Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Постепенно из его работ исчез даже намёк на реальную форму. Композиции серии «Море» (1914 г.) по сути своей уже абстрактны. Впечатления от бликов света на колеблющейся поверхности моря художник выразил чередованием горизонтальных и вертикальных штрихов, иногда крестообразно пересекающихся.

В 1917 г. Мондриан вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом (1883--1931) стал одним из основателей группы «Стиль» -- объединения художников и архитекторов. В него вошли также архитекторы Питер Ауд, Геррит Ритвелд, скульптор Георг Вантонгерлоо и другие мастера. Целью группы «Стиль» было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторы отказались от замкнутой коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанных объёмов. Скульптурные композиции Вантонгерлоо -- это пересекающиеся прямоугольные формы. Свои теоретические взгляды «Стиль» стремился распространить и на другие области искусства, предлагая везде и всюду следовать порядку, простоте и ясности.

В первом же номере журнала, названного по имени группы, Мондриан опубликовал свою статью «Неопластицизм в живописи» -- так появился термин «неопластицизм». В этой и в других теоретических работах (например, в книге «Искусство и жизнь. Новое искусство -- новая жизнь», 1931 г.) мастер настойчиво утверждал, что гармонию мира можно отразить только прямоугольными абстрактными композициями.

В так называемых ярких полотнах насыщенные цветом гладкие плоскости Мондриан заключал в жёсткую чёрную сетку, добиваясь этим впечатления сияния, свечения цвета («Композиция красного, жёлтого, синего и чёрного», 1921 г.). В 30-х гг. художник разрывал или удваивал чёрную линию, стремясь к более резким контрастам. При этом в отличие от «ярких» работ он ограничивался двумя, а чаще одним цветом («Композиция с синим», 1937 г.). По мнению Мондриана, «цвет должен быть свободен от индивидуальности, от личных эмоций, он должен выражать лишь всеобъемлющий покой». Своими цветными «решётками» мастер оформил и интерьер собственной мастерской в Париже, куда переехал в 1919 г.

Несмотря на внимание публики к неопластическим работам и регулярное участие художника в выставках, средства к существованию ему доставляли акварельные натюрморты с цветами. Лишь спустя десять лет абстракции Мондриана стали находить спрос, но материального благополучия ему удалось достичь лишь незадолго до смерти, в Америке. Здесь Мондриана называли самым знаменитым иммигрантом. В 1942 г. с успехом прошла его первая в жизни персональная выставка. В США художник работал над большими композициями: «Нью-Йорк-сити» (1941 -- 1942 гг.), «Бродвей буги-вуги» (1942 г.), «Победа буги-вуги» (1943 г.). Теперь линии, как бы подчиняясь пленившим его ритмам джаза и буги-вуги, дробятся маленькими цветными квадратиками, чёрная сетка стала необязательной.

Искусство Мондриана во многом повлияло на современную живопись, архитектуру и дизайн.

41 Футуризм,його ідеї та художні принципи

Новые течения в искусстве нередко заявляют о своём появлении публикацией художественных программ и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие «открытия».

В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само название футуризм (от лат. futurum -- «будущее») говорило об их намерении создавать новое искусство, искусство будущего, приверженности к переменам и о решительном отказе от традиций.

Основатель движения Филиппо Томмазо Маринетти (1876--1944), итальянский поэт, опубликовал первый манифест футуризма на страницах парижского журнала «Фигаро» в феврале 1909 г. «Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт». «Нет шедевров без агрессивности», -- провозглашал он. Программ и манифестов у футуристов было очень много -- гораздо больше, чем творческих достижений. Например: «Убьём свет луны» (1909 г.) или «Манифест против „Монмартра"» (1913 г.). А кроме того, проходило множество устных выступлений, футуристических вечеров. Громкое эхо футуризма звучало и в Париже, и в России, но его идеологическим центром была Италия. Здесь набирало силу националистическое движение, позже приведшее к установлению фашизма. Футуризм с его прославлением войны как «гигиены мира», с культом сильного кулака и агрессии пришёлся, что называется, «ко двору».

Под первой, собственно художественной программой, «Манифестом художников-футуристов» (11 февраля 1910 г.), подписались все итальянские художники -- члены группы: Умберто Боччони (1882--1916), Джакомо Балла (1871 -- 1958), Карло Карра (1881 -- 1966), Джино Северини (1883--1966) и Луиджи Руссоло (1885--1947). Вскоре они выпустили «Манифест техники футуристической живописи».

В чём его главное содержание? Что было для художников-футуристов определяющим признаком будущего? Прежде всего движение. И конечно же, прославление машины, индустриализации, урбанистической цивилизации. «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение...» -- заявляли футуристы. Передача движения достигалась просто и без затей. Таким приёмом обычно пользуются мультипликаторы, разбивая и фиксируя этапы ходьбы, бега, жеста персонажа по кадрам. Футуристы совместили эти элементы в один «кадр»: на картине они показывали фазы движения одновременно. При этом в их манере членить объёмы легко заметить влияние кубистической живописи, которую сами футуристы упрекали в «застылости».

Подчас разложение движения доводит изображение до абстракции, как это происходит, например, в циклах Баллы «Скорость-Пейзаж» (1912 г.), «Линия-Скорость», «Вихрь» (1914 г.).

В футуристическом искусстве не следует искать глубокого психологизма, интереса к внутреннему миру человека. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о «создании механического человека с заменимыми частями». В 1913 г. был опубликован «Манифест механического искусства», а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.).

Однако всё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях.

42 Експрессіонізм. Угруповання Міст

В истории искусств термин экспрессионизм (от лат. expressio -- «выражение») применим к широкому кругу явлений. И всё же как определённое течение в изобразительном искусстве экспрессионизм объединяет прежде всего творчество группы художников, работавших в Германии перед Первой мировой войной.

С конца XIX в. в немецкой культуре сложился особый взгляд на произведение искусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю творца, создаваться «по внутренней необходимости», которая в комментариях и оправданиях не нуждается. Одновременно происходила переоценка эстетических ценностей. Появился интерес к творчеству готических мастеров, Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего. Заново открывались художественные достоинства экзотического искусства Африки, Дальнего Востока, Океании. Всё это отразилось на формировании нового течения в искусстве.

Экспрессионизм -- это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в момент предельного духовного напряжения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и французских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бельгийца Джеймса Энсора. В экспрессионизме было много противоречий. Громкие декларации о рождении новой культуры, казалось бы, плохо согласовались со столь же яростными проповедями крайнего индивидуализма, с отказом от действительности ради погружения в субъективные переживания. А кроме того, культ индивидуализма в нём сочетался с постоянным стремлением объединяться.

Первой значительной вехой в истории экспрессионизма считается возникновение объединения «Мост» (нем. Bracke). В 1905 г. четверо студентов-архитекторов из Дрездена -- Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф создали нечто вроде средневековой цеховой коммуны -- вместе жили и работали. Название «Мост» предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремление группы к объединению всех новых художественных течений, а в более глубоком смысле символизирует её творчество -- «мост» в искусство будущего. В 1906 г. к ним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и другие художники.

Хотя объединение появилось тотчас же за выступлением парижских фовистов в Осеннем салоне, представители «Моста» утверждали, что действовали самостоятельно. В Германии, как и во Франции, естественное развитие изобразительного искусства привело к изменению художественных методов. Экспрессионисты также отреклись от светотени, передачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной грубой кистью без всякой заботы об изяществе. Художники искали новые, агрессивные образы, стремились выразить средствами живописи тревогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собственным смыслом, способен вызывать определённые эмоции, ему приписывали символическое значение.

Первая выставка «Моста» состоялась в 1906 г. в помещении завода осветительной аппаратуры. И эта и последующие выставки мало интересовали публику. Лишь экспозиция 1910 г. была снабжена каталогом. Но с 1906 г. «Мост» ежегодно издавал так называемые папки, каждая из которых воспроизводила работы одного из членов группы.

Постепенно члены «Моста» перебирались в Берлин, ставший центром художественной жизни Германии. Здесь они выставлялись в галерее «Штурм» (нем. «буря»).

В 1913 г. Кирхнер опубликовал «Хронику художественного объединения «Мост»». Она вызвала резкое несогласие остальных «мостовцев», посчитавших, что автор слишком завысил оценку собственной роли в деятельности группы. В результате объединение официально прекратило существование. Между тем для каждого из этих художников участие в группе «Мост»оказалось важной вехой творческой биографии.

Ведущий художник и теоретик группы Эрнст Людвиг Кирхнер (1880 -- 1936) помимо учёбы на архитектурном отделении Высшей технической школы в Дрездене в 1903--1904 гг. брал уроки живописи в одной из художественных школ Мюнхена. В его ранних живописных работах чувствуется сильное влияние Мунка и Ван Гога. Во время поездки в Нюрнберг на него произвели ошеломляющее впечатление гравюры старых немецких мастеров, причём не столько оттиски, сколько сами печатные доски -- их тяжеловесная, грубая выразительность. Кирхнер занялся графикой, заразив этим увлечением и других представителей «Моста».

Работа над гравюрами помогла художнику обрести собственную живописную манеру: яркие цветные плоскости на его полотнах часто ограничены широким резким контуром -- чёрным или белым. В картинах Кирхнера нет глубины пространства, которого он всегда словно боялся. Напротив, художник как бы «выталкивал» фигуры на зрителя. Рисунок нарочито прост, по-детски простодушен. И с такой же детской любовью к ярко раскрашенным поверхностям он выстраивал свою палитру,

В 1937 г. гитлеровское правительство конфисковало более шестисот работ Кирхнера, присвоив им ярлык «дегенеративности». Удар был слишком тяжёл. В начале 1938 г. мастер покончил с собой.

«Мой прекрасный, мой трагический мир» -- так определил однажды Эмиль Нольде (1867--1956) образы, которые рождались в его душе. Эмиль Ханзен (это его настоящая фамилия) родился в деревне Нольде на севере Германии. Окончив школу художественной резьбы, он начал работать на мебельной фабрике. (Чтобы получить полноценное художественное образование, Нольде уже в зрелом возрасте посещал частные школы Дахау, Мюнхена, Парижа и Копенгагена.) Традиционные методы резьбы по дереву оказали влияние на его живописную манеру. Как и в работах средневековых мастеров-ремесленников, у Нольде мистическое, возвышенное сочетается с наивным, бытовым.

Грубая выразительность, искажение формы и цвета как проявление напряжённого чувства -- все эти черты, характерные для экспрессионизма, у Нольде проявляются в высшей мере. Именно поэтому молодые художники объединения «Мост» так настойчиво приглашали его принять участие в деятельности их группы (правда, он отошёл от неё через год).

Нольде часто обращался к религиозной тематике. С 1908 по 1912 г. он написал двадцать пять работ на библейские сюжеты, в том числе серию из девяти картин «Жизнь Христа» (1912 г.), которая возмутила церковных иерархов и была снята с выставки в Брюсселе.

В 1910--1911 гг. художник создал серию экспрессионистических пейзажей, а после 20-х гг. пейзаж стал основной темой его творчества. Обычно у Нольде природные стихии -- земля, вода, небо -- сталкиваются друг с другом, словно стремясь слиться воедино. Он много путешествовал -- побывал на Дальнем Востоке, островах Тихого океана, в России. Впечатления от поездок отразились в его работах. «Мои картины с первобытными людьми и акварели так правдивы и терпки, -- писал он, -- что их немыслимо повесить в каком-нибудь благоухающем салоне».

В последние годы жизни, удалившись в деревушку Зеебюле (близ родной Нольде), он выполнил около полутора тысяч маленьких акварелей, которые называл «ненаписанными картинами», -- фантастические пейзажи и изображения человека, чаще всего тоже ирреальные.

Экспрессионизм повлиял на творчество разных мастеров, не входивших ни в какие группировки. Были и такие, кто участвовал в общих начинаниях лишь короткое время (как это случилось с Нольде), и те, кто, не удовлетворившись одной программой, пытался найти более совершенные формы организации творческих союзов.

Прирождённый лидер, талантливый организатор, русский художник Василий Васильевич Кандинский стал основателем нескольких художественных объединений: «Фаланга» (1901 -- 1904 гг.), «Новое мюнхенское художественное объединение» (1909--1911 гг.), значительную часть которого составляли выходцы из России, и, наконец, «Синий всадник» (1911 --1914 гг.).

По существу, «Синий всадник» (нем. Blauer Reiter) представлял собой редакционную группу одноимённого альманаха. (Название предложили Кандинский и художник Франц Марк -- оба любили лошадей и отдавали в живописи предпочтение синему цвету.)

Успел выйти лишь первый номер в 1912 г., а в начале 1914 г. он же вышел повторным изданием. Выпустить второй номер помешала война. Однако художники, сплотившиеся вокруг «Синего всадника», заметно повлияли на развитие европейского искусства.

Альманах «Синий всадник» оказался в числе первых программ авангардистов. Он ставил задачу доказать, что «вопрос формы в искусстве вторичен, первичен -- вопрос содержания».

Художники высказывались об особенностях современного искусства: важной роли цвета, отказе от попыток подражания реальным формам. Они анализировали совершенно разные произведения искусства, от средневековой готики вплоть до лубка, подтверждая их скрытое родство в поисках выразительности. Именно тогда впервые в ранг высокого искусства были возведены детские рисунки. Много страниц альманаха посвящено проблемам музыки и театра, поскольку экспрессионисты пропагандировали идею родства искусств и возможности их синтеза.

Было объявлено о создании нового, «интернационального искусства», совмещающего в себе разные направления.

Действительно, в выставках под эмблемой «Синего всадника» кроме его организаторов -- Кандинского, Франца Марка (1880--1916) и Августа Макке (1887--1914) -- участвовали швейцарско-немецкий художник Пауль Клее, австрийский композитор Арнольд Шёнберг, а также известные русские художники Давид и Владимир Бурлюки, Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, французские кубисты Пабло Пикассо, Жорж Брак и Робер Делоне, представители других объединений.

В 1933 г. нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили экспрессионизм вне закона. Кампания против его представителей увенчалась циничной акцией: в 1937 г. была организована большая выставка работ экспрессионистов и других представителей авангарда под названием «Дегенеративное искусство». Выставленные на ней картины подлежали уничтожению. Многие из них действительно погибли, а часть произведений была продана за границу. В 1992 г. они на некоторое время вернулись из различных собраний в Берлин, чтобы «принять участие» в экспозиции-воспоминании об акции 1937 г. Тогда панорама движения предстала во всей своей широте и многозначности, показав, что это горькое, трагическое искусство, в полной мере отразившее настроения своего противоречивого времени, захватывает и потрясает сегодняшнего зрителя.

43 Макс Ернст та сюрреалізм

(1891, Брюль, Германия - 1976, Париж)

Французский художник немецкого происхождения. Глубоко индивидуальное творчество Эрнста оказало особое влияние на развитие современного искусства. Он был одним из лидеров дадаизма и сюрреализма, а также одним из пионеров новой вещественности. В юношеском возрасте благодаря чтению романтиков он открыл для себя сокровища германского воображения, а дружба с художником Макке, с которым он познакомился в Бонне, привела его к экспрессионизму. Он открывает для себя произведения Ван Гога, Кандинского и других мастеров современного искусства, и испытывает их сильное влияние. Линогравюры Эрнста, созданные в 1911-1912, близки работам художников группы <Мост>. В 1913 он выставляется в первом немецком Осеннем салоне, организованном Хервартом Вальденом в Берлине, и в том же году в Бонне и Кельне он участвует в выставке <прирейнских экспрессионистов>. Даже мобилизованный во время войны он не прекращает писать (<Битва рыб>, 1917, акварель, частное собрание). Война подталкивает его к нигилизму, и в это время он делает открытие, повлиявшее на эволюцию его стиля и всего дадаизма. В 1919 он встречает в Кельне Ханса Арпа, с которым они познакомились еще в 1914, и вместе с X. Бааргельдом они основывают первую группу дадаистов в Германии. Их деятельность, вначале политическая, постепенно становится чисто художественной. В то время как кельнский дадаизм продолжает развиваться, Эрнст создает 8 литографий <Fait modes, pereat ars> (1919), где манекены двигаются на фоне декораций в духе Де Кирико, и вырабатывает совершенно особую технику коллажа, основанную на <случайной встрече двух различных реальностей на неподходящем плане>. Эти работы первоначально назывались <фатагагас> (аббревиатура от слов <Fabrication de tableaux garantis gazometrique> - <производство гарантированных газометрических картин>); в те же годы к этой техник обратился и Арп (<Лаокоон>, 1920,частное собрание). В 1920, когда дадаизм был грубо изгнан из Кельна, Эрнст по приглашению Андре Бретона приезжает в Париж, где участвует в выставке в гал. 0 Сан-Парей в мае 1921. В картинах начала 1920-х Эрнст отходит от манеры Де Кирико; они предвещают сюрреализм (<Юбю-император>,1923, Париж, Нац. музей современно-го искусства, Центр Помпиду). Коллажи этих лет составляются из вырезок из каталогов товаров, технических энциклопедий, иллюстраций к романам Жюля Верна, различных фотографий и графических фрагментов. Да-да распадается под натиском сюрреализма, Эрнст и сам проходит через этот кризис. Тесно связанный с Бретоном, Элюаром, Десносом, Пере (<Встреча друзей>, 1922, Кельн, музей Вальраф-Рихарц), он, как и другие члены группы, эволюционирует в сторону более методичного, чем у дада, исследования бессознательного. Уточняются его темы: застывши космос - звезды, неподвижное море, города, леса минералов (<Большой лес>, 1927, Базель, Художественныймузей); окаменевшие цветы - тема летящей птицы придает им динамизм и выражает стремление художника к свободе (<100 000 голубей>, 1925).Он создает новую технику - <фроттаж>, впервые появившуюся в 1925(листы бумаги, натертые свинцовым карандашом по гравировальной доске; позже эта техника распространилась и на другие предметы). Так Эрнст стремился показать бесконечный космос, в котором он постоянно находил аналогии (<Река - Любовь>, 1925, фроттаж, Хьюстон, собрание семьиМенил). В дальнейшем эта техника будет разрабатываться или углубляться художником. Романы-коллажи (<Стоголовая женщина>, 1929; <Неделя доброты>, 1934), фроттажи (<Естественная история>, 1926), оттиски, фотомонтажи соединяют в себе поволе воображения несоединимые элементы, и в их нелепом сближении рождается настоящая поэзия. В живописи Эрнст с большой глубиной и серьезностью раскрывает свой воображаемый мир, напоминающий о немецком романтизме (<Старик, женщинаи цветок>, 1923, Нью-Йорк, Музейсовременного искусства; <Видение,вызванное ночным видом ворот Сен-Дени>, 1927, Брюссель, частное собрание; <Памятник птицам>, 1927, частное собрание; <Слепой пловец>, 1934, США, частное собрание; <Весьгород>, 1935-1936, Цюрих, Кунстхауз; <Варвары, идущие на запад>,1935, частное собрание). Все больший отпечаток на его произведения накладывает приближающаяся война. В больших скульптурных и живописных композициях Эрнста жизнь кажется парализованной (<Европа после дождя- II>, 1940- 1942, Хартфорд, Уодсворт Атенеум). После окончательного разрыва с сюрреалистами в 1938 он эмигрирует в Америку (1941). Обосновавшись в НьюЙорке, он оказывает большое влияние на молодых американских художников. Вместе с Массоном он создает технику <дриппинга>,которой вскоре воспользуется Поллоки его последователи (<Глас тишины>,1943-1944, Сент-Луис, Миссури, Ху-дожественная гал. Вашингтонскогоуниверситета; <Безумная планета>,1942, Тель-Авив, музей; <Голова человека, следящего за полетом неэвклидовой мухи>, 1947, частное собрание). Встреча с Доротеей Таннинг в1943 положила начало спокойному и плодотворному периоду творчества Эрнста. В 1946 он переезжают в Седону в горах Аризоны; и лишь в 1955 они окончательновернутся во Францию. В своем отшельничестве Эрнст исполняет поэтичные и туманные скульптурные живописные композиции, в которых темы властелинов (<Козерог>, 1948,бронза, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду) сочетаются с реминисценциями из егоприрейнского детства (<Ночь на Рейне>, 1944, Париж, частное собрание). По возвращении во Францию Эрнст живет то в Париже, то в Турене, продолжая плодотворно работать. Его произведения этих лет наполнены все той же поэтичностью (<Конфигурации>, коллажи и фроттажи, 1974). Произведения Эрнста представлены в большинстве крупных европейских и американских музеев и в известных частных собраниях (Венеция, собрание Пегги Гуггенхейм; Хьюстон, собрание семьи Менил). Столетие со дня его рождения (1991) было отмечено большими выставками в лондонской гал. Тейт и парижском Нац. Музее современного искусства, Центре Помпиду.

44 Далі, його місце у сюрреалістичному русі

Сальвадор Дали ( 1904-1989 )

Многоликий гений, с присущей ему чисто каталонской изменчивостью (столь заметной также у Пикассо и Миро), Дали очень рано проявил себя как человек необычайно живого ума. В 1920-1925 он испытал искушение писать в духе академизма (он получил образование в мадридской Академии художеств), голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующего реализма послевоенного времени (Девушка у окна, 1925. Мадрид, Испанский музей современного искусства). Его пристрастие к изображению подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, и Дали серьезно занялся вначале метафизической живописью.

Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне (гал. Дальмау). В это время он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи, отпечатавшиеся в памяти с детства, - навязчивая идея, не покидавшая художника никогда (Женщина перед скалами, 1926, Милан, частное собрание). Приезжая в Париж в 1927, а затем в 1928, он знакомится с Пикассо и Бретоном и с готовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи, близкие его собственным, и, по словам Бретона, уже в 1929 полностью внедряется в нее. Дали создал сюрреализму шумную и блестящую рекламу. В 1929 на выставке в гал. Геманс экспонировались его сюрреалистические произведения (Загадка желания. Моя мать, моя мать, моя мать, 1929, Цюрих, частное собрание), иллюстрирующие его теорию критической паранойи, изложенную в книге Видимая женщина (1920). Речь идет о продолжении традиции, берущей свое начало в творчестве Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем Трактате о живописи). Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Дали увлекся изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводу случайно избранных форм, имеющих какое-либо значение или нет. Отсюда - его картины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметы растягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются в другие предметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчас неприличные, знаменитых картин (таких, например. как Анжелюс Милле, где в трактовке Дали мужская шляпа прикрывает половой орган в состоянии эрекции). Это было своеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой, несомненно присутствовал элемент самолюбования и которая не имела границ.

Несмотря на разрыв с Бретоном в 1934, вызванный поведением художника, искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой он нашел столь близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире. чувство юмора, и самое главное - полная свобода воображения (Стойкость воспоминания, 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства, Предчувствие гражданской войны, 1936, Филадельфия, Музей искусства). Было бы ошибкой отрицать оригинальность этих мотивов: если свою технику исполнения сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, и садизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги были ассимилированы Дали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их под знаком стиля модерн своего соотечественника Гауди, в котором он воспевал ужасающую и съедобную красоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах художника, снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем (Андалузский пес, 1928, Золотой век, 1930).

В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму, что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскому реализму, итальянскому барокко (Христос св. Иоанна на кресте, 1951, Глазго, Художественная гал.), абстракционизму (в частности, к живописи действия), поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопии).

Художник проявил свой талант саморекламы, имевшей целью создать и укрепить в глазах публики миф о Дали как об экстраординарной личности и починном представителе сюрреализма. И эта цель была достигнута посредством головокружительных затей и махинаций, предложений и компромиссов в отношениях с общественностью, политической и религиозной властями.

Дали часто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшими художниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане он старается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное - тут он на высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительно снисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой.

Дали - последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. Так вот, даже похвалы и поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто похожи в устах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Напр., художник довольно свысока упрекает автора "Заратустры" в слабости и немужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итоге поводом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя - Сальвадора Дали, сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителем мира и людей.

Дали снисходительно одобряет и психологическую глубину Марселя Пруста - не забывая отметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великий художник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой "мелочи", как Пикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшие друзья, то к ним "король сюрреализма" безжалостен.

Эти черты личности - или, быть может, симптомы определенного состояния психики - вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать "манию величия" Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маску психопата или же откровенно говорил то, что думал?

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все то, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки), следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всех своих проявлениях. Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой. Дали в своем "Дневнике одного гения" с упоением повествует о своих странностях и "пунктиках" - например, о своей необъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как череп слона. Если верить "Дневнику", он мечтал усеять берег моря невдалеке от своей каталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой цели из тропических стран. Если у него действительно было такое намерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусок реального мира в подобие своей сюрреалистической картины.

Здесь не следует удовлетворяться упрощенным комментарием, сводя к мании величия мысль о том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобию параноидального идеала. То была не одна только сублимация личной мании. За ней стоит один из коренных принципов сюрреализма, который вовсе не собирался ограничиваться картинами, книгами и прочими порождениями культуры, а претендовал на большее: делать жизнь.

В "Дневнике" приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженные ягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она были гостями. Озорство этого повествования "нельзя, впрочем, связывать с ренессансной традицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь, органическая природа и человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи на атрибут счастливой и праздничной полноты бытия: они, скорее, суть какие-то чудовищные галлюцинации, внушающие художнику, однако, не ужас или отвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода мистический экстаз.

Будучи прилежным и понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался в том, что всяческие умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психики ведут к болезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своем психическом здоровье он вряд ли особенно заботился - тем более что фрейдизм утверждает относительность понятий "здоровье" и "болезнь" в ментальной сфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Он твердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества и не собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.

Судя по всему, "бесстыдные" откровенности Дали - это форма психотерапии, а она нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое "Я" (только не в смысле "Эго", а, скорее, в смысле "Ид"). Его собеседники, интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Он освобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами, именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всяких помех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации, книги и все то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделал радикальные практические выводы из психологических концепций XX века и поставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности.

Основная личностная установка Дали - интенсифицировать поток иррациональных сюрреалистических образов - проявляется столь же резко и решительно и в других сферах, напр., в политической.

В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина и по крайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине "Загадка Вильгельма Телля" Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине "Загадка Гитлера" в виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном блюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающей отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже после второй мировой войны) в своем "Дневнике", Дали заявляет, что он не политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острым аспектам политической жизни XX века? Правда, о своем отношении к Ленину (то есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые с этим именем связаны) художник в "Дневнике" умалчивает, предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произносится один из самых вызывающих и "диких" пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлер был идеалом женственности . Оказывается, отношение к Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящую плоть фюрера.

Для сюрреализма, в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Сюрреалист всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" теми самыми средствами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок (так, как у Дали), вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму.

В той или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко, провокационно, парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, с которыми он имел дело. Это относится к основным политическим силам XX века, к собственной семье художника, к правилам приличий, картинам художников прошлого. Здесь дело не в его личности только. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились, действительно, в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты - всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности.

Таковы известные "откровения" Дали насчет того, что модернизм - враг истинного искусства, что единственное спасение художника - вернуться к академизму, к традиции, к искусству музеев. Эти декларации, созвучные с программой и деятельностью советской Академии художеств в сталинские и брежневские (впрочем, и более поздние) времена, также насквозь двусмысленны и коварны. Не издевательство ли кроется за ними в устах автора "сумасшедших", играющих с паранойей картин?

Даже друзья-сюрреалисты приняли всерьез выходки Дали и стали его всерьез отрицать, всерьез опровергать. Но ведь лучше всех опровергал Дали сам Дали - и делал это с азартом и выдумкой. В начале 30-х годов, когда в Испании возникли яростные споры о культурном наследии и отношении к нему, Дали демонстративно выступил с призывом полностью разрушить исторический городской центр Барселоны, изобилующий постройками средневековья и Возрождения. На этом месте предлагалось возвести суперсовременный "город будущего".

Дело не в том, что эти анархистские, авангардистские предложения "противоречат" проповеди академизма, классического наследия и "музейного стиля" в живописи. Точнее сказать, то особые противоречия, и устанавливать их вовсе не означает уличать их виновника в непоследовательности или несостоятельности мышления. Этот тип мышления не только не избегает противоречий, он их жаждет, к ним стремится, ими живет. Алогизм, иррациональность - его программа и его стихия. Последовательность и цельность этого мышления достигаются за счет предельного напряжения ради абсолютного и тотального Противоречия. Священное пророческое безумие Спасителя-Сальвадора опровергает всю мудрость мира сего, как и полагается по традиции пророчествования. Противоразумно, безумно создавать смесь из фрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери, носиться с мыслью о "слоновьих черепах", расписывать свое эротическое чувство к фюреру нацистов, проповедовать "музейный стиль" и разрушение исторических памятников.

Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого "благосостояния" (в широком смысле слова) не потому, что он "реакционер" или "католик", а потому, что он дискредитирует полярные смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.

И поэтому можно утверждать, что сюрреализм, действительно, есть не течение в искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека. На меньшее он не соглашался.

45 Творчість Матісса і традиції французького мистецтва 19ст

1869-1954) «Нужно уметь находить радость во всем: в небе, в деревьях, в цветах. Цветы цветут всюду для всех, кто только хочет их видеть». «Краски в картине должны будоражить чувства до самых глубин», - писал французский художник Анри Матисс, выразивший красоту и радость бытия в своем творчестве.

Анри Эмиль Бенуа Матисс родился 31 декабря 1869 года в Ле-Като, в Пикардии, на севере Франции, в семье Эмиля Матисса и Анны Жерар. Детские годы будущего художника прошли в Боэн-ан-Вермандуа, где его отец, торговец зерном, имел лавку. Его мать увлекалась росписью керамики.

В 1882-1887 годах Анри учился в лицее, а после изучал юриспруденцию в Париже в Школе юридических наук и в августе 1888 года получил право работать.

Матисс возвращается в небольшой городок Сен-Кантен и поступает работать клерком у присяжного поверенного. Одновременно он в свободное время посещает курсы рисунка. Матисс впервые пробует свои силы в живописи, копируя цветные открытки во время двухмесячного пребывания в больнице.

В 1891 году, преодолев сопротивление отца, Матисс оставляет юриспруденцию, переезжает в Париж и поступает в Академию Жюлиана.

С 1892 года Анри учится в Париже в Академии Жюлиана у А.В. Бугро - мэтра салонного искусства. В 1893-1898 годах он работает в мастерской Г. Моро в Школе изящных искусств. Мистик и символист Моро предрекал начинающему художнику большую будущность, особенно ценя его новаторские приемы в сочетаниях разных цветов. Матисс копирует в Лувре произведения Шардена, де Хема, Пуссена, Рейсдаля, интересуется творчеством Гойи, Делакруа, Энгра, Коро и Домье. Память о старых мастерах и предшественниках сохранится надолго.

В 1896 году Матисс выставляет четыре картины в Салоне Национального общества изящных искусств и вскоре избирается членом-корреспондентом этого общества. Картина Матисса «Читающая» приобретается государством для резиденции президента Франции в Рамбуйе.

По совету К. Писсарро Анри едет в Лондон, чтобы познакомиться с произведениями У. Тёрнера. Художник в эти годы много разъезжает: много времени проводит на Корсике, в Тулузе и Генуе. Во время пребывания на Корсике Матисс открывает для себя очарование южного пейзажа.

Наряду с большой работой над картинами Матисс посещает вечерние курсы, где занимается скульптурой. Это все требует времени и денег. К тому же разрастается семья: на рубеже двух веков у художника рождаются два сына - Жан и Пьер. В 1901 году Матисс едет на отдых и лечение после бронхита в Швейцарию, где продолжает много работать. Испытывая денежные затруднения, он некоторое время проводит вместе с семьей у родителей в провинции.

1901-1904 годы - период интенсивных творческих поисков, начало усиленных занятий скульптурой. Сам Матисс считал впоследствии, что в новой манере он начал работать в 1898 году. «Представление о наиболее ранних пейзажах Матисса дают картины "Булонский лес" и "Люксембургский сад", датируемые, очевидно, 1902 годом, - пишет Н.Н. Калитина. - В обоих пейзажах Матисс еще не до конца освобождается от влияний. В "Люксембургском саду", например, в передаче эффекта солнечного луча в глубине есть что-то импрессионистическое. А зеленые, красные, сине-фиолетовые деревья, написанные крупными мазками, вызывают ассоциации с Гогеном. Не читая подписи под картиной, трудно предположить, что это Париж - настолько здесь звучны краски и щедра растительность. Элемент претворения увиденного налицо, но это еще не тот Матисс, который знаком нам по картинам зрелой поры».

В июне 1904 года состоялась первая персональная выставка художника у А. Воллара. Летом того же года вместе с художниками-неоимпрессионистами - П. Синьяком и Э. Кроссом - Матисс едет на юг Франции, в Сен-Тропез. Он начинает работать в технике дивизионизма, используя раздельные точечные мазки.

На выставке 1905 года в «Осеннем салоне» Матисс выставляет ряд работ, и среди них «Женщину в зеленой шляпе». Эти произведения и картины его друзей произвели фурор. Так появилось новое направление в авангардном искусстве, получившее название фовизм (от французского «дикий»).

В 1907 году Матисс отправляется в путешествие по Италии - посещает Венецию, Падую, Флоренцию, Сиену. В следующем году в «Заметках живописца» (1908) он формулирует свои художественные принципы, говорит о необходимости «эмоций за счет простых средств».

Тогда же художник едет в Алжир и знакомится с искусством Востока, что оказалось очень важным для его творчества. Восточное искусство оказало большое влияние на художника. Отсюда преобладание цвета над формой, пестрота и узорчатость, стилизация предметов в его работах.

Матисс открывает в Париже собственную художественную школу и начинает преподавать в ней. Правда, через некоторое время он отходит от педагогической деятельности, чтобы целиком посвятить себя творчеству.

Одним из первых распознал и оценил Матисса русский коллекционер С.И. Щукин. В 1908 году он заказывает художнику три декоративных панно для своего дома в Москве. Третье панно - «Купание, или Медитация» - осталось лишь в набросках, а два других - «Танец» и «Музыка» - вскоре приобрели мировую известность. В них господствуют огненные краски, а композиции, заполненные движущимися в стремительном танце или играющими на древних музыкальных инструментах обнаженными юношами, символизируют природные стихии - огонь, землю, воздух.

Выставленные в парижском Салоне перед отправкой их в Россию, композиции Матисса вызвали скандал эпатирующей обнаженностью персонажей и неожиданностью трактовки образов. В связи с установкой панно Матисс посетил Москву.

Отвечая на вопросы о своем впечатлении от всего увиденного в России, он говорил: «Я видел вчера коллекцию старых икон. Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников, писавших их. И у них нам нужно учиться пониманию искусства. Я счастлив, что я наконец попал в Россию. Я жду многое от русского искусства, потому что я чувствую, что в душе русского народа хранятся несметные богатства; русский народ еще молод. Он не успел еще растратить жара своей души». На деньги, заработанные от продажи своих полотен русским коллекционерам - Щукину и И.А. Морозову, Матисс приобрел дом с садом в парижском пригороде Исси-ле-Мулино.

В зимние месяцы с 1911 по 1913 год художник посещает Танжер (Марокко). Под впечатлением поездки Матисс создает марокканский триптих «Вид из окна в Танжере», «Зора на террасе» и «Вход в казба» (1912), приобретенный И.А. Морозовым.

Впоследствии, подводя итог своему марокканскому путешествию, Матисс сказал: «Путешествия в Марокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрести более тесную связь с природой, чего нельзя было бы достигнуть с помощью живой, но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм».

Как отмечает М. Бессонова: «Переход был необходим, потому что Матисс почувствовал разрыв между естественным видением предмета и его анализом на холсте с помощью приемов фовизма. Необходимо было найти нечто объединяющее живую натуру и приемы ее изображения. Такой объединяющей субстанцией стал свет, увиденный Матиссом в Марокко и пронизывающий краски его танжерских полотен. Свет господствует в замечательном холсте "Открытое окно с видом на бухту в Танжере". Кажется, что слепящее марокканское солнце, которое Матисс застал, приехав в Танжер во второй раз, в конце октября 1912 года, "съело" все очертания предметов, выжгло яркие краски прежних Матиссовых живописных панно. Нижняя часть полотна местами оставлена художником незакрашенной, так что виден оставленный, нанесенный художником масляной эмульсией рисунок. Краски сильно разбавлены, и пейзаж с видом на бухту на горизонте кажется чуть тронутым нежной акварелью. Масляные краски нанесены тонкими прозрачными слоями, сквозь которые просвечивает белизна холста, что в целом создает ощущение живого присутствия голубизны неба, синевы моря, свежести зелени и букетов фиолетовых и красных цветов, стоящих на подоконнике…

Марокканские пейзажи Матисса, дышащие напоенным солнцем ароматом, быть может, высшие достижения художника, да и всей живописи XX века в трактовке живой природы».

Кажется, что оранжевые цвета Матисса рядом с насыщенными синими приобретают сверкание. Недаром Г. Аполлинер восклицал: «Если бы творчество Матисса нуждалось в сравнении, следовало бы взять апельсин. Матисс плод ослепительного цвета».

После 1914 года Матисс продолжал иногда писать пейзажи, но отметить в них можно, пожалуй, лишь одну новую черту, - сдержанность колорита: «Дорога в Кламаре» (1916-1917), «Монтальбан» (1918).

После Первой мировой войны Матисс преимущественно живет в Ницце. В творчестве художника происходит новый поворот. Он все больше отдает предпочтение рисунку, где можно творить легко и быстро. Произведения этого периода отмечаются приглушенностью тонов, мягкостью письма. Под влиянием живописи О. Ренуара он увлекается изображением натурщиц в легких одеяниях, и появляется цикл «Одалиски». В 1920 году Матисс работает над эскизами декораций и костюмов для балета И. Стравинского «Соловей».

Имя Матисса становится всемирно известным. Его выставки проходят в Москве, Нью-Йорке, Париже, Кельне, Лондоне, Берлине, Копенгагене, других городах. Художник получает всеобщее признание. В июле 1925 года А. Матисс получает звание кавалера ордена Почетного легиона. В 1927 году он получает американскую премию Института Карнеги в Питтсбурге за картину «Компотница и цветы». В 1930 году Матисс едет на Таити, где работает над двумя вариантами декоративных панно для фонда Барнеса.

Как указывает «История искусств»: «В 30-40 годы происходит новый подъем, возвращение к фовистам и их поискам. Матисс пытается подвести итог своим открытиям, сочетая декоративность, красочность с точным рисунком (панно "Танец", 1932). Он переносит в монументальную живопись приемы графики. Это позволяет усилить впечатление движения. Он порывает с налетом светскости, изнеженности, создавая монументальные полотна: "Розовая обнаженная женщина", "Сон", "Натюрморт с раковиной" (1940), "Натюрморт с устрицами" - одно из самых совершенных его созданий. В картинах все больше появляется асимметрии. Матисс отказывается от экзотики Востока. Преобладают женские фигуры в праздничных платьях, которые позируют художнику в креслах, на фоне ковров, рядом с цветами в вазах и пальмами ("Желтое платье и шотландка", "Королевский табак", "Отдых танцовщицы")».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9