Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Через два года Делакруа вновь возвращается к теме греческой революции: «Греция на развалинах Миссолунги» (ок. 1826--1827, Бордо, Музей изящных искусств). Население города было поголовно вырезано или продано в рабство, сам город разрушен.

Аллегория страдающей Эллады предстает на переднем плане картины в виде прекрасной женщины в светлых одеждах. Она словно оцепенела от ужаса среди развалин и мертвых тел. Пронзительно трагичен в своей беззащитности жест ее раскрытых ладоней, обращенных к зрителю. На втором плане на фоне темного, зловещего неба возвышается турецкий воин с копьем, гордо попирающий развалины поверженного города.

В поисках героев, ярких характеров романтики часто обращались к литературе -- Данте, Шекспиру, Вальтер Скотту; подлинным властителем дум молодого поколения Европы был Байрон. (Поэт участвовал в Греческой революции и погиб в 1824 году в Миссолунги.) Делакруа выбирает сюжет из трагедии Байрона, посвященной гибели Сарданапала -- царя Ниневии, столицы древней Ассирии. Узнав, что его город взят врагами, царь приказал сжечь себя на костре вместе с женами, всеми сокровищами, конями и т. д. «Смерть Сарданапала» (1827, Париж, Лувр) -- огромное, огненно-красное полотно, все пространство которого заполнено красивыми обнаженными наложницами, черными рабами с кинжалами, вздыбленными конями. Пламенный вихрь огня и смерти ошеломляет зрителя. Здесь проявилась характерная для романтизма страсть к гиперболе, к изображению бурных чувств и переживаний.

Вершиной героического период в истории романтизма стала картина «Свобода, ведущая народ» (Свобода на баррикадах, 1830--1831, Париж, Лувр). В данном случае тему не надо было искать -- она сама ворвалась в жизнь художника. 28 июля 1830 года на башнях собора Парижской Богоматери взвилось трехцветное знамя республики. Бурбоны были свергнуты. «Все виделось тогда в космическом масштабе, -- писал историк Мишле, -- ход мировой истории представлялся триумфальным шествием Свободы». Картина Делакруа в пластических образах воплотила этот триумф освобождения. В его воображении восставшая Франция возникла в образе сильной молодой женщины с обнаженной грудью, ведущей людей на баррикаду. В руках у нее, словно парус, реет трехцветное знамя. На сочетании трех его цветов -- красного, белого, синего построено цветовое решение всего произведения.

Фигура Франции по масштабу много больше остальных. Художник смело вводит аллегорию в реальную толпу парижан. Лишь в исключительные моменты Истории великая идея, объединяя людей, превращает население в народ, в граждан. Момент такого перевоплощения гений Делакруа выразил в живописи.

«Жажда бури», сильных ощущений влекла романтиков в экзотические страны. В конце 1832 года Делакруа едет в Марокко. Впечатления от поездки питали творчество мастера в течение многих лет: "Свадьба в Марокко" (1845, Тулуза, Музей изящных искусств), "Охота на львов" (1854, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), "Алжирские женщины" (1833--1834, Париж, Лувр). Своей искрящейся, многоцветной живописью последняя картина вдохновляла впоследствии многих. Художник вводит зрителя в восточный гарем, его обитательницы не связаны между собой никаким действием, ценность произведения в живописи -- это подлинное пиршество цвета.

Делакруа был одним из последних великих мастеров исторического жанра ("Казнь дожа Марино Фальеро", 1826, Лондон, Коллекция Уоллес; "Взятие крестоносцами Константинополя 12 апреля 1204 года", 1840, Париж, Лувр). Огромные многофигурные композиции говорили о таланте Делакруа-монументалиста. Он мечтал о росписях: «У меня сильнее начинает биться сердце, когда я вижу стены, которые должны покрыться живописью», -- писал художник в своем дневнике.

С 1833 по 1861 год мастер создал около десяти монументальных циклов (росписи выполнены масляной краской, иногда с добавлением воска) для церквей и общественных зданий Парижа: тронный зал дворца Бурбонов (Палата депутатов), библиотеки во дворце Бурбонов и Люксембургском дворце, плафон для галереи Лувра "Колесница Аполлона", зал Мира в ратуше (не сохранились), грандиозные композиции в церкви Сен-Сюльпис -- «Изгнание Илиодора из храма» и поражающая героическим пафосом «Битва Иакова с Ангелом». Художник работал над этим заказом с подлинным пылом. Его захватила тема единоборства человека с Богом. Эти росписи -- одно из самых прекрасных произведений XIX века на тему Священного Писания. В них нет того благостного елея, той «красивости», которые портили многие произведения на религиозные темы нового времени.

Делакруа был великим тружеником. Художественные идеи переполняли его. Но кроме одаренности, таланта, воображения непременным качеством гения является жажда воплощения своих замыслов. Этими великими дарами был в изобилии награжден мастер. Его огромное художественное наследие (около десяти тысяч работ) на протяжении не только XIX, но и XX столетий стало школой для молодых живописцев, ищущих новые пути в искусстве.

8 Історичний живопис Делакруа

Главная тема - изображение исторической драмы, драмы столкновения противоборствующих сил. Интерес к истории и древностям во всех сферах знания и искусства.

1822 - Ладья Данте. Похвала Жерико. Оба начинали в мастерской Герена => сдерживающая художника классицистическая суровость. Интерес к Рубенсу и Мик-ло => мощная и выразительная пластика форм (и у Жерико). Драматизм. Жест Данте =предчувствие надвигающейся трагедии! (Бальзак назвал это «Аустерлицем Делакруа»)

1824 - Резня на Хиосе, Лувр. Живописное решение опирается на Плот Медузы. М-образная композиция, чтобы подчеркнуть контраст между состоянием покой левой группы, смирившейся с фатальным исходом событий и бурной динамикой правой, где близится драматический финал. «Страшный гимн, созданный во славу рока и неисцелимого страдания» -- Бодлер. «Резня живописи» - Гро. Новое цветовое решение = протест. Переписал небо и высветлил колорит (яркость!), увидев работы Констебла, привезенные на тот же Салон.

1827 - Смерть Сарданапала (Лувр). Для художника - «Ватерлоо».

Только чистые краски. С помощью глубоких цветных теней и вспышек рефлексов добывается яркости и звучности цвета. Линия - граница слияния двух цветов. Рисунок и цвет становятся неразделимы (противоположно стремлениям Жерико подчинить форму жесткому контуру). Отстаивает свободу цвета и самовыражения в нем.

Влияние Байрона - Гяур и папа, Абидосская невеста, Сарданапал, Марино фальеро, двое Фоскари. Не иллюстрации, а образы.

Увлечение востоком. (Ср. Восток у Энгра). Жестокость и смерть (у Энгра - экзотика, внешнее обрамление). (Гяур и паша, Резня на Хиосе, Смерть Сарданапала = темы жестокости).

Свобода, ведущая народ, 1830. Лувр. Бла-бла-бла

9 Скульптура романтизму у Франції

В скульптуре романтизм создал не так уж много выдающихся произведений. Назовем здесь только французского скульптора Франсуа Рюда (1784-1855). Его рельеф с фигурами воинов, один из украшающих Триумфальную арку на площади Звезды в Париже, носит имя французской революционной песни «Марсельеза» и полон дореволюционного пафоса. Бурный интерес к пластике, т.к. надо успеть запечатлеть новых властителей, пока они в очередной раз не поменялись => культ великий людей.

Композиция на фронтоне Пантеона Давида д'Анже - аллегорическое коронование известных политических и военных деятелей.

Государственные и частные заказы на памятники. Работа скульптора - механическая обработка материала + много помощников-ремесленников. В начале века Никола Гатто изобрел пунктирную машину -механизированный способ перенесения формы глиняной модели или гипсового отлива в камень. Применяли везде почти без исключений не мастером, а рабочим скульптурной мастерской. Вытеснили метод свободного высекания из камня (до Родена и Гильбрандта). Влияние Кановы, Гудона, Торвальдсена.

При АХ - Художественная школа. Там скульптурные мастерские: Картелье (1807-1830), Бозио (1816-1845), Давида (1824-1842), Рюда (1842-1852), Прадье (1824-1852), Жуффруа (с 1856). Роль Римского конкурса. Окончательный этап - подготовка барельефа и небольшой круглой скульптуры в соответствии с заявленной программой.

В начале 1830х - ужесточение борьбы течений. Не принимают неклассические работы (Прео, Бари, Муан). Интерес к натуре под влиянием романтической живописи => опыты реальности смелее и разнообразнее.

Юный неаполитанский рыбак, играющий с черепахой - Рюд

Тигр и гавиал Бари

Лев и змея Барии - его реализм, техническое мастерство - от вместе с Делакруа работал в Музее естественной истории. Романтическая яркость, выражение борьбы враждебных сил, мощная динамика форм, напряжение самой пластической поверхности.

Давид дґАнже - Портреты Паганини и Гете. НЕ страсть, но внутреннее творческое напряжение доведено до крайности.

Рельефы Рюда для Триумфальной арки. На сюжеты про революцию.

Много мелкой бронзы.

1850 - Ратапуаль, Домье.

Много танцовщик Дега. Остановленное движение.

Архитектура

1799-1814- Консульство и первая империя. Начало промышленного переворота. Новые типы зданий.рост городов. Необходимость перестройки.более рациональное размещение боен. Складов.рынков.

-вопросы утилитарного благоустройства.

-проблема ансамбля

-доходные многоквартирные дома.

-отель эволюционирует от арх. решений а ля дворец к типу городского буржуазного особняка.

-появление новых планировочных приемов.

Уже в первые 10-летия 19 века в несущих конструкциях появляется железо.

Господствующей стилевой системой в первые годы рев. и в начале 19 века- классицизм. Постепенно идет поиск новых форм вместо классицистических. Тесное переплетение приемов классицизма и эклектичных заимствований их арх. разных эпох и стран.

Стиль ИмперииАмпир: пышная репрезентативность форм и конструкций.

1793- упразднение Ак. арх-ры. Ее функции перешли к одному из институтов Академии изящных искусств. Вместе с тем открылась и Политехническая школа.

2 пути развития арх. 19 века: эклектика и рационализм.

Первые: умеренные классицисты Персье и Фонтен. 2-школа профессора политехнической школы Дюрана.

1794-97 создание регулирующего плана Парижа.

Еще нет больших промышленных городов, зато с конца 18-нач 19 увеличивается роль предместий.

Нов. Города. Пока мало. 1805 Понтиви

1811 Ля Рош сюр ЙОН. Возведены Наполеоном на остатке старых городов.

-рост Парижа. Стремление Наполеона превратить его в достойного соперника Рима.

Градостроительные проблемы.ориентирование улиц и площадей на какой-либо памятник в перспективе.

-пересечение улиц по осям

Оформление фасадов по единому образцу.

Лучевая система планировки.

Пробивка новых улиц=систематический снос старой застройки.

Прокладка ул. Риволи. Прав. берег Сены. На ней удалось выдержать единообразие фасадов по схеме Фонтена.

Левый берег Сены- Авеню Обсерватории.

Ул. Валь де Грас с ориентацией на ц-вь Мансара.

-сооружения возводят с расчетом на арх. эф-кт их расположения. Храм Славы( ц-вь Мадлен)

Триумфальная арка на площади Звезды и на площади Карусель.

Характерная черта первой империи- грандиозный размах проектов и весьма скромное их осуществление.

Генеральны план Парижа Персье-Фонтана( любимых арх. Наполеона)

-большую роль в плане играет утилитарная сторона.

Инженер Брюер назначен Наполеоном начальником всех строительнвх работ.

-упорядочивание и развитие водоснабжения.

1802-1805: судоходный канал Урк ( Сена и приток Марны) делится на Сен Мартен и Сен Дени.

1806- указ о возведении 60 новых фонтанов

Ввод в действие первых больших коллекторов

С 1802 идет реконструкция набережной Сены. Уже с 1786 по 1809 идет снос домов с мостов.

Перестройка и перенос рынков.

Благоустройство( что за цинизм) боен на периферии

Новые мосты:-Искусств1803. пеший.с металлическими конструкциями

-АУСТЕРЛИЦА

-Йена

Отели стали меньше, но удобнее. Большая роль отводится планировочным решениям. Нет курдонера.

Квартал НОВЫЕ Афины.1819-1821 арх. Константен.все дома выходят на улицу.внутренний сад. Ку каждого индивидуальная планировка.ощутимо влияние арх. Виньолы и Палладио.

Отель Марс в Новых Афинах

-доходные дома. На первом этаже- лавки.рустованный первый этаж с аркадой. Строгие прямоугольные окна с сандриками.

Постепенно решение фасадов усложняется. Сочетании 2-3 видов руста. Усложняется форма окон. Сложнее стал узор балконных решеток.

-появился нов. Тип: на одной территории в глубине- отель. На улицу выходи т доходный дом.

-появились внутренние пассажи с лавками.( галерея комической оперы)

Галерея Вивьен и Кольбер.( арх Вилло1827)

Крупных монументальных зданий мало. Император и его семья- сселяться в старых резиденциях.

-пример убранства интерьеров времен империи- отель Богарне. И Де Полонь. Копирование античных образцов. Преобладание прямых линий. Сочетания гладкой поверхности и украшений из бронзы.

Общественные здания: Зал Конвента в Тюильри

Палата депутатов в бывшем Бурбонском дворце.

( арх. Жизор)

Храм Славы( Мадлен) 1807- Винтон- 1842 Юве.

Тр. Арка . пл-дь Звезды. Шальгрен+ ск-ры Рюда, Этекс, Корто.

Арка на площади Карусель. Персье и Фонтен. Ориентация на Септимия Севера, но изящнее и пропорциональнее.

Вандомская колонна 1806-1810. Лепер и Гондуэн. Покрыта листами бронзы из австрийских орудий. Барельеф с военными сценами.

Биржа и Коммерческий трибунал 1808-1826. Броньер и Делябар. Зд. В центре неб. Площади. Окружены коринфской колоннадой.

Рынок Сен Жермен( БЛОНДЕЛЬ)1816

Окружен арками на столбах.

Рыбный рынок в Анжере

Рынки в Марселе и Монполье.

1811-1816- первые бойни в Париже. Вильжюиф. Гренеле и др.

У всех них единый план. Симметрично стоящие корпуса. Канализация. Аркады на столбах.\

1808 декрет о постройке винных и водочных складов. Париж. На месте аббатства Сен Виктор. 1811-1831.(Гоше).простая утилитарная архитектура. Ритм повторяющихся элементов.

Склады площади Марэ (большой застекленный фасад!).

Архитектура 1815-1848

В определенной степени продолжение следовать принципам ампира. Многое завершают из начатого при Наполеоне.

30-40. арх Ж.Итторф. обращался в своих работах к античной полихромии( какие работы- непонятно?.

Анри Лабруст. Библиотека св.ЖЕНЕВЬЕВЫ.

1843-1850. компактный прямоугольный объем.логика архитектурных членений. Конструктивные изменения при применении металлических конструкций.

20-30- борьба романтизма и классицизма.

10 Гойя і особливості іспанського романтизму.

1775-1791 - заказ на картоны для королевской мануфактуры. В ж-си не использовал литературные сюжеты, не воспроизводил сцен из спектаклей. Ряд сюжетов аналогичен сайнотам (короткие бытовые комедии). Принцип диалога и в картонах - сопоставление в действии двух героев или распределение фигур как театр.мизансцена. Стремление к индивидуализации персонажей. МАХА И ЕЕ ПОКЛОННИКИ - обращение к зрителю и картинность. ИГРА В МЯЧ - массовая сцена, а не сам момент игры. П-ж - из фона-декорации = пространственная среда. ПРОДАВЕЦ ФАЯНСА - сопоставление двух временных эпизодов. ЗИМА - ритм и цвет. МЕТЕЛЬ - связь человека и пейзажа. Колорит картонов - влияние рококо. СВАДЬБА - в цвете уже чувствуется влияние классицизма.

Майский праздник в долине Сан-Исидоро, 1788. Сайнет Р.де ла Круус. Пикник. Контренная бытовая сцена современной жизни. Гармония п-жа и людей. Панорамная широта утреннего п-жа включает и городские постройки.

1780е - начинает получать заказы на портреты.

Маркиза ПОнтехос, 1786, Вашингтон, НГ - традиционный парадный портрет с признаками рококо. П-жный фон как декорация. Собачка у ног модели. НО новое - бледное лицо, ощущение хрупкости, напряженности.

МАнуэль Осорио де Суньига (1788, метмузей) - прототип всех последующих детский портретов. Аллегорические ассоциации + зловещая нота будущих образов Капричос. В дальнейшем в дет.п-тах ребенок всегда серьезен, недетская сдержанность. Их эмоции все детских забав.

Драматизм истории начала 1790х => особая восприимчивость к характеру модели и острота видения. Нет работ над картонами. Портрет - основной. Определенная система и типы. Расширение парадного портрета, где уловлены поза и жест, как выражение индивидуального характера. Для близких людей - небольшой камерный портрет с нейтральным фоном + нет аксессуаров. Модели (друзья-поэты и художники, актеры и т.д.) - поэт Х. Мелендес Вальдес, драматург Л. Фернандес де Моратин, критик и писатель Х. Сеан Бермудес. Портреты актеров + тореро.

Педро Ромеро (тореро) - нет героики, бравады. Камерный: герой замкнут и сдержан, обращен внутрь себя.

Хосе РОмеро - более наряден и обращен на зрителя.

Герцогиня Альба (1795, Мадрид, собрание Альба) - сдержанность эмоций прорывается силой земной страсти (чаго-чаго?!). Пейзаж! Черный, красный - контрасты. Напряженный жест рук!

Актриса Мария Росарио (?) Фернандес - в сценическом костюме. Единство личность в отсвете ролей актрисы. Без аллегорий и символики, без категории театрального п-та.

Сеньора Энрикес (1793-1794, Прадо)

Маркиза Солана (1794-1794, Лувр)

Графиня Чинчон (1800, Мадрид, ч.с.) - юность. Нет контакта со зрителем.

Гаспар Мельчора де Ховельянос, 1798, Прадо - мягкость, созерцательность, погруженность в раздумья. Предметы выступают из глубины фона. Атмосфера-среда.

Посол Французской республики - Гиймарде, 1799, Лувр. Член конвента. Настойчивая акцентировка цветов флага. В позе - подчеркнутое ощущение мгновенности, краткого перерыва между действиями.

Они написаны почти одновременно. Первые три бабы - отдаленное внешнее сходство.

1798-1800 - творческий взлет. Зрелость.

Заказ на росписи церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида + П-т сеьи короля Карла IV + начало работ над Капричос и Махами раздетой и одетой + много портретов.

1800 - Капричос. 80 листов. Офорт (хорошо знакомая техника. Гравировал Веласкеса) и акватинта (для светотеневых эффектов). Первое название - «Всеобщий язык». Источники - комедии Фернандеса де Моратина «Когда женщины говорят ДА» и «старик и девушка», Мелендеса Вальдеса «Прощание старца», одна «О фанатизме», сатиры Ховельяноса, басни Томаса де Итиарте, комедия Хосе де Касареса «Отец Лука», ода «К Ховельяносу» М. Кинтаны и др. Связь с «Орлеанской девственницей» (хорошая фраза!). Сходство ряда листов с народным лубком эпохи революции. Первый лист - автопортрет. Как ключ к пониманию - все, что происходит, -- события во мраке ночи. «Сон разума рождает чудовищ» -- вывод из ситуаций, представленных в серии.

Каждая композиция закончена и завершена. Существует самостоятельно, не требуя продолжения. ЭТОМУ ПРАХУ; НЕТ ПОМОЩИ - тема беснующейся толпы. ТОНКО ТКУТ - объединение темы судьбы и человеческой жизни. Человеческие пороки, страсти, продажность, легкомысленность, тщеславие, лесть, торжество злых сил, лживые речи, фальшь, обман. И нет выхода.

Серию увезли во Францию. Там частично ее копировал Делакруа; но не очень точные акценты: уродливое = некрасивое, гротеск = фантазия.

1798 - роспись купола Сан-Антонио-де-ла-Флорида на окраине Мадрида. Чудо св. Антония. Помещение толпы за балюстрадой и огромное пространство неба = влияние Тьеполо. Страшные лица-маски рядом с одухотворенными лицами. Ритм цвета. Яркость и насыщенность красок. Толпа! Нет ничего от классицизма.

1800 - официальный заказ на п-т семьи Карла IV (Прадо). ДО этого - только два большие заказные портрета (Семья герцога Осуна, 1788, Прадо и Семья Луиса де Бурбон, 1783, ч.с.). Некоторые фигуры в Бурбоне - прототипы для Карла. Семья короля как будто на подмостках перед зрителем. Нет внутреннего объединения персонажей. Нет эмоций и характера. Парадный портрет на грани гротеска.

1798-1800 - Махи. (Обнаженная и одетая). Программа антиклассицизма. Холодный колорит. Нет аксессуаров. Отчуждение от зрителя. Поэзия молодости. Сочетание холодности и интимности. Обнаженная - тщательная проработка. Одетая - широко и иногда небрежно.

Портрет жены Хосефы, 1798, Прадо. Новый тип женского портрета. Эмоциональность и сложность внутреннего мира. Этот же тип: Тереса Суредье, 1804-1806, Вашингтон, НГ; Женщина с веером, Лондон, коллекция Уоллес.

Мужские портреты: 2 линии - традиционный в рост, но наделенный чертами личности, чувства и размышления которой обращены к личному взаимодействию с миром. Мысли преобладают над характером. (Фернан Нунье, Маркиз Сан Адриан, сын художника). Второй тип - нет обращения к зрителю. Длительное и постепенное проникновение и сопереживание. Постижение настроения модели. (Бартоломе Суреда, Исидоро Майкес).

Колосс = Паника, до 1812, Прадо. Фигура гиганта на края земли. Вселенская катастрофа. Бегство толпы.

Расстрел 3 мая 1808 года, 1814, Прадо. Переживание современных событий. Сознание неизбежности смерти. Повторяемость и длительность действия.

Серия Бедствия войны, офорт, акватинта, 82 листа. Надписи-комментарии.

ТАвромахия, 33 листа, офорт, акватинта. Программа - сочинение Фернандеса де МОратина «Исторические записки о происхождении и развитии праздника боя быков в Испании». ОТ времен Сида и мавров.

Портреты этого периода - люди, близкие ему по духу и настроению. В т.ч. и автопортреты.

1815 - Заседание Филиппинского совета, Кастр, Музей Гойи. Групповой портрет и жанровая сцена. Король выделен лишь размером кресла.

Бытовой жанр: конкретное событие или эпизод переносятся на эмоциональную сферу. Майское дерево. Воздушный шар.

Другой тип композиции - повседневность как поэтический образ. Прогулка. Старость.

Кузница - героизированный аспект народного быта. Водоноска. Точильщик - основы жанра, где потом Курбе, Милле, Домье.

Росписи ДОМА ГЛУХОГО, 1820-1823. Философская концепция. Все очень сложно. Национальный пейзаж. Очень сложный цикл. Много всего философского.

1824 - эмиграция во Францию

Портрет Пио де Молины, не закончен. 1827. Последний портрет. Усталось и скорбь. Ср. Рембрандта.

1827 - Молочница из Бордо (Прадо) - новое обращение к бытовому жанру.

11 Тернер і його зв'язок з романтизмом.

Джозеф Меллорд Уильям Тернер (1775-1851)

Кроме топографических видов, ландшафты с парками, марины в голландском вкусе, героические п-жи в стиле Пуссена и Лоррена, бурные кораблекрушения.

1802 - Академик.

Дидона, строящая Карфаген - некая подражательность. Лорреновский свет.

Битва при Трафальгаре - много кораблей. Им тесно.

Переправа через ручей.

Эти ранние работы еще не самобытны, вторичны и подражательны.

· В эти же годы - акварельные и масляные зарисовки берегов Темзы, Виндзорского замка. Топографическая живопись. Свобода от академических условностей.

· 1819 - в Италии. Освобождение от традиции героических п-жей Лоррена. НЕ Тоскана или Кампанья, а Венеция, где много воды. Или Везувий. Палитра - более жидкая. Похожа на акварель. В Венеции улавливает «дрожание воздуха». Очень импрессионистично. 1819 - Сан Джорджо. 1835 - «Венеция».

· Цикл с видами парка и интерьеры дома в Петуорте (дом лорда Эгремонта, друг). Тоже очень импрессионистично. Х.М. или темпера и гуашь на голубой бумаге.

· Музыкальная комната - солнце, свет, женщины (ага, что еще для счастья мужику надо?!).

· Интерьер в Петуорте. Потоки света дематериализую предметы. Широкие мазки.

Романтик => нужен сюжет => Северное море с его меняющимися красками, контрасты холодных и теплых тонов. Метели, пожары, грозы, гибель кораблей - это ему интересно. Миражи и видения.

· Переход Ганнибала через Альпы, 1812. Единство цвета, света и формы = новая композиционная система. Вихри метели (не характерно для). Снопы тусклого света => спиральное воронкообразное движение, в которое затягивается все пространство между небом и землей. Стихия. Восхищение стихией и красотой рока. Тут же скудость английской традиции мифологической живописи. Далеко от Академии

· 1823 - Байский залив с Аполлоном и Сивиллой. Те же «вихревые мотивы»

· Начало 1840х - Метель на море. Метель. Остов корабля и рыбачья лодка. Вихрь. Но он зависает и никуда не падает. Эмоциональное напряжение. Физическое ощущение катастрофы. Гл.мотив - порыв и скорость.

· Большая западная железная дорога 1844.

· Последний рейд корабля «Смелый»1839.

· Утро после всемирного потопа1843.

· Восход солнца1835.

·

12. Концепція пейзажу Констебля

Джон Констебль 1776-1837.родоначальник европейского пейзажа Нового времени.писать для меня все равно что чувствовать. Никогда не был в Италии.род. в Саффолоке.эти места он писал на протяжении жизни.из художников особенно ценил Гейнсборо.в Лондоне учился в Королевской акадмии искусств.много копировал Якоба Ван Рейсдала и Лоррена.рисунки и этюды с натуры-впервые утверждение метода пленера.его пейзажи 1800-1810 сочетают смелое обобщение формы и цветовое богатство.-схватывал общий характер природы.эти небольшие холсты отличают целостность видения. Свобода, но вместе с тем и продуманность композиции. Богатые оттенки и тональные переходы.широкая порывистая техника.свет и цвет - важнейшие элементы образной структуры пейзажей Констебля.» Свет и тень никогда не стоят на месте»- Констебль)большое внимание К. уделял изображению неба. Есть отдельные этюды с небом. Часто на обороте работ он отмечал время создания ,температуру и направление воздуха . Констебль стремился к сочетанию натурного видения и традиционной законченности.работы не сразу получили признание , хотя за Белую лошадь он получил звание причисленного к Академии.однако ее членом он стал только через 10 лет.1820-перелом в творчестве.еще большая свобода исполнения и большее единство восприятия мотива и его воплощения. Сближение натурного и картинного видения - Телега для сена 1821.есть второй вариант . он более сдержан. Обе работы показаны на Салоне 1824 в Париже.там он получил Зол.медаль.Делакруа назвал его «славой Англии». Впоследствии К. неоднократно выставлял свои работы в Париже.в 1820-е формат его полотен укрупняется. Монументальная концепция природы. Возвеличивание обычногомира.1820-е расцвет творчества. Расширяет круг своих мотивов.пейзажи морского побережья в Брайтоне. Лаконизм композиций. Широкая пространственность. Обобщение формы. Колористическое единство. Много видов собора в Солсбери.пишет его издали.собор воспринимается в единстве с ландшафтом. Поздние работы (30-х гг)более драматичны. Болезнь и смерть жены. Пейзаж выражает собственное душевное состояние мастера. Замок Хэдлей. Драматичный образ мрачной руины. В этих работах уже нет людей. Виды Стоунхенджа. Выполнены незадолго до смерти.умер в 1837. не оставил в Англии учеников и последователей. На континенте, особенно во Франции, его искусство стало ориеньтром для многих художников последующего поколения.

Малверн-холл1809.

Флефордская мельница со стороны шлюза 1811.

Флетфордская мельница(вид на судоходной реке)1817.

Стрэтфордская мельница 1820.

Телега для сена 1821.

Прыгающая лошадь. Эскиз 1825.

Брайтонский пляж 1824.

СОБОР В Солсбери 1823. др. вид-1827.

Собор в Солсбери после грозы1831.

13 онцепція особистості в мистецтві романтиків

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. Пробуждается интерес к фольклору, истории и этнографии, что политически проецируется в национализме.

В центре мира Романтизма находится личность человека, устремленная к полной внутренней свободе, к совершенству и обновлению. Свободная романтическая личность воспринимала жизнь как исполнение роли, театральное действо на подмостках всемирной истории. Романтизм был пронизан пафосом личной и гражданской независимости; идея свободы и обновления питала и стремление к героическому протесту, в том числе к национально-освободительной и революционной борьбе. Вместо провозглашенного классицистами "подражания природе" романтики положили в основу жизни и искусства творческую активность, преображающую и творящую мир. Мир классицизма предзадан -- мир романтизма непрерывно создается. Основой Романтизма явилась концепция двоемирия (мира мечты и мира реального). Разлад между этими мирами -- отправной мотив Романтизма от неприятия существующего реального мира происходило бегство из просвещенного мира -- в темные века прошлого, в далекие экзотические страны, в фантастику. Эскапизм, бегство в "непросвещенные" эпохи и стили, питал принцип историзма в романтическом искусстве и жизненном поведении.

Романтизм открыл самоценность всех культурных эпох и типов. Соответственно теоретиками Романтизма на рубеже 18--19 веков в качестве основного принципа художественного творчества был выдвинут историзм. В странах, менее затронутых Просвещением, человек-романтик, осознав равноценность культур, устремлялся к поиску национальных основ, исторических корней своей культуры, к её истокам, противопоставляя их сухим универсальным принципам просветительского мироздания. Поэтому Романтизм породил этнофильство, для которого характерен исключительный интерес к истории, к национальному прошлому, фольклору. В каждой стране Романтизм приобрел ярко выраженную национальную окраску. В искусстве это проявилось в кризисе академизма и создании национально-романтических исторических стилей.

Романтизм как культурное выражение социального протеста господствовал на европейской сцене около полувека. Его идеализация сильной личности обернулась новым мифом. Революции, начатые людьми, исповедовавшими романтические идеалы, обернулись поражением этих идеалов. А ведь среди участников этих революций были такие крупные деятели искусства, как Байрон, Гейне, Лист, Вагнер, Шопен, Рылеев (1795-1826), Петефи (1823-1849), Ламартин (1790-1869). 1848 год стал последним годом всплеска романтических иллюзий. После того, как и эта революционная волна захлебнулась одновременно в нескольких европейских странах, романтизм как направление культуры и общественной мысли начал угасать. На смену ему шел реализм.

14 Образ природи й природних стихій у мистецтві романтиків

В конце XVIII - начале XIX в., понимание природы претерпело изменения. Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество вообще, минувшие исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далёких стран и народов. Низменной материальной практике противопоставляли они сильные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, в особенности высшие её сферы: религию, искусство, философию. Романтики сблизили лирическую поэзию и пейзажную живопись с музыкой в поисках единой их почвы. Они одушевили, очеловечили природу. Лирический пейзаж, пейзаж настроений, чувствований - одно из высших завоеваний романтизма. Романтической живописи одинаково свойственны и бурные картины природы и ее величественная «спокойная красота». Романтизм не все отверг в искусстве классицизма. Он, в. частности, в развитии пейзажа опирался где расцвет романтического пейзажа едва ли был возможен без живописного наследия Пуссена и особенно Клода Лоррена, композиционные приемы которого были усвоены не только французскими, но и русскими первыми пейзажистами эпохи предромантизма (М. М. Иванов, Сем. Щедрин и др.).

Первая треть XIX в. была временем интенсивного развития пейзажа, представленного прежде всего английскими и немецкими мастерами. Смелым новатором, направившим искусство европейского пейзажа по пути реализма, был Джон Констебл (1776 -- 1837). Именно он первый с такой последовательностью придерживался принципов, ставших определяющими для всех лучших пейзажистов XIX в.: писать родную природу, искать в самой природе закономерности ее развития, диктующие художникам и композицию, и колорит полотна. Исходя из этой программы, Констебл уделял большое внимание этюдам с натуры, причем прежде всего этюдам неба. «Трудно найти такой пейзаж, где небо не являлось бы ключом, основным цветовым акцентом, не определяло бы настроения всей картины... -- утверждал художник. -- Небо -- источник света в природе и господствует надо всем...» А свет в конечном итоге определяет звучание красок, цвет. Цвету Констебл также уделял большое внимание, стремясь очистить свою палитру от темных тонов и вернуть краскам их первозданную чистоту. Характерный пример живописи английского мастера -- «Пейзаж со скачущей лошадью» (1825, Королевская академия, Лондон). Все элементы природы -- вздувшаяся от дождей река, покрытое облаками небо, деревья -- воспринимаются живописцем в их неразрывном единстве, как части всегда изменчивого мира природы. В тесной связи с ним живет человек. Его глазами Констебл умеет взглянуть на окружающее.

15 Видова та жанрова система реалізму

Реализм-понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота её художественного познания. Так, широко понимаемый реализм - основная тенденция исторического развития искусства, присущая различным его видам, стилям, эпохам.

Исторически конкретная форма художественного сознания нового времени , начало которой ведут от Возрождения (« ренессансный реализм»), либо от Просвещения («просветительский реализм»), либо с 30-х гг. 19 в. («собственно реализм»). Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала, воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т.е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей), предпочтение в способах изображения «форм самой жизни» но наряду с использованием, особенно в 20-м в. условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска), преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно- к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового мифологизированного создания).

Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием, особенно в 20 в., условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска); преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно -- к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания). Среди крупнейших представителей реализма в различных видах искусства 19-20 вв. -- Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Твен, А. П. Чехов, Т. Манн, У. Фолкнер, А. И. Солженицын, О. Домье, Г. Курбе, И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. П. Мусоргский, М. С. Щепкин, К. С. Станиславский.

16 арбізонська школа пейзажу, її творчі завдання

Реализм в живописи во Франции связан с художниками «Барбизонской школы». Этот термин обозначает живописные открытия независимых пейзажистов, работавших в 30--60-е годы XIX века в деревушке близ леса Фонтенбло,-- Т. Руссо, Н. Диас, Ж. Дюпре, К. Коро, К. Труайон. Они обратились к непосредственному изображению природы, света и воздуха, сыграли важную роль в развитии реалистического пейзажа.

Интерес к природе вызвал на авансцену плеяду мастеров, сделавших п-ж своей главной темой. Не приняты Салоном. Уезжают из Парижа и селятся в деревенской глуши. Около 15 художников в Барбизоне, около Фонтенбло: Теодор Руссо (1812-1867), НАрсис Диас де ла Пенья (1807-1876), Шарль-Франсуа Добиньи (1817-1878), Жюль Дюпре (1811-1889). Жан-Франсуа Милле - несколько отдельно от них.

Все пишут на пленэре. Объект этюдов - окружающая природа в разное время дня и разная погода. Ориентация на голландцев XVII века (поэзия современности) + из современников - Констебл и Коро. Колорит! Тонкое чувство природы, поэтичность видения мира.

Вклад каждого разный, но в целом они вывели пейзаж на новый путь, дальше который будут прокладывать импрессионисты.

Самый яркий - Теодор Руссо. Рано не признавался официально. Типичный художник-бунтарь XIX века. Много путешествует, но только по Франции. Никогда не был за границей. Альпы, Пиренеи, Иль-де-Франс. Земные и небесные просторы = ощущение необъятности вселенной. Ищет одиночества, чтобы постичь глубину мироздания (как Делакруа). Образ мира - в природе: он исследует ее, чтоб проникнуть в тайны.

Руссо в Барбизоне с середины 1830х работает, а с 1843 поселился там навсегда. Пишет небо, отраженное в воде, туманные дали, закаты и восходы, деревья, густую тень леса, влажную листву + воздух, напоенный светом, солнцем, влагой и туманом. (Ущелье в Апремоне, Лимож, городской музей).

Один из первых пишет зимние пейзажи (Иней, 1846, Балтимор).

После революции 1848 принят в Салон, орден Почетного Легиона. Целый зал на всемирной выставке (там барбизонцы впервые представились). Впервые самоценность света в пейзаже! Отказ от проработки передних планов. Передача световоздушного пространства. Разные техники и влияния. Англичане, японцы.

В группе реалистов господствующее положение занимала блестящая личность Жана Франсуа Милле (1814-- 1875). Его монументальное искусство являет собой восхваление сельского труда, гимн природе. В своих пейзажах и «реальных аллегориях» Гюстав Курбе (1819--1877) дал обобщенные образы простых людей-тружеников. Он первый употребил слово «реализм» применительно к живописи. Курбе придал жанровым сценам монументальную значительность, которая допускалась прежде лишь в исторической живописи.

15. Домє як майстер малюнку та літографії

У него отразилась бурная революционная жизнь Франции 1830-1870х. Литографии. Популярна в первой трети века. После революции 1830 в литографии - карикатура.. первые несколько лет Июльской монархии. За карикатуру на Луи-Филиппа (в виде Гаргантюа) - полгода тюрьмы. Карикатуры на злобу дня в журналах ШАРИВАРИ и КАРИКАТЮР.

Апрель 1834 - столкновения на улицах Парижа => убили мирных жителей дома на улице Транснонен. Это и изображено в литографии. Сдержанно, но красноречиво. Очень низкая точка зрения. Выделение переднего плана. Не карикатура, а памфлет. Из-за закона 1835 года, запрещавшую оппозиционную прессу, Домье оставляет карикатуру и уходит в бытовые сюжеты.

Теперь сатирическое осмеяние нравов. 30 серий о жизни фр. Горожанина. Будни города и его обитателей. Общественные движения, открытия, модные развлечения. СР. с Бальзаком. Типажи такого же уровня.

Законодательное чрево. И все вместе, и каждый типаж по-отдельности.

Образ Робера Марека. Собирательный образ ловкого пройдохи, всякий раз в новой обличье.

Портрет. Выделяет мимолетные черты каждой модели. Занятия скульптурой.

Живопись - человек труда.

Прачка, 1863, Орсе. Композиция целиком подчинена одному пластическому мотиву. Свободное движение. Силуэт.

Вагон третьего класса - сопоставление возрастов и характеров.

Эмигранты - несколько вариантов. Поиск художественного образа трагической силы.

Несколько работ про Дон Кихота.

Художник перед мольбертом - тема труженика за занятием. Ха-ха

16. Живопис та офорт Міллє

1814-1875 Род. В крест. семье.очень рано начал рисовать. Первые этюды: море. Пейзажи Нормандии. Начал учиться в Шербуре у Мушеля. Потом у Лангуа- ученика Гро. Получает супсидию-едет в Париж. Поступает к Деларошу. Ненадолго. Первые работы_ много подражаний старым мастера. Работы в стиле Ватто,Буше. Цветистая манера.

1845 в Гавре он пишет портреты моряков. Начинает создавать картины на мифологические сюжеты. Сближается с художниками Диазом и Жанроном. Салон 1848- представил первую работу из крест. жизни Веятель. ( может все же Сеятель?

Едет в Барбизон. Много общается там с Руссо.

Отдых на покосе 1849 Лувр.статичная монументальная композиция.

Сеятель 1849-50. Метрополитен.

Для работ 50-х гг. характерны одинокие фигуры. В раздумьях.объемно пластические фигуры.

ШВЕЯ 1853 Лувр.

Офорт «Крестьянка, взбивающая масло»

Часто природа в работах Милле помогает раскрыть настроение человека. Сидящая крестьянка. Бостон.

Сборщицы колосьев Лувр.

Анжелюс 1858.Лувр.работа маленькая, но воспринимается как монументальная.

Человек с мотыгой- Сан Франциско. Ч.с. Салон 1863. одно из центральных.

Отдых виноградаря. Пастель.

60-70. много солнечных пейзажей

Купанье пастушкой гусей 1866

Молодая пастушка.

Часто Милле сосредоточен на передаче мгновенья. фиксация момента.

Осень , отлет журавлей 1865.жест пастушки, наблюдающей за журавлями вот-вот изменится.

Гуси 1867.передача мерцающего света.

В последних работах вновь обращение к монументальности.

Возвращение с поля. вечер.1873.

Много пейзажных рисунков Милле.Монастырь в Вовиле.

Наброски фигур.

17. Місце Курбе в історії реалістичного мистецтва

Густав Курбе 1819-1877

Род. На юго-востоке Франции.зажиточная крестьянская семья.1840-приехал в Париж. Посещает ателье Сьюиса. Копирует в Лувре старых мастеров.дебютировал в Салоне 1844. автопортрет с черной собакой. Влюбленные в деревне. Раненый человек. ПОСЛЕ ОБЕДА В Орнане 1845- изображена семья самого Курбе.опуская детали он делает образы монументальными. Салон 1850- Дробильщики камней( погибла во время Второй мировой. Была в Дрездене). Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки.

Похороны в Орнане 1849 ЛУВР.- герои- мелкие буржуа и зажиточные крестьяне. Почти все изображения портретны. Изображены отец и мать Курбе, его сестра, поэт Макс Бюшон и др. жители Орнана. Купальщицы 1853.Борцы. Мастерская художника1855Лувр. Первональная выставка Курбе 1855 года в отдельном бараке во время Всемирной выставки. Писал и портреты. Портрет Бодлера 1848.Портрепортрет Берлиоза ( Лувр)т Марии Крог.портрет Берлиоза. П-т Адольфа Брюйаса.

Здравствуйте, господин Курбе- 1854. Курбе изобразил целую жанровую сценку. Изобразил на фоне пейзажа мецената Брюйаса, приветствующего художника.

Стирание границ между портретной и жанровой живописью ощущается у Курбе особенно в 1860-е г. Портреты Маленькие англичанки на берегу моря 1865.Девочка с чайками1865. после 1865 Курбе часто обращается к пейзажу. Козули у ручья1866( кто-кто у ручья??)Море у берегов Нормандии. Стремится передать просторы, наполненные светом и воздухом. Гамма красок меняется в зависимости от освещения.

Возвращение с конференции 1863острая сатира на духовенство( чувствуются советские рожки?).курбе активно участвует в деятельности Коммуны.посл6е ее падения он попадает в тюрьму, а потом в изгнание.но работать продолжает.Хижина в горах( Гмии).маленький пейзаж благодаря своей обобщенности приобретает монументальный характер.

18. Взаємодія романтичного та реалістичного у творчості Енгра

1780-1867Энгру были близки творческие принципы его учителя Давида тонкое чувство объёма и контура, особая экономность линии, отсутствие лишних деталей, стремление подчеркнуть в натуре прекрасное, благородное. Свой путь в искусстве Энгр начал с портретов («Автопортрет», 1804; три портрета членов семьи Ривьер - отца, матери, дочери, 1805; «Император Наполеон на троне», 1806). В Риме художник тщательно изучал античное искусство, что воплотилось в его картинах «Эдип и сфинкс» (1808), «Юпитер и Фетида (1811). Во Флоренции была написана картина „Обет Людовика XIII“ (1824) для кафедрального собора в родном городе художника Монтобане, за которую критика назвала Энгра „новым Рафаэлем“.Энгр вошёл в историю искусства прежде всего как замечательный портретист, хотя он сам считал этот жанр «низким». Его портреты пленяют чистотой и музыкальностью плавных линий, скульптурностью формы («Мадам Девосе», 1807; «Мадам Зенон», 1816; «Мадам Муатесье», 1851). Энгр был виртуозным мастером изображения обнажённой натуры. В работах «Купальщица Вальпинсона» (1808), «Большая Одалиска» (1814), «Турецкая баня» (1862--63) холодная чистота стиля сочетается с затаённой чувственностью; певучие линии контуров, изысканная пластика поз и жестов напоминают об античной классике.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9