессе представители высшей промышленной администрации часто вводили ряд определений, которые еще пять лет назад (за исключением фирм типа "Оливетти", "Браун" или "ИБМ") были практически невозможны. Так, управляющий директор "Базил де Феррари" утверждал, что задачей дизайнера, без сомнения, является обеспечение соответствия продуктов, сконструированных инженером, с обществом и окружением человека в тот период, когда они используются. Здесь представляют интерес одновременно несколько моментов: во-первых, представитель администрации не ограничивается утверждением необходимости прибыли как результата работы дизайнера, а уточняет это через определение задачи дизайнера в близких ему профессионально характеристиках; во-вторых, вводится требование соответствия продукта всему окружению, а не только абстрагированным вкусам потребителя вообще; в-третьих, вводится представление о необходимости корректировки характера решения дизайнера относительно времени, вводится элемент движения в отличие от утверждения любого постоянного идеала.

Одной из характерных особенностей этого конгресса был, пожалуй, впервые проявившийся столь четко широкий протест против увлечения различными техниками исследования рынка и выражение недоверия к методам оценки продуктов. На конгрессе в ряде выступлений рассматривалась дилемма двух возможных стратегий в дизайне.

Это еще одна, еще более существенная линия раздела между независимым и стафф-дизайном. Входящие в организационную структуру фирмы отделы стафф-дизайна обязательно должны (часто с конфликтами, но должны) считаться с результатами исследований рынка, проводимых соответствующими отделами этих же предприятий, независимо от того, согласны они с результатами или методами их получения или нет - такова структура современной корпорации. Напротив, независимые дизайн-фир- мы выступают в роли экспертизы, компенсирующей ограниченность собственной службы исследований рынка корпорации, они действуют, чаще всего полагаясь исключительно на профессиональные художественно-проектные средства, и достаточно часто выигрывают, чтобы завоевать соответствующее право в глазах промышленной администрации.

Множество участников конгресса как дизайнеров, так и представителей промышленной администрации (это существенно, дизайнеры-консультанты всегда выступали против) вели объединенную атаку против "классического маркетинга", стандартных форм пассивного исследования рынка. Приводилось множество примеров. Дизайнеры фактически выражают вотум недоверия методам исследования рынка и торговой экспертизе в целом (разумеется, часть дизайнеров - прежде всего, специалисты, вкусившие работы в системе нон-дизайна). Кульминацией критики в адрес коммерческих экспертов было выступление директора "Конран энд Конран лтд." Теренса Кон-рана:

"Уволить всех посредников - вот реальная проблема, с которой должна иметь дело эта конференция. Нет смысла, если промышленник в сотрудничестве с дизайнером произведет великолепный продукт, но его невозможно правильно продать. Торговля в этой стране, да и во всем мире, находится на ужасающе низком уровне" (22).

Фактически и на этом конгрессе дискуссия свелась к обсуждению роли, характера работы и официального статуса дизайнера. Крайнюю точку зрения выражают представитель администрации "Империал кемикал" и дизайнер компании "Герман Мюллер инк.":

"Нельзя допустить, чтобы наш комплекс неполноценности привел к тому, чтобы он (дизайнер) придавал уж слишком большое значение своей функции";

"Мы еще не избавились от "культа великих дизайнеров" (23).

Ясно, что дело не в комплексе неполноценности посредственных дизайнеров, а в последовательно происходящем в последние годы все более глубоком качественном расслоении дизайна на две все более автономные службы. Мы вернемся к этому вопросу в следующей главе.

Одновременно с критикой в адрес переоценки роли дизайна на конгрессе снова прозвучало утверждение Нойеса о дизайне как философии управления, а в выступлении Вальтера Маргулиеса ("Липпинкотт энд Маргулиес") прозвучала развитая тенденция формирования собственной идеологии независимого нон-дизайна, установка па программу "глобального дизайна". Несколько пафосная форма, необычная для представителей этой фирмы, только усиливает пионерский характер этой программной установки будущего дизайна.

"Я верю, что оставшаяся треть столетия станет известна как время глобальных корпораций. Все большая доля мирового бизнеса будет осуществляться все меньшим числом крупных монополий... Я предвижу, что, возможно, к 2000 году около 200 глобальных корпораций будут осуществлять 60% мирового бизнеса... Это будут многонациональные компании, которые не будут мыслить в категориях экспорта, которые выйдут за национальные границы... Глобальный маркетинг должен выйти за пределы старых идей" (24).

Это уже действительная политика дальнего прицела, опирающаяся на собственную философию бизнеса. Легко видеть, насколько далеко содержание этого выступления от обычных слов, посвященных "классическому" дизайну вещей-товаров, не говоря уже о теоретических "очищенных" дизайнах. Эта установочная программа питает все работы фирмы в области программ фирменного стиля в международном масштабе и на них же опирается. Нон-дизайн на глазах приобретает все большее значение.

Бельгиец Де Пре в единственном числе представлял на этом конгрессе, который хотелось бы назвать первым съездом профессионализованного дизайна, романтический "очищенный" дизайн, который требует "разрешения действительных проблем, действительных потребностей человека", а не выполнения задач, стоящих перед бизнесом. Мы можем подвести некоторый предварительный итог теме "дизайн в действии", в рассмотрении которой нам, как кажется, удалось несколько продвинуться в глубину интересующего нас предмета.

1.В системе современного разделения труда возник особый тип профессиональной деятельности, называемый дизайном, существует значительное количество профессиональных художников-проектировщиков, которых, независимо от характера (внутреннего) их деятельности и ее целей, в конкретных случаях называют дизайнерами.

2. Деятельность дизайнеров развертывается в различной организационной форме: стафф-дизайн и независимый дизайн. Происходит, таким образом, постепенное расслоение дизайна на две различные службы, решающие различные проектные задачи. Этот процесс только начинается и еще в минимальной степени осознан теоретиками профессии, однако он несомненно выражает общую тенденцию развития деятельности. Внутри службы дизайна происходит развертывание самой деятельности в глубину.

3. Одновременно, наряду с "классическим" дизайном (проектирование отдельных промышленных продуктов) складывается и развивается нон-дизайн как особая форма дизайнерской деятельности. При этом независимые дизайн-фирмы в настоящее время практикуют обе формы проектной деятельности, хотя общая тенденция выражается, очевидно, в их постепенном переходе к нон-дизайну, включая в него методическое руководство программами "классического" дизайна. Стафф-дизайн по своему существу оказывается за редкими исключениями (за счет индивидуальной структуры дизайн-службы на отдельных фирмах) не в состоянии осуществлять проектные операции в системе нон-дизайна.

4. Сами дизайнеры весьма различным образом определяют свою профессию и ее задачи, дают различную этическую оценку дизайна как профессиональной деятельности, в целом можно увидеть постепенную кристаллизацию различных позиций, связанную с расчленением деятельности, дифференциацией дизайна по задачам.

5. В процессе действительного расчленения дизайна на автономные службы происходит постепенная поляризация различных идеологий профессионального дизайна, вернее различных идеологий дизайнера, дизайнерской деятельности.

Стафф-дизайн, связанный с системой бюрократической администрации, зависимый от отделов исследований рынка, формулирующий свои задачи в категориях полезности для одной конкретной корпорации, вырабатывает свою систему норм для дизайнера. Независимый дизайн, находящийся в иной системе отношений с конкретной промышленной корпорацией, формулирующий задачи в категориях общей системы современного бизнеса, в категориях дизайна как "философии управления" - вырабатывает, очевидно, иную систему норм.

6. Критика дизайна составляет особый теоретико-идеологический уровень дизайна (здесь мы можем говорить об идеологии дизайна, в отличие от суммы норм, образующих идеологию дизайнера), в значительной степени сохраняющий свою автономность от сложности дизайнерской практики. В этом уровне до сих пор конструируются частные, авторские "дизайны", в том числе обладающий особой притягательной силой "очищенный" дизайн. Богатство проектной практики дизайна и его идеологических интерпретаций позволяет здесь формировать большое количество параллельных представлений о необходимом дизайне. Мы можем без труда увидеть, что организация действительной дизайнерской практики, формирование дифференцированных идеологий дизайнера не находят своего отражения, своей развернутой интерпретации на уровне теоретических "дизайнов".

7. Постоянное смешение теоретического дизайна (дизайнов), идеологического представления о дизайне (дизайнах), собственно профессиональных художественно-проектных аспектов деятельности дизайнера и наконец действительного существа дизайна в целом, как социального явления, приводит к тому, что вместо знания о дизайне все шире развертываются различные его мифологические реконструкции.

Любопытно, что представления о дизайне подверглись в этом отношении минимальным сдвигам за несколько десятилетий.

На примере довоенных материалов, когда слово "дизайн" употреблялось гораздо чаще в будущем времени, чем в настоящем, мы можем увидеть то же разнообразие "будущих дизайнов", что и в литературе 60-х годов, а сопоставление материалов, разделенных тремя десятилетиями, показывает их внутреннюю идентичность (в подходах) при всех внешних различиях.

"Причина, по которой вещи недостаточно хороши, причина, по которой хороший дизайн не приносит дивидендов промышленникам, заключается просто в том, что мы не знаем, что является хорошим. Дизайнер вещей для масс должен избавиться от слабости - думать, что художник в нем отличает его от других людей. Он должен быть заурядным человеком, безусловно заурядным человеком, научившимся своей профессии. Иначе его работы могут нравиться ему, но не нравиться никому другому, кроме, может быть, нескольких снобов" (25).

Единственно, что отличает это высказывание середины 30-х годов от высказываний сегодняшнего дня (в этой традиции), заключается в том, что сегодня дизайнеры понимают, что достаточно входить в роль заурядного человека, чтобы решать ту же задачу.

"Сейчас потребитель больше разбирается и придает большее значение качеству продукции и дизайну... Благодаря своей подготовке, мастерству и профессиональному чутью он может создать гораздо более тесную связь между формой продукта и потребностью потребителя. Он действительно является представителем потребителя на производстве" (26).

Ничто не отличает по существу эту речь 1963 года от статей 1935 года - и в том и в другом случае дизайнер выступает как исполнитель воли потребителя, и это является его единственной общественно и профессионально значимой задачей, в этой постановке вопроса фактически не может возникнуть конфликтных ситуаций.

Интересно сопоставить выражение иной точки зрения на дизайн за те же тридцать лет:

"Я думаю, что мы находимся в начале чудесного периода - самые проблемы, которые стоят перед нами, должны стимулировать наше творчество, и как только позиция дизайна стабилизируется, а вклад художника в промышленность станет общепризнанным, творческий импульс снова освободится, чтобы засыпать мир красивыми вещами" (27).

"Я не могу себе представить большего кошмара а ля Кафка, чем попытки дизайнера пробить свои концепции хорошей общественной застройки, транспорта или безопасной и удобной упаковки сквозь безличную бюрократию нашей городской, штатной или федеральной администрации. Дизайнеры, которые не могут найти поручителей за их идеи, не просто одиноки в своих моральных обязательствах. Они просто остаются без работы" (28).

И в первом (оптимистическом) и во втором (пессимистическом) случае оба высказывания выражают одну и ту же актуально значимую в среде профессиональных дизайнеров и усиленную авторскими вариантами "очищенного" дизайна систему взглядов. Согласно этой точке зрения дизайн (именно дизайн вообще, а не просто индивидуальный дизайнер) должен решать собственные задачи на благо "общества" или "действительного человека", сформированного согласно эстетическому (мир красивых вещей) или функциональному, утилитарному (хороший дизайн) идеалу. В этом случае дизайнер отказывается, по крайней мере, хочет отказываться от прямого выполнения кем-то определенных запросов конкретного потребителя, сильно отличающегося в своих характеристиках от "действительного человека" как обобщенной абстракции.

Из всего материала, довольно бегло рассмотренного в данной главе, неумолимо следует, что получить действительное знание о современном западном дизайне как явлении, исходя из разнородного практического материала, включая в него и разные уровни теоретического осмысления дизайна, не представляется возможным. Этот материал по своей насыщенности, казалось бы, сам по себе достаточен для определения дизайна, включающего в себя все рассмотренные противоречия. Однако это не так. Значит, знания этого материала недостаточно - авторские "дизайны" возникают не за счет привлечения принципиально инородного материала, а лишь за счет пренебрежения частью этого материала, как "не имеющей существенного значения". Оказывается, что главным содержанием авторских "дизайнов" является не собственно материал дизайна и даже не его интерпретация, а принципиальные мировоззренческие (мироощущенческие в каких-то случаях) позиции, привносимые авторами в материал дизайна. Представление о необходимом дизайне замещает анализ действительного дизайна в его многообразии.
В. И. Ленин подчеркивал, что в отличие от объективистского подхода "материалист... не ограничивается указанием на необходимость процесса, а выясняет, какая именно общественно-экономическая формация дает содержание этому процессу, какой именно класс определяет эту необходимость" (29). Для того чтобы определить, а не просто назвать социальную детерминированность современных организационных форм дизайна, уточнить, в каких формах он осуществляет интересы господствующего класса, нужно подняться на следующую ступень анализа интересующего нас явления.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7