Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Творчество Энгра оказало большое влияние как на развитие академизма во французском искусстве, так и художников новых направлений, взявших на вооружение энгровскую филигранную отточенность линий (Э. Дега, П. Пикассо и др.).

Отец- скульптор и живописец. Начальное образование Э. получил в Тулузской Академии. Уже тогда получил несколько премий за рисунки. В 17 лет в Париже он попадает в мастерскую Давида. Там он соприкоснулся с т.н. представителями «мыслителей» и «сонь». Первые выступали за реформирование классицизма в духе Греции Фидия, а вторые упивались французским средневековьем. Испытал влияние обоих течений.Рано добился признания. Через два года ринят в Школу Изящных искусств. В 1803 ему заказывают портрет первого консула - Наполеона. Получил Римскую премию в 1801.. Италия.оттуда прислал в Академию Купающуюся из Вальпенсона; Эдип. Прохладный прием. В Риме много пишет французских чиновников. В Неаполе выполняет заказы короля Джоакино Мюрата. Падение Империи>вынужден вернуться в Париж. Большая Одалиска. Почти провал в Салоне.

Снова едет в Италию. 1824 вернулся - офиц. Признание. На Салоне 1824 года показал Обет Людовика 13. антипод работе Делакруа- Резня на Хиосе. 1825 король Карл 10 наградил его орденом почетного легиона. 1834-1841 Энгр директор Фр. Ак .В РиМЕ..

«рисунок -это совесть искусства»

Много портретов

Автопортрет за мольбертом- крупная монолитная фигура и экспрессивный пронзительный взгляд.

« в каждом портрете , первое, что надо сделать- это заставить глаза говорить»-Энгр.

П-т м-ль Ривьер .1805 Лувр. Умерла через некоторое время после написания портрета. Внимание к аксессуарам

П-т ее родителей- Филипп Ривьер

И п-т Марии Франсуазы Борегар

П-т Наполеона на троне 1806 Лувр.. в императорском облачении. Иконография Юпитера. Державное величие. Неподвижный напряженный взгляд.

Портрет мадам Девосе 1807

Портрет графа Гурьева- оттенок романтизма; грозовое небо.

П-т скульптора Поля Лемуана

П-т мадам да Сенон 1814 Нант.

Заказ от королевы Неаполя Каролины Мюрат- Б.Одалиска(Лувр) и Спящая(Неаполь)

1832П-т Бертена Старшего

1839 Одалиска и Рабыня

Золотой век- и Железный век незаконченная роспись в замке Дампьер 1843047

Миф. Картины. Эдип и Сфинкс 1808

Юпитер и Фетида. Обе сделаны в Италии. Ю.и Ф- выразительность, но вместе с тем произвольность в передаче анатомии. Удлинение пропорций.

Сон Оссиана 1813. некоторая близость романтизму. Прозрачные нимфы, герои, музы…

Роже и Анжелика 1819

Паоло и Франческа.

Смерть Леонардо Да Винчи 1819

Апофеоз Гомера 1827

Мадонна перед чашей с причастием 1841 ГМИИ.выполнена для Николая 1.

Источник 1856 и

Венера Анадиомена- обе работы - одни из лучших образцов обнаж. тела у Энгра.

Турецкая баня 1862. заказ от Наполеона 3. изначально прямоугольная. Обрезали , изменили. Теперь тондо.

Рисунки: портрет мадам Детуш 1816

Портрет Паганини 1819

Автопортрет 1835

Графические портреты Энгра. Использовал свинцовый карандаш.белая или чуть желтоватая бумага.

Портрет семьи Форестье 1806 Лувр

Портрет семьи Стаматти.1818

Портрет м-м Детуш.

Крайне редко вводил Энгр в свои графические портреты цвет. Искл. Портрет м-м Энгр 1814. чуть подцвечен акварелью.

19. Імпресіонізм як художня система

С 1860х годов. 3 формообразующих фактора:

1. т.н. «крещение светом» -- от натурных впечатлений от путешествий (Мане - Бразилия, Моне - Северная Африка, Дега - Италия). Легли в основу будущего цветовосприятия.

2. прилив в Европу памятников японского и китайского искусства. Концепция пространства, другие принципы кадрировки, перспективные сокращения - Утамаро, Хокусаи, Хиросиге. Постимпрессионисты оценят у них же линию и чистоту цвета.

3. Английские пейзажисты. Тернер отвергал чистый цвет и линию в пейзаже.

+ новые достижения химии - появились цинковые тюбики, которые можно носить с собой на этюды + новые составы красок (яркость и сочность цвета).

· Основа формальный поисков - техника разделения красочного мазка (от Делакруа. Он использовал оптическое смешение красок, опираясь на законы контрастов и дополнительных цветов). Разделение пятна - в основе организации видимого мира на холсте. Все изображение подчинено законам цветовых рефлексов. Тень перестает быть фоном. Материя потеряла плоскость. Предметы, объемы и пространство между ними оказались уравновешенными. Свет как материальный объект. Свет передается не тенью, а ЦВЕТОМ! Разделение пятна ведет к разделению формы. Сюжет как мотив и повод для передачи цветовых и световых отношений. Образ не фиксируется на холсте, он создается вибрацией красок, их смешением и взаимопроникновением. Вибрации действуют на оптический нерв зрителя, рождая мгновенность впечатления, быстроту и подвижность восприятия. (отличная фраза! Это будет главное характеристикой импрессионистов! Вибрации - хорошо, хоть не электрошок!).

· Рубеж 1860х-1870х - сформулированы три основные принципа:

1. свобода творчества

2. пленэр

3. разложение красочного пятна

Художников объединяет невозможность выставляться в Салоне. В павильона Надара в Аржантее - независимая выставка.

Хронология: 1874-1886. Тогда после 4хлетнего перерыва - последняя выставка. После этого - каждому свое.

Ядро группы - Моне, Сислей, Писсарро.

Сейчас, когда горячие споры о значении и роли импрессионизма ушли в прошедшее, вряд ли кто решится оговаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. "Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения настоящей реальности"

Стремясь к наибольшей непосредственности и точности в передаче окружающего мира, они стали писать в большей степени на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, практически вытеснившего обычный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

Импрессионисты показывали красоту настоящего мира, в котором каждый миг уникален. Последовательно просветляя свою гамму, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, "музейная" чернота в их полотнах уступает место нескончаемо многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили способности изобразительного искусства, открыв не лишь мир солнца, света и воздуха, но также красоту английских туманов, беспокойную атмосферу жизни огромного города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения .

В силу самого способа работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов совсем принципиальное место.

но не следует, полагать, что живописи импрессионистов было свойственно лишь "пейзажное" восприятие настоящей реальности, в чем их часто упрекали критики. Тематический и сюжетный спектр их творчества был довольно широкий. Энтузиазм к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления искусства. Его жизнеутверждающий, демократический в собственной базе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не созидать преемственности импрессионизма по отношению к основной полосы развития французского реалистического искусства XIX века.

Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнению крепкость и материальность окружающих вещей. Но живописец не может наслаждаться одним впечатлением, ему нужен набросок, организующий целостную картину. Начиная с середины 1880-х годов новое поколение живописцев - импрессионистов, связанных с данным направлением искусства, ставит все новейшие и новейшие опыты в собственной живописи, в итоге которых растет число направлений (разновидностей) импрессионизма, художественных групп и мест проведения выставок их работ.

Живописцы нового направления не смешивали разные краски на гамме, а писали незапятнанными цветами. Кладя мазок одной краски рядом с другой, они частенько оставляли поверхность картин шероховатой. Было подмечено, что многие цвета стают более колоритными по соседству друг с другом. Этот прием получил заглавие эффекта контраста дополнительных цветов.

Живописцы-импрессионисты чутко отмечали мельчайшие конфигурации в состоянии погоды, так как они работали на натуре и хотели сделать образ пейзажа, где мотив, цвета, освещение сливались бы в единый поэтический образ городского вида либо сельской местности. Импрессионисты придавали огромное значение цвету и свету за счет рисунка и размера. Пропали четкие контуры предметов, контрасты и светотень были забыты. Они стремились к тому, чтоб сделать картину схожей открытому окну, через которое виден настоящий мир. Этот новый стиль повлиял на многих живописцев того времени .

Следует отметить, что импрессионизм и постимпрессионизм - это две стороны, либо, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил предел меж искусством Нового и нового времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в визуально достоверных формах самой реальности, а с другой - является началом наикрупнейшго после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего базы отменно нового его этапа - искусства ХХ века.

Альфред Сислей (1839-1899) - мягче и лиричнее, чем Моне. Небо Иль-де-Франс и зимние пейзажи. Умение разнообразить мазок и фактуру (Лувесьен. Дорога в Севре, 1873, Орсе).

Камиль Писсарро (1830-1903). Участвовал во всех выставках импрессионистов. Некоторая обыденность и прозаичность. Часто - дороги и земля. (Дорога в Роканкуре, 1871; Пейзаж около Понтуаза. Театральные проезды). Композиционная ясность и четкость. Линия!

Въезд в деревню Вуазин1872.Лувр.

Вспаханная земля .ГМИИ.

Бульвар Монмартр в Париже. Четкое построение перспективы улицы- в ср. с Моне. Ясное членение объемов домов.

Тяга Писсаро к законченным композициям.

Улица в Сидхеме- во время пребывания в Англии.

Красные крыши. Лувр.

Вид на Руан(Лувр).

Рисунки и офорты.

Сушка сена.

Пьер-Огюст Ренуар (1841-1919)

Эдуард Мане примыкает. Но ни разу не выставлялся вместе с импрессионистами.

Дега (1834-1917)

Эдуард Мане1832-1893 одна из центр. фигур 70-х и 80-хгг.уч. у Кутюра в школе Изящных искусств в Париже.в 1856 уходит от него. Много копирует в Лувре.интерес к венец. мастерам, испанцам. Рисунки с фресок Андреа Дель Сартро.

Стрый музыкант1862. Вашингтон. Испанский певец1860.Мальчик с собакой 1860.

Олимпия- натурщица Виктория Меран.

Музыка в Тюильри.

Мальчик-флейтист

Портрет родителей( Салон 1861).

ЛЮБИТЕЛЬ АБСЕНТА(1859). Под впечатлением от «Цветов зла»( старьевщик Колларде. В Салоне работу отвергли как безнравственную?

ЦЫГАНКА С СИГАРЕТОЙ1862.

Лежащая молодая испанка в испанском костюме1862.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК В КОСТЮМЕ МАХО1862.

Завтрак на траве 1863Лувр. Мотив восходит к «Сельскому концерту» Джоржоне.группировка фигур полностью воспроизводит ренессансную гравюру Маркантонио Раймонди с Рафаэля.

Завтрак в мастерской

Мальчик,пускающий мыльные пузыри.

Уличная певица1862. БОСТОН.Изображена В.Меран.

Мальчик с вишнями1861

Мальчик со шпагой- обе работы имели успех.

Лола из Валенсии 1862.Орсэ.

ВИКТОРИЯ Меран в костюме эспада1862.

Балкон1868-69.Лувр. переосмысление Гойи «Махи на балконе»

Портрет Золя

Портрет Малларме1876.Лувр.

Портрет Джорджа Мура. Пастель.

Портрет Берты Моризо с веером.1872. Лувр.

Портрет Евы Гонзалес ЛНГ.

Мертвый торерео 1864.Вашингтон.

Казнь Максимилиана1879. имп. М. был расстрелян восставшими мексиканцами.

Расстрел коммунаров. Акварель . Будапешт.

Нана1877. Гамбург.

Железная дорога1873.

За кружкой пива .Филадельфия. Салон 1873. огромный успех.изображен гравер Белло.

В лодке 1874.

Подавальщица пива1879 ЛНГ.

В зимнем саду.

Серия времена года. З-з А. Пруста.(4 пеортрета)

Гондолы на Большом канале в Венеции1875. во время путешествия в Венецию.

Натюрморты:Пионы 1864-65Лувр.

Розы в хрустальном бокале.

Бар в Фоли Бержер1881-82.

Графика: портрет Бодлера( гравюра).

Бой быков

Распростертая обнаженная

Билет 35 Клод Моне (1840-1926)

Наиболее типичный импрессионист. Верность направлению до конце жизни.

Завтрак на траве - ср. с Мане

Камилла, или Дама в зеленом платье, 1866

Виды Парижа (Ц. Сен-Жермен ЛґОксеруа, Бульвар Капуцинок и др.)

Скалы в Этрета, Бурное море в Этрета и еще куча всего в Этрета

Прогулка. Дама с Зонтиком. 1875

Регата в Аржантее, 1872

Впечатление. Восход солнца. 1872

Вокзал Сен-Лазар, 1877

Японка (Камилла в японском кимоно), 1875

Городок Ветей. В разных видах.

Скалы в Бель-Иль, 1886

Собор в Руане. Разное освещение.

Под конец жизни - проблемы со зрением. Изменятеся палитра. Дебильно-розовая.

Лондонский Парламент, 1899-1901.

Венецианские виды

Кувшинки и мостики. Рубеж веков

Ренуар Пьер Огюст 1841-1919

«В моем понимании картина должна быть радостной , приятной и красивой. В жизни столько безобразий, зачем умножать их?».род. в Лиможе 1841.в 13 лет стал работать в Париже по фарфору.расписывал веера. Оформлял кафе и бары. По вечерам посещал школу рисования. 1862- Школа Из. ис-в. изучал мастеров в Лувре. Его привлекали Ватто, Рубенс, Фрагонар, Буше.курсы живописи Шарля Глейра. Там знакомиться с Сислеем и Моне. Пишет этюды в Фонтенбло.большие материальные трудности.1865- его картина Лиза с зонтиком( модель- Лиза Трео. Неоднократно ее писал) принята в Салон. Уже использует свободный, живой мазок.

Лягушатня.- кабаре на острове Куасси.

1874- жюри вносвь отвергло его работы>вместе с другими живописцами выставляется в мастерской Надара.

Читающая женщина(Орсе).

Качели.

Портрет Сислея с женой. Передача естественной пластики фигур на пленере. Смело вводит цветные тени.

Купание на Сене. ГМИИ.

В саду ГМИИ.

Эстак.

Бал в Мулен де ла Галет.- первое признание. 1876.

Конец завтрака.

Ложа

Первый вечер в опере.

Завтрак гребцов.1881.

Портрет мадам Шарпантье

Портрет Клода Моне.

Девочка с лейкой

Обнаженная

Погрудный портрет Самари.1877.

Девушка с веером. Эрмитаж.

Большие купальщицы.1884-87

Много ездил- Алжир, Италия.

Билет 37. Эдуард Дега 1834-1917.из старинной банкирской семьи. Некоторое время учился у Ламота, последователя Энгра. Через два года бросает Школу Изящных искусств. Едет в Италию.Ранние работы Д. отличаются немного резким и точным рисунком. Портретные зарисовки брата. Баронесса Беллели1859. профильный живописный портрет итальянской нищенки 1857 ч.с. вернулся в Париж. Спартанские девушки вызывают на состязание юношей1860.

Семирамида1861.

Урок танцев 1871.Лувр.

Жанровый портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия 1873.

Музыканты оркестра.

Проездка скаковых лошадей1870 ГМИИ.

Балерина на сцене. Пастель.

Танцовщица перед фотографом(ГМИИ)

пастель Певица из кафе.

Абсент 1876Лувр.

Гладильщицы белья.

Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо.

Танцовщицы в фойе. Пастель.

Женщина, выходящая из ванны.

Купанье( Лувр).

20 Місце імпресіонізму у французькому мистецтві останньої чверті 19ст

В целом можно сказать, что во французском искусстве конца XIX века произошли серьезные конфигурации. Для многих деятелей искусства реалистическое направление перестает быть образцом, и отрицается само реалистическое видение мира. Живописцы утомились от требований объективности и типизации. Рождается новая, субъективная художественная действительность. Сейчас, принципиально не то, как все видят мир, а то, как его вижу я, видишь ты, видит он. На данной волне формируется одно из направлений искусства - импрессионизм, который стал дальнейшим шагом в развитии европейской живописи.

В группу импрессионистов объединяют тех живописцев, которые участвовали в выставках импрессионистов в Париже в 1870-х - 1880-х годах. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек и остальные. Живописцы писали не в мастерской, а под открытым небом - на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнению крепкость и материальность окружающих вещей. Они по-новому подошли к изображению мира. Основным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились рассмотреть и показать необычное достояние цвета в природе. Следует отметить, что импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века.

В группу импрессионистов объединяют тех живописцев, которые участвовали в выставках импрессионистов в Париже в 1870-х - 1880-х годах. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек и остальные. Живописцы писали не в мастерской, а под открытым небом - на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнению крепкость и материальность окружающих вещей. Они по-новому подошли к изображению мира. Основным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились рассмотреть и показать необычное достояние цвета в природе. Следует отметить, что импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века.

Эра импрессионизма стала дальнейшим шагом в истории развития мировой культуры XIX - XX столетия, она одарила нас таковыми великими мастерами как Клод Моне («Завтрак на траве», «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинов», «Стога сена», «Руанский собор»), Эдгар Дега («Четырнадцатилетняя танцовщица», «Ночное кафе», «Абсент»), Эдуард Мане («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер»), Огюст Ренуар («Женщина, поправляющая шляпу», «Девушка в шляпе с красными маками», «Мадам Шарпантье со своими детьми», «Бал в саду Мулен де ла Галет», «Купальщицы», «Чета Сислей», «Завтрак гребцов», «Ложа», «Первый выезд»), Альфред Сислей («Канал в море»), Камиль Писсаро («Вспаханная земля», «Оперный проезд»), Поль Сезанн («Натюрморт с персиками и грушами»), Анри Тулуз-Лотрек и многие остальные.

Следует отметить, что импрессионизм стал этапом, когда произошел коренной перелом, который положил предел меж искусством Нового и нового времени. Он завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в визуально достоверных формах самой реальности, и является началом наикрупнейшго после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего базы отменно нового его этапа - искусства ХХ века.

Стоит отметить, что импрессионизм - это достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения настоящей реальности, в которой каждый миг уникален. Импрессионисты неизмеримо расширили способности изобразительного искусства, открыв мир солнца, света и воздуха, но также красоту английских туманов, беспокойную атмосферу жизни огромного города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.

20.

21 Роден і імпресіонізм

Роден не создал школу, но расчистил дорогу для современной скульптуры. Все формы и приемы, которыми она живет, заключены в работах Родена.

1864 - первое, посланное на Салон произведение - Человек со сломанным носом. Разрушение традиционно пластической формы, что характерно для всего его творчества.

Французский скульптор, один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Огюст Роден родился 12 ноября 1840 в Париже, в семье мелкого чиновника. В 1854-1857 учился в парижской Школе рисования и математики, куда поступил вопреки желанию отца. В 1864 учился у А.Л.Бари в Музее естественной истории.

В 1864 на парижском Салоне Огюстом Роденом была предпринята попытка показать его первую работу - "Человек со сломанным носом"; попытка оказалась неудачной, т.к. необычность работы шокировала публику. "Человек со сломанным носом был отклонен "Салоном". Это можно вполне себе представить, поскольку чувствуешь, что в этом произведении искусство Родена уже достигло зрелости, завершенности и уверенности; с бесцеремонностью великого убеждения оно бросило вызов предписаниям академической красоты, все еще самодержавно господствовавшей. [...].

Царила скульптура модели, поз, аллегорий - легкое, дешевое, удобное ремесло, довольствующееся более или менее умелым повторением нескольких канонизированных жестов. В подобном окружении голова Человека со сломанным носом Родена уже должна была вызвать ту бурю, которая по-настоящему разыгралась лишь при появлении более поздних его произведений. Однако, может быть, ее просто отослали обратно, не дав себе труда рассмотреть как следует работу неизвестного." (Райнер Мария Рильке "Огюст Роден") Попытка Родена поступить в Школу изящных искусств так же провалилась.

В 1864-1870 работал в мастерской А.Карье-Беллёза при Севрской мануфактуре, зарабатывая созданием декоративной скульптуры. В 1871-1877 работал в Брюсселе (Бельгия): создал несколько скульптур для частных домов, несколько скульптурных групп для здания биржи и четыре большие боковые фигуры для памятника бургомистру Лоосу в парке д'Анверс. В 1875 Роден посетил Италию; в результате знакомства с творчеством Микеланджело возникла идея создания статуи "Бронзовый век". С 1877 изучал памятники французской готики.

В 1885 Огюст Роден взял помощницей в свою мастерскую девятнадцатилетнюю Камиллу Клодель (сестру писателя Поля Клоделя), мечтавшую стать скульптором. Камилла была талантливой ученицей, моделью и возлюбленной Родена, несмотря на разницу в возрасте в двадцать шесть лет и несмотря на то, что Роден продолжал жить с Роз Бёре, ставшей спутницей его жизни с 1866, и не собирался разрывать с ней отношения. В годы близости с Камиллой Огюстом Роденом были созданы многочисленные скульптурные группы страстных любовников ("Поцелуй"). Несмотря на разрыв в их отношениях, состоявшийся в 1898, Роден продолжал способствовать карьере талантливой ученицы, но Камилла, которой была неприятна роль "протеже Родена", отказалась от его помощи. Немногие сохранившиеся ее работы свидетельствуют о том, насколько прав был Роден, говоривший: "Я показал ей, где искать золото, но золото, которое она находит, воистину ее собственное".

С середины 1880-х гг. постепенно меняется манера творчества Огюста Родена: произведения приобретают эскизный характер. На Всемирной выставке 1900 французское правительство предоставило Огюсту Родену целый павильон. Умер Огюст Роден 17 ноября 1917 в своем доме в Мёдоне недалеко от Парижа.

"В течении своей жизни Роден был и любим и ненавидим - ему была недоступна обычная карьера художника, но он был награжден высшими почестями авторитетов; его топтали, как упавшую клячу, а затем превозносили, как великого новатора; его считали революционером, но принимали в наиболее консервативных кругах. Правительство и официальные учреждения заказывали ему исторические памятники, но потом отказывались от созданных им шедевров. Когда он умер, "Мыслитель" и "Поцелуй" вошли к тому времени во все художественные словари по обе стороны Атлантики." (Дэвид Вейс "Нагим пришел я")

Среди произведений Огюста Родена - скульптурные работы, рисунки, офорты. Большинство произведений Огюста Родена, завещавшего их французскому народу, хранится в музее Родена в Париже, многочисленные варианты в бронзе и мраморе - в Музее Орсе (Париж), Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург), Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (Москва), Национальной галерее (Берлин), в собраниях других музеев.

В 1871 он отправляется в поисках работы в Брюссель, где создаёт несколько скульптур для частных домов, для здания биржи и боковые фигуры для памятника бургомистру Лоосу в парке д'Анверс. Параллельно продолжает самообразование в области средневекового искусства и творчества Рубенса. Посещает Италию, и в результате знакомства с творчеством Микеланджело возникает идея создания статуи «Бронзовый век».

Первым признанием таланта Родена стала покупка государством двух его статуй -- «Иоанн Креститель» (1878) и «Шагающий» (1877). Ему было поручено создание скульптурного портала. Работе над «Вратами ада» (начата в 1888) Роден посвятил всю оставшуюся жизнь, черпая вдохновение в «Божественной комедии» Данте и произведениях Шарля Бодлера, в образах порталов готических соборов. Такие работы, как «Мыслитель» (1888), «Ева», «Мимолетная любовь» (1886), «Поцелуй» (1886) и многие другие стали этюдами к «Вратам ада».

Среди других крупных произведений: скульптурная группа «Граждане Кале», памятник Виктору Гюго, статуя Оноре де Бальзака.

Большинство своих произведений Огюст Роден завещал французскому народу, многие из них хранятся в музее Родена в Париже и в Музее Орсей (Париж), а так же в музее Родена в Филадельфии.

Некоторые работы находятся в собрании Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург), музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва), Национальной галерее искусств (Вашингтон), Метрополитен-музее (Нью-Йорк), других музеях мира.

22 Нове розуміння часу й простору в живопису імпресіоністів

Особое место в ряду различных типов художественного видения принадлежит импрессионистическому видению. Парадоксально, но понятие «импрессионистическое видение», которое использовалось еще современниками французских импрессионистов в 70-х годах XIX века, и которое имеет широкое хождение в современной искусствоведческой и культурологической среде, зачастую используется исследователями в очень вольной трактовке и не имеет четко обозначенных границ.

В качестве основной особенности импрессионистического видения необходимо отметить синтетичность - выраженную субъективность видения объективного мира, когда внешнее, внеличное находит глубокое преломление в личном, интимном опыте человека. Опора на первичный чувственный образ, чуткость, непосредственность восприятия при одновременном стремлении к обобщенности и отсутствии единой точки зрения на предмет - все эти свойства импрессионистического видения находят отражение в особенностях избираемых художниками-импрессионистами изобразительно-выразительных средств, конкретных принципах создания произведений искусства.

Таким образом, именно импрессионистическое видение является своеобразной основой импрессионизма как направления во французском искусстве XIX века и как универсальной культурной тенденции. Это начальный уровень формирования импрессионистического мировоззрения, ростки которого «прошьют» все сферы западноевропейской культуры, демонстрируя и выявляя самим своим существованием ключевые ее противоречия и перспективы развития.

Художественное восприятие и процесс изображения выступают в единстве и могут осуществиться только посредством пространственно-временной интеграции. Отсюда особая значимость феномена художественного видения, так как построение пространства, его конкретные свойства и проявления оказываются детерминированными именно спецификой видения. Трансформация художественного видения и переход от ренессансно-новоевропейской к модернистской художественной системе были осуществлены именно импрессионистами, «которые ставили перед собой задачу живописного воплощения новых пространственно-временных представлений» (И.Е.Данилова).

Основные особенности построения импрессионистических полотен можно определить как стремление к воплощению пространства преимущественно колористическими средствами. Свергнув каноны классических картинных построений, импрессионисты создали собственную композиционную систему (И.Грабарь - «композиция жизненно-случайного»). Движение, разрушавшее пластичность формы, служило основой метода передачи «жизненной правды». Делая случайность художественным принципом, импрессионисты сознательно строили картину как фрагмент, кусок жизни, застигнутый на лету. Импрессионисты одними из первых в западноевропейском искусстве стали активно прибегать к эффекту совмещенных в одной картине разных точек зрения, вопреки многовековому авторитету и диктату законов линейной перспективы. Изменения композиционного строя импрессионистических полотен отражают мировоззренческие сдвиги человека XIX века. Именно благодаря деятельности импрессионистов, концепция устойчивого фронтального пространства с человеком в центре была подвергнута сомнению, «единоцентрие нарушено», мир «расфокусировался»; система прямолинейности и фронтальности была нарушена (В.Н.Прокофьев).

Однако во всей полноте проблема импрессионистического пространства может быть осмысленна только в соотношении с проблемой времени. В ряду различных художественных методов импрессионизм занимает особое место как «наивысшее выражение» ощущения времени (Б.Р.Виппер). И действительно, при характеристике данного художественного явления принято обозначать, прежде всего, свойственные ему динамические качества. И.Данилова, В.Филиппов прямо заявляли о феноменологическом значении категории времени для импрессионизма, «времени в себе», подчеркивая непрерывный характер его течения («временной поток»), С.Яроциньский считал, что впечатление, которое получил художник-импрессионист - лишь «документ минуты, реконструкция какой-то одной фазы непрестанно изменяющейся действительности». В.П.Бранский, отмечая значимость и даже своеобразный «культ движения» в импрессионизме, анализирует его в «развертывании» не непрерывном, а дискретном. В содержательном плане эта «мимолетность» находит отражение в отказе художников от мифологических, библейских и исторических сюжетов, концентрации их внимания на впечатлениях повседневной жизни, поэтому в импрессионизме развитие получают преимущественно пейзаж, жанровая живопись, портрет, ню, натюрморт. В формальном плане мимолетность сказывается на выборе художественных элементов (живописность образа, дивизионизм), влияет на структуру произведения (неравновесность композиции, воздушная перспектива без линейной). Таким образом, импрессионистическая гармония художественного образа - это «единство контраста мимолетных элементов и равновесия мимолетной композиции» (В.П.Бранский). Другими словами, несмотря на «дискретность» импрессионистического времени, оно не просто влияет, а определяет понимание импрессионистами пространства.

Доминирование категории времени в ряду других атрибутов импрессионистической картины мира составляет одну из основных тенденций живописи последней трети XIX века, которую можно было бы характеризовать как стремление подчинить пространство времени или, выражаясь точнее, наделить представление пространства свойствами времени. Так в концепции импрессионизма осуществилась «победа времени над пространством» (Б.Р.Виппер). Проявления ее можно обнаружить в своеобразной «затушеванности» в пространствах К.Моне третьего и подчеркнутости четвертого измерения - не в глубине пространства, а его текучести, непрерывной изменчивости, увлечении не предметом, а его «временными оболочками».

Очевидно, что импрессионистическое понимание времени, нашедшее воплощение в произведениях искусства является отражением философских оснований культуры. Проецирование временных характеристик на пространственные свидетельствует о серьезных мировоззренческих трансформациях. Не случайно в западной научной традиции возникновение модернизма как феномена художественной и культурной жизни принято связывать с деятельностью импрессионистов. Таким образом, одним из результатов мировоззренческих преобразований западноевропейской культуры XIX века является распад классической живописной системы старых мастеров. Применение художниками принципиально новых изобразительных средств, свидетельствовало о формировании новой философской парадигмы, нового понимания пространственно-временных отношений.

23 Місто й городяни у творчості імпресіоністів

Большинство импрессионистов принадлежали к одному поколению: Камиль Писсарро, Эдуар Мане, Эдгар Дега, Фредерик Базиль, Поль Сезанн, Альфред Сислей, Берта Моризо, Пьер-Огюст Ренуар -- все они родились в период 1830--1841 гг., а Мэри Кассатт и Гюстав Кайботт были чуть моложе. Они стремились запечатлеть современный им мир и сформировали собственную систему образов, связанных с досугом и развлечениями. Они жили в период бурного экономического роста и резких изменений в социальной сфере; в своем творчестве они показывают, как Париж (в самом сердце которого они существовали) и столь любимые ими его окрестности становились местом труда и развлечений не только для мужчин, но и для женщин.

История импрессионизма тесно связана с Парижем. В городе появлялись все новые парки, кафе, танцевальные залы и другие развлекательные заведения. Из Англии пришла мода на морские купания, благодаря чему города Трувиль и Довиль превратились в элегантные приморские курорты. Строительство железной дороги позволило всего за пятнадцать минут добираться из города до деревушек на берегах Сены. Индустриализация производства высвобождала время для досуга; росла популярность новых видов спорта -- плавания, катания на лодках и велосипедах. Молодые художники были не только проницательными наблюдателями, но и активными участниками новых развлечений, обслуживавших потребности нарождавшейся буржуазии. Они с энтузиазмом участвовали в гонках на велосипедах, страстно любили музыку, посещали новые универсальные магазины -- словом, живо откликались на современность и запечатлевали ее в своих произведениях. Их неудержимо манили огни Парижа, блеск его архитектуры, шум многолюдных бульваров. Они с упоением рисовали новые ресторанчики и кафе, новые улицы и скверы Парижа, величественный вокзал Сен-Лазар и хрупкое очарование кабаре "Фоли-Бержер". Картины Дега переносят то на спортивную дорожку, то за кулисы балетного спектакля. Художник дает возможность заглянуть сверху в оркестровую яму и "подсмотреть", как балерина надевает балетные туфельки. Мы отчетливо слышим цокот копыт пони на картине Сера "Цирк Фернандо" и вдыхаем аромат абсента на полотне Тулуз-Лотрека "Мулен Руж".

Импрессионисты со свойственной им проницательностью отражают сдвиг в культурных ценностях и в отношениях полов и тонко передают обеспокоенность мужчин "опасной" и привлекательной для женщин атмосферой свободы, царящей в развлекательных заведениях. Картины импрессионистов отражают происходившую в то время социальную революцию, давшую женщинам возможность в одиночестве, без сопровождения мужчины, посещать кафе, а по воскресеньям отправляться отдыхать за город. В первой половине XIX в. население Парижа удвоилось; на глазах молодых художников менялся облик города. В соответствии со смелым планом префекта Парижа барона Османа исчезали узкие улочки, сносились целые кварталы, в которых традиционно проживал рабочий класс. На смену им отстраивались новые районы, населенные прагматичным средним классом. Париж процветал, шагая в ногу с новыми технологиями, благодаря которым он -- в буквальном смысле -- засиял. Сначала газовое, а затем электрическое освещение позволило расширить спектр ночных развлечений, и Париж стал известен во всем мире как Город света. Новые парижские бульвары называли "обновленными эротическими контурами жизни города", и импрессионисты были среди завсегдатаев расположенных вдоль этих бульваров кафе и ресторанов со сверкающими стеклом витринами. Многогранный Париж был столицей смелых развлечений, моды, утонченного вкуса, изысканной кухни, прекрасных вин, высокого искусства. Железная дорога расширила возможности для путешествий; появился новый вид архитектуры -- величественные и просторные здания вокзалов из стекла и железа.

Постепенно усиливалась коммерциализация сферы развлечений. На представлениях в кафе присутствовала самая разная в социальном плане публика, что придавало шоу нотку непредсказуемости и изменчивости. Танцовщиц и эффектных девушек-модисток зачастую воспринимали как продажных женщин; в моде происходила демократизация, постепенно размывавшая различия в облике респектабельных дам из среднего класса и стремящихся подняться по социальной лестнице представительниц рабочего класса. Эту характерную черту современности тонко уловили импрессионисты, которые, рисуя какое-либо представление или спектакль, чаще сосредоточиваются на публике, а не на артистах. У горожан сформировался новый вид развлечений -- смотреть на все вокруг: на предметы искусства, на товары в витринах магазинов, да и просто друг на друга. Этим увлекались и импрессионисты.

24 Імпресіонізм як світобачення

Искусство - это процесс создания и демонстрации «картин мира, с обозначенным в них эмоциональным отношением к разного рода предметам, явлениям и жизненным ценностям» (В.С.Жидков). Будучи выраженным в художественной форме мировоззрением, оно более или менее полно воспроизводит доминирующую картину мира во всем ее многообразии и тонко отражает настроения эпохи. Художники XIX века, ощущая противоречивость культурных тенденций, пытались преодолеть их путем создания нового художественного языка, способного передать особую систему ценностей. И возникли многочисленные художественные направления - как «ответ» многовековому диктату ratio, компенсирующий односторонность подхода к решению экзистенциальных проблем, как «ответ» на засилье позитивизма в науке, академизма в искусстве.

В художественном отношении импрессионизм - это закономерное завершение того большого этапа развития искусства, который формировался, начиная с эпохи Возрождения. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла в прямой зависимости и параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности. Импрессионизм, устремленный к пределам чисто живописных возможностей станкового искусства, явил распад «антропоморфной» и «антропоцентрической» картины мира (В.А.Филиппов). Все подлинно революционные опыты искусства XIX века отражали те или иные аспекты духовного кризиса (кризиса познания, художественного творчества и т.д.). В своем творчестве художники предвосхищали то, что должно прийти через одно или два поколения и в других областях социальной и культурной жизни (это высказывание М.Элиаде с полным правом можно отнести к импрессионистам).

В истории искусства изучены разнообразные региональные разновидности импрессионизма - немецкий, английский, американский, итальянский, польский, румынский, югославский, скандинавский, австралийский и даже японский. У нас есть все основания рассматривать импрессионизм не как локальное французское явление, а как некую культурно-историческую закономерность, проявляющую себя в стадиальных отрезках культурной эволюции, с которой, безусловно, связаны трансформации многих художественных школ мира. «Если супрематизм - это изобретение, как определил свое детище его создатель, то импрессионизм - открытие. Поэтому у него нет создателя - все европейское искусство разрушало понятийные скрепы реализма и романтизма, прорывало пелену позитивистской обыденности, давая проступить ликам и образам другой реальности, где вещи раскрываются в своей подлинности; за пейзажем ощущается природа, за природой - мир, за миром - надмирное. Первыми к ней приблизились французские импрессионисты» (В.А.Леняшин).

Разработка и принятие рационалистической и эмпирической методологии познания мира как единственно целесообразной имело для европейской культуры далеко идущие последствия - полную трансформацию системы социальных, политических, экономических отношений. Развитие системы капиталистических отношений, урбанизация, индустриализация сопровождались унификацией и стандартизацией образа жизни, крайний индивидуализм - отчуждением и все возрастающим чувством одиночества человека в мире. В отличие от искусства своих прямых предшественников импрессионисты считали центральной задачей утверждение индивидуально-неповторимого - неисчерпаемой неповторимости ситуации, жизненного мгновения; выражения уникального состояния природы или человека. И это утверждение в основе своей полемично не только по отношению к искусству, на первый план выдвинувшему идеи социальной типичности, но в особенности активно противостоит оно тенденциям нивелирования и прозаизации личности, характерным для зрелого буржуазного общества (В.Прокофьев).

Импрессионизм явился выражением кризиса рационалистической картины мира, своеобразным протестом против принятой в западноевропейской культуре системы ценностей, и одновременно открыл возможность преодоления кризиса, посредством устранения дисбаланса и асимметрии отношений «человек - природа», «человек - общество». Таким образом, импрессионистское мировоззрение по сути своей явилось выражением глубинных процессов, коренных изменений культуры. Стремление рационально постичь законы вселенной и организовать собственную жизнедеятельность согласно неким парадигмам, привело к осознанию невозможности оставаться в рамках лишь материального мира, так как окружающая действительность гораздо богаче и шире любых логических, рациональных построений человека. Этот дуализм восприятия мира и себя самого является характерным для мировоззрения Нового времени.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9