Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

От поп-арта гиперреализм унаследовал использование «чужой» техники и интерес к самым обыденным происшествиям и предметам. При этом почти каждый из гиперреалистов разрабатывал отдельную, привычную для себя тему: один писал портреты, другой -- изображения ковбоев, кто-то -- светящиеся вывески, кто-то -- автомобили и т. д.

Огромные холсты выглядят как рекламные щиты. Панорамы чрезвычайно редки, обычно укрупнённо представлены некие детали. И если многие фотографы, чьим работам присущи образность, эмоциональность, справедливо претендуют на звание художников, то в картинах гиперреалистов нет чувств, переживаний, которые, по их мнению, «способны исказить объект». Мир гиперреалистов, стерильный и бездушный, существует без конфликтов, тревог, радостей. Фотографическая достоверность деталей (обычно выделяемых контрастной светотенью) только подчёркивает холодную отчуждённость изображаемого. Преувеличивая предмет в буквальном смысле слова, художник придаёт мимолётному впечатлению от него вес и солидность, делает его значительным. При этом взгляд зрителя не фокусируется: любая деталь на горизонте очерчена так же резко, как и предмет на первом плане.

Используя акриловые краски и стекловолокно, гиперреалисты создавали свои скульптуры. Если в галерее посетитель случайно заденет одну из них -- сидящую или стоящую фигуру, одетую в костюм, шляпу, стоптанные туфли, то вполне может, приняв её за живого человека, попросить прощения. Так велика степень иллюзорности. И всё же, несмотря на абсолютную обыденность сюжетов и кажущуюся простоту изображения, многие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённого ожидания, так называемого саспенса (англ. suspens -- «беспокойство», «тревога ожидания»). В ещё большей мере эта черта присуща концептуальному искусству.

54 Творчість Д. Джакометті. (1901, Стампа - 1966, Кур)

Его называют кубистом, ему отдают дань первенства в открытии «сюрреалистических объектов», Сартр характеризует его творчество как выражение идей экзистенциализма. И все это одно лицо - Альберто Джакометти. Живописец, график, скульптор, швейцарец итальянского происхождения - личность уникальная и значимая для искусства ХХ столетия.

Сын художника Джованни Джакометти, Альберто с детских лет занимался творчеством в мастерской отца. Таким образом, судьба Альберто Джакометти была предопределена. Искусство гармонично вошло в его жизнь и стало неотъемлемой ее частью. Но вечная борьба, неугомонный поиск идеальной скульптуры, живописи, желание дойти до сути предмета, показать его внутреннюю сторону - все это заставляло художника постоянно искать новые техники и обращаться к новым идеям. Это объясняет его заинтересованность кубизмом и сюрреализмом в 20-е годы.Его ранние работы «Пара» (1926) и «Смотрящая голова» (1928) напоминают архаическую скульптуру стран Океании и Америки, они просты по форме и архетипичны. В скульптуре «Фигура» (1926) особый интерес для него представляют разломы и взаимопроникновения форм: целое распадается на динамичные, многомерные структуры. «Джакометти усваивает перестройку пространства кубистами. Доискивается движения. Переводит собственные душевные конфликты в динамическое противостояние форм и объемов», - писал Жак Дюпен.

Искусство Джакометти антиномично: он стремится представить часть как целое («Рука», «Смотрящая голова»), целое же распадается на отдельные, существующие сами по себе части («Лежащая женщина», «Фигура»). Пытаясь добиться максимальной реалистичности, художник лепит и пишет головы и бюсты, для которых ему позируют близкие (для «Колесницы» художнику позировала жена Аннета). Но при лепке фигуры вдруг, утрачивая объем, истончаются до гладкой пластины, так, что подробности лица выглядят простыми знаками впадин и выступов, чуть заметно моделирующих поверхность. Реалистическое превращается в нечто иррациональное.

Поиск реальности приводит к тому, что «на ее место встает некая внутренняя модель, и сюрреалистические скульптуры и объекты как будто углубляются в темноту снов, эроса, воображения» (Жак Дюпен). Самая сюрреалистическая скульптура на выставке - это «Неприятная вещь. На выброс» (1931), представляющая «объект символического действия», открытый Джакометти. По предположению Андре Бретона, такие объекты позволяют увидеть «осадки наших желаний». Небольшой рисунок «Острие, направленное в глаз» (1932), выполненный пером, также свидетельствует об увлечении идеями сюрреалистов и, в частности, фильмом Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1928).

Внутренние переживания художника воплощаются в похожие на неотвязный сон фантастические образы, вроде знаменитой скульптуры «Собака» (1950). Являясь странным автопортретом художника, этот образ возникает во время его прогулки: «Мне казалось, что я превратился в собаку, которая что-то вынюхивает… И улицу я видел так, как ее видит собака - снизу вверх. Я испытал настоящий ужас!»

Все созданное Джакометти, все целое его искусства так или иначе восходит к рисунку, который подчиняет себе живопись и скульптуру, а то и воссоединяет, смешивает их. Если посмотреть на его рисунок, становится понятна скульптура - ее неровная, рваная техника, свидетельствующая о текучести и неуловимости формы. Исчезающие скульптуры художника говорят еще об одном качестве: однажды созданная из пустоты трехмерная вещь, впоследствии в пустоту и обращается. Таким образом, в скульптуре Джакометти очень явно заявляет о себе категория времени, свойственная больше музыкальным искусствам. Поэтому жесткие и шероховатые, на первый взгляд вещи, в то же время гармоничны и музыкальны.

Внушительную часть экспозиции занимают скульптуры зрелого периода творчества Джакометти, когда оформился уникальный стиль художника. К этому периоду относятся работы 40-50-х годов - определяющие «человеческое тело как некий остаток, как смерзшийся шлак» (Е. Андреева). Проволочную графику скульптор переводит в бронзу, чрезвычайно уплощенную, как длинный позвоночник, выкрученную, как белье, и размозженную давлением среды. Объясняя эту форму, Дэвид Хопкинс цитирует Жана Поля Сартра, который в предисловии к каталогу выставки скульптора «В поисках абсолюта» в 1948 году писал, в частности о том, что Джакометти «знает пространство как рак бытия, пожирающий все; создавать скульптуру означает для него удалять жир из пространства». Скульптуры «Шагающий человек II», «Большая женщина III» и «Большая голова» размещены в центре зала неслучайно: они воплощают главные темы позднего творчества художника. Над образом идущего человека Джакомети работает на протяжении двадцати лет. Фигура со временем вытягивается и становится почти бесплотной, напоминающей скорее тень человека. Хрупкость «Шагающего человека» вызывает ощущение незащищенности и быстротечности жизни. Высокая вытянутая фигура (более 2 метров) женщины напоминает каноническое изображение египетских богинь. И, наконец, часто появляющееся у Джакометти скульптурное изображение головы символизирует самосознание, мышление и видение. Именно в таком положении эти три фигуры должны были оформить площадь перед «Чейз Манхэттен банком» в Нью-Йорке. Но осуществить этот проект Джакометти не успел.

55 Вазарелі і творчі ідеї оп-арта

ВАЗАРЕЛИ, ВИКТОР (наст. фамилия Vбsбrhelyi, Вашархей) (1908-1997), французский художник и теоретик искусства, основоположник оп-арта. Виктор Вазарели (1906-1997) - один из основателей и крупнейший мастер оп-арта. Этот термин, сокращение от словосочетания «оптическое искусство», впервые возник в середине 1960-х годов для описания абстрактной оппозиции искусству поп-арта. Произведения оп-арта строились на эксплуатации одного определенного оптического феномена, позволявшего постоянно держать глаз в напряжении, и на взаимосвязи фона и фигур, пространства и плоскости. На искусство оп-арта большое влияние оказали идеи гештальтпсихологии о том, что в основе восприятия лежат отношения между фигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле восприятия на «фигуры» и «фон». Очень трудно воспринимать, к примеру, кусок неба над видом знакомой улицы как нечто независимое, но дома и деревья на фоне неба мы видим как независимые фигуры. Эти фундаментальные принципы позволяют нам воспринимать трехмерную организацию пространства, но они же могут привести к смещению фона и фигуры и, таким образом, сдвинуть точку восприятия. Вазарели так сформулировал свой программный принцип: «Теперь на карту поставлено не «сердце», но сетчатка глаза… Резкие черно-белые контрасты, непереносимые вибрации дополнительных цветов, мерцание линейных сетей и перестраивающихся структур… все эти элементы в моих работах призваны не погружать зрителя… в сладкую меланхолию, а пробуждать его».

Но начинал он свою карьеру как рисовальщик чрезвычайно реалистических изображений. Однажды он столь натуралистично нарисовал кучу экскрементов, что все в студии побежали открывать окна. В школе в Будапеште, созданной по аналогу Баухауза, Вазарели впервые столкнулся с искусством, в котором главенствовали абстрактные принципы дизайна и проблемы формы. И отсюда начинается его увлечение оптическими эффектами.

В работах «Штудия в синем», «Линейная штудия 2» проявляются возможности муарового эффекта - визуальное мерцание. В работах «Тигры», «Арлекин» он экспериментировал с линейными сетками и полосками. Фигура Арлекина выявляется за счет искажений и увеличений квадратов, составляющих структуру изображения. В работах «Штудия М.С.», «Конфетти» объекты, изображенные разными способами, объединены в единое целое при помощи мозаичного фона. В «Меандрах» и «Бангхоре» Вазарели предпринял первые шаги к абстракции, преобразуя природные объекты в знаки, вытеснившие фигуры. В «Бангхоре» в разноцветном коллаже угадываются формы гальки, раковин и воды, отражающей свет, «Меандры» - пейзажная панорама, рождающая ощущение бесконечно расстилающегося горизонта. «Дарджилинг» и «Помпари» созданы под впечатлением трещинок на плитках на станции метро, на которой каждый день Вазарели делал пересадку. В основу работ «Лом-Лан», «Памир» лег взаимообмен между формой и фоном, который заставляет глаз непрерывно двигаться. Плоскость картины в работах «Рождение I» и «Биадан» как бы начинает вибрировать благодаря альтернативно направленному движению близко расположенных линий. Основой творчества Вазарели стала «пластическая единица». Её фон представлял собой монохромно окрашенный квадрат 10х10 см, в который вписывалась контрастная по цвету фигура меньшего размера: прямоугольник, круг, эллипс и т.д. Пластические единицы Вазарели уподоблял мазкам краски. Их можно было использовать в живописи и печати, в скульптуре или ткачестве, в роли архитектурных элементов или для прозрачных слайдов. «Алфавит», «Орион МС». «Торони-N», «Иццо-МС». Эффектная иллюзия пространства, несмотря на то, что изображенные предметы являются «невозможными объектами», не имеющими понятного пространственного решения. На полотно утомительно смотреть даже непродолжительное время, так как мозг не в состоянии осознать данный образ как плоскостной. Он мечется между различными пространственными решениями, не в состоянии остановиться ни на одном. Вазарели назвал этот эффект «иллюзорным вечным двигателем». «Вега 200», «Вонал Прим». В «Веге» форма выступает относительно плоскости за счет игры с размерами основного квадрата. Густая сеть равно отстоящих друг от друга линий в «Вонале» создает ощущение затягивания в глубокий колодец или водоворот.

Биография РОДИЛСЯ в городе Печ (Венгрия) 9 апреля 1908 в семье зажиточного крестьянина-фермера. С 1925 обучался медицине в Будапеште. Решив стать художником, в 1927-1929 занимался в местных частных академиях, попутно работая в сфере коммерческого дизайна. В 1930 уехал в Париж, где открыл бюро рекламной графики; пользовался с той поры романизированным вариантом своей фамилии в качестве псевдонима.

Перенес опыт плакатиста в свою раннюю черно-белую графику, основанную на оптических эффектах «перетекания» абстрактных форм и узоров в фигурные и наоборот. Активно занимался и живописью такого же рода, где натурные мотивы во все большей степени превращались во фрагменты некоего тотального орнамента, разрушающего традиционные представления о зрительном соотношении переднего и заднего планов. Для периода «Belle-ile» («Прекрасный остров»; 1947-1954) характерны эллиптические конфигурации, мягкие и природные по ритмике, чуть позднее начался отчасти параллельный «Кристаллический период» (1948-1960) с его более строгим геометризмом. Однако, в отличие от представителей конструктивизма, его интересовала не столько геометрическая структура произведения как такового, сколько визуальное поле между произведением и глазом. Это поле у него стало воистину игровым, порождая бесконечные пространственные «обманки». В 1950-е годы Вазарели начал придавать своим образам и реальную пластическую трехмерность, создавая рельефные цветные композиции, а также скульптуры в виде прозрачных подсвеченных ящиков со стеклянными пластинами внутри. В любом случае более всего его интересовала чисто иллюзорная пластика, тот оптический «третий мир», что обретает живой кинетизм в игре контрастных форм и цветов. Посвятил этому «третьему миру» Желтый манифест, названный так по цвету бумаги, на которой он был напечатан (1955), - манифест, ставший программой оп-арта.

Отныне его картины и графика стали «пластическими единицами» («unites plastiques»), которые уже можно было продолжать разнообразно комбинировать и без участия автора. Авторская поэтика играла свою роль, - например в мерцающих Космических структурах конца 1950-х годов (Метагалактика, 1959, галерея Д.Рене, Париж; и др.), в большинстве своем названных именами созвездий, - но в целом личный стиль Вазарели становился все более массовым, тиражным, переходя в руки помощников и потребителей (как Вазарели подчеркивал в теоретических текстах, такого рода комбинаторика и тиражность лишь дополнительно обогащают произведение). Образы мастера не только воплощались в виде архитектурных сооружений и монументального декора (композиция Пара-виста на полу Факультета естественных наук в Париже, 1967), не только активно влияли на моду, упаковку и дизайн в целом, в том числе на украшающие новые здания «суперграфику», но и производились в виде коммерческих продуктов (декоративные объекты и детские игрушки). В 1976 в Экс-ан-Прованс, в здании, построенном по проекту самого Вазарели, был открыт фонд его имени. С 1982 музей художника существует в его родном городе.

Умер Вазарели в Париже в 1997.

56 Скульпура Генрі Мура

Скульптура никогда не была ведущей в английском изобразительном искусстве. Но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура (1898--1986). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений, от вполне реалистических (его рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям, знание материала, безупречное чувство гармонической связи с природной средой придают этим образам истинную величавость и монументальность («Мать и дитя», 1943--1944, Хэмптон-Корт, собор св. Матфея; «Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в Париже, 1957--1958; «Король и королева», камень, плато близ Демфриса, 1952--1953, и т. д..

Продолжил традицию монументальной фигуративной пластики и обогатил ее новыми художественными методами формообразования. В творчестве Мура прослеживается тенденция, направленная на освоение «открытой формы»; его целью была передача взаимодействия пластической массы и пространства, как окружающего скульптуру, так и заключенного внутри нее.

Мур родился 30 июля 1898 в Каслфорде (графство Йоркшир). После Первой мировой войны учился в Художественном колледже в Лидсе и Королевском художественном колледже в Лондоне, где преподавал с 1924 по 1932; он оставил работу в колледже лишь однажды для совершения поездки в Италию. Мур всегда интересовался скульптурой Древней Греции, этрусков и майя. Под влиянием этого увлечения, а также идеи «верности материалам», высказанной критиком Роджером Фраем, он обратился к созданию подчеркнуто материальных форм, символизирующих природное, земное начало. На их основе строятся его скульптуры, среди которых преобладают женские фигуры и композиции на тему семьи и материнства. Сначала его работы были достаточно близки к реальным объектам, позже приобрели абстрактный характер.

Персональная выставка Мура в Музее современного искусства в Нью-Йорке принесла ему славу одного из лучших мастеров 20 в. В 1948 на венецианской выставке Биеннале он получил международную премию, а в 1953 - такую же премию на Биеннале в Сан-Паулу. Среди его многочисленных произведений - скульптурные композиции для здания редакции журнала «Таймс» в Лондоне, для здания ЮНЕСКО в Париже, банка Ламберт в Брюсселе и Линкольновского центра в Нью-Йорке.

Поразительная художественная цельность его произведений не имеет аналогов в истории скульптуры. Формы плавно и органично перетекают друг в друга, иногда образуя углубления и зияющие пустоты, «дыры». Однако Мур никогда не занимался проблемами чистой формы, его интересовали образы, напоминавшие природные формы: древние камни, обтесанные стихиями за много веков; горные пещеры, вымытые подземными потоками; эмбрионы в материнском чреве; человеческое тело как целостная органическая система.

Художественный образ представлялся мастеру как бы изначально существующим в самом материале и лишь ожидающим, пока его освободит резец ваятеля. Мур создавал свои композиции из дерева, камня, бронзы, железобетона и терракоты, а также выполнил ряд произведений из дерева и свинца, части которых были скреплены туго натянутыми струнами или медной проволокой. В стиле его акварелей и рисунков пером получила воплощение повышенная восприимчивость мастера к реалиям окружающей действительности, но даже в композициях, выполненных в годы Второй мировой войны в лондонском метро во время налетов немецкой авиации, главное место отводится выявлению самых существенных, обобщенных форм человеческого тела, а эмоции и индивидуальность моделей играют второстепенную роль.Умер Мур в своем доме близ Мач-Хедхем (графство Хартфордшир) 31 августа 1986.

57 Колаж Р. Раушенберга

Роберт Раушенберг (Robert Milton Ernest Rauschenberg, 1925--2008) родился в Порт-Артуре (штат Техас). Внук немецкого иммигранта и индианки из племени чероки.

Его отец работал на местной электростанции; семья принадлежала к фундаменталистской секте. По окончании средней школы Раушенберг обучался фармакологии в Остине (штат Техас), но уже в первом семестре бросил учебу, не прельстившись препарированием лягушек. Во время второй мировой войны Раушенберг служил братом милосердия в одной из клиник для душевнобольных.

Учился в Художественном институте в Канзас-Сити, затем в Академии Жюлиана в Париже и в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине.

В 1953 Раушенберг выставил «Стертый рисунок Де Кунинга» -- рисунок Виллема Де Кунинга, который Раушенберг стер. Он поднял вопрос о природе искусства, дав возможность зрителю решать, может ли стертая работа другого художника быть творческим актом, может ли быть эта работа искусством только потому, что он, Раушенберг, стер её.мОн, как и Пикассо в свое время, перепробовал все техники и стратегии актуального искусства: занимался реди-мейдами, коллажами, ассамбляжами, объектами, инсталляциями, иллюстрациями, перформансом, хореографией, шелкографией, фотографией, видео, театральными декорациями, керамикой, медиаартом, писал картины, фрески и даже музыку. Под влиянием дадаизма создавал коллажи и произведения так называемой «комбинированной живописи», в которых абстракция объединена с изображением предметов повседневного быта. Благодаря своему стремлению увязать жизнь с искусством Раушенберг стал одним из провозвестников американского поп-арта. Раушенберг был душой поп-артистской компании и легко находил общий язык с Джоном Кейджем, Мерсом Каннингемом и Тришей Браун. Даже с Андреем Вознесенским: в 1960-х в Нью-Йорке они вместе упражнялись в конкретной поэзии. В течение 1950-х в работах Раушенберга постепенно возрастало количество реальных предметов - газетных фотографий, кусочков ткани, дерева, консервных банок, травы, чучел животных - до тех пор, пока не достигалось ощущение, что холст или вся композиция вот-вот прорвется в какой-то другой мир, странно искаженную реальность. Коллаж «Кровать» (1955) - настоящая кровать Раушенберга, забрызганная краской и поставленную вертикальноКоллаж «Кровать» (1955) - настоящая кровать Раушенберга, забрызганная краской и поставленную вертикально. В конце 50-х появились первые так называемые «переводные рисунки»: коллажи фото из газет и рекламных плакатов, которые Раушенберг переводил на белый лист в зеркальном отражении. В замысел Раушенберга входило столкновение тривиальных, известных символов с художественными элементами картин. Первый большой трафарет, в котором скомбинированы символы американской жизни (парашютист, Джон Кеннеди), он создал в начале 60-х. В 1964 году Раушенберг стал обладателем главного приза на биеннале в Венеции. Это решение жюри вызвало бурную реакцию -- Ватикан высказался об «упадке культуры». В 1969 Раушенберг по приглашению НАСА посетил Центр космических исследований Кеннеди и создал после этого обширную серию из тридцати трех литографий под общим названием «Окаменевшая Луна». Еще через год он основал благотворительное учреждение для неимущих художников и организовал дом-мастерскую на острове Каптива неподалеку от побережья Флориды. В шестидесятые годы Раушенберг стал устраивать перфомансы, сотрудничать с инженерами и использовать различные печатные материалы; он стремился выразить сложность и многослойность существования современного индустриального общества. В 1980-е годы были опубликованы несколько альбомов фотографий Раушенберга, которые явились логическим завершением частого использования фотографического материала в коллажах и воплощением представления автора о мире как о нелепом нагромождении образов.Умер 12 мая 2008 на о.Каптива Айленд во Флориде (США)

58 Живопис Дж. Поллака і М. Тобі як приклад «другої» хвилі абстрактивізму

С началом Второй мировой войны центр абстракционизма переместился в США (Дж. Поллок, А. Горки, В. Кунинг, Фр. Клейн, М. Тоби, М. Ротко). В 1960-е гг. начался новый подъем абстракционизма. Это направление в искусстве и сегодня остается актуальным, однако уже не занимает главенствующих позиций, как в нач. 20 в.Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (от франц. tache -- пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг. Термин "ташизм" был впервые применен художественным критиком Ф. Фенеоном в Париже в 1889г. Американцы охотно использовали его, так как видели происхождение ташизма в "абстрактном импрессионизме" позднего К. Моне и пуантилистов (см. дивиэионизм). Представителями ташизма в Америке были X. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если в абстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветовая организация формы, то у ташистов ее заменили культом случайности линий, мазков и пятен.

Неистовая манера Поллока расплескивать и размазывать краску по холсту сильными стремительными ударами проявилась в этом полотне с поразительной очевидностью. Используя нож и шпатель, художник вдавливал краски и разносил их по холсту, растянутому по стене или просто по полу. Он ходил вокруг полотна и сам становился как бы частью живописи. Глубоко оригинальная техника Поллока получила название живописи действия. Такие радикальные новшества, как отказ от установки холста на мольберте и отсутствие традиционной перспективы, стали важной вехой в международном послевоенном искусстве. С живописью абстрактного экспрессионизма Поллока связывает энергия и свобода выражения. Манера Поллока не так спонтанна, как может показаться на первый взгляд. Художник говорил: «Я хочу выразить свои чувства, а не рассказать о них... Я могу контролировать растекание краски: в нем нет случайности, так же как нет ни начала, ни конца.» Поллок погиб в 1956 году в автомобильной катастрофе.Существует еще одно название этого течения: "Живопись действия", в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования, компоновки, тех-нихи работы кистью, точной моделировки формы, замена их более непосредственны" ми и простыми приемами разливания, раз-брыэгивания краски, выражающими "моторность" творческого акта художника (см; также акционнизм).

В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живопись” Джексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель - “ташизм” - живопись пятнами.) Художественный метод Полока получил в Англии название “живописи действия”. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Полока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

Марк Тоби. Белое странствие

Хаотическое кишение мельчайших абстрактных значков, черточек заполняет поверхность бумаги. Дрожащий ритм паутинообразных переплетений - характерная особенность манеры Тоби. Изощренное мастерство стремительной скорописи принесло ему широкую популярность в среде коллекционеров. Эта композиция близка живописи абстрактного экспрессионизма, особенно - Джексона Поллока, однако очевидно, что Тоби шел самостоятельным, параллельным путем. На него большое влияние оказала дальневосточная культура, китайская каллиграфия; одним из первых среди американских интеллектуалов он увлекся дзэн-буддизмом. В 1950-х годах Тоби получил международную известность как один из самых передовых американских художников. Его неизменно высокая репутация в Европе поддерживалась преуспевающим и влиятельным швейцарским дилером Эрнстом Бейслером.

59 Поп-арт і його майстри.см. билет 63

С конца 1950-х годов во многих странах началось бурное развитие так называемого поп-арта (популярного искусства). Его образный язык был непривычен, парадоксален. В нем будто таилась насмешка над всем, что люди привыкли называть красотой, духовностью, художественным творчеством.

В 1963 г. в Нью-Йорке состоялась ретроспективная выставка работ известного американского поп-художника Р. Раушенберга. Входя в зал, зритель видел огромную «Белую картину» - полотно, покрытое белилами. Рядом висела «Черная картина» - измятые обрывки газет, заляпанные черной краской, и полотно под названием «Шарлин» - композиция из зеркальца, кусочков ткани и дерева, обрывков рубашки, расплющенного зонтика, почтовой открытки, литографий с картин старых мастеров и беспрерывно мигающей электролампы.

Было выставлено и знаменитое произведение художника под названием «Кровать» - натянутое на подрамник одеяло, покрытое потеками и брызгами краски. Раушенберг создал его, когда он, безвестный и бедный живописец, только мечтал о славе. Однажды не нашлось денег на покупку холста, и ему пришла в голову мысль натянуть на подрамник одеяло, прикрепить к нему подушку и покрыть их пятнами и брызгами красок, оказавшихся под рукой. Одеяло вместо холста - почему бы и нет?

Поп-искусство создавалось вне норм, образцов и традиций, любым способом и из любых материалов. Художник мог заимствовать мотивы и образы из рекламы, модного журнала, комиксов - банальные и безвкусные. Не думая, он «дополнял» живописное полотно разными предметами, приставленными, приклеенными или привешенными к нему (очки, деньги, окурки, костюм на вешалке, лестница-стремянка).

Белые, бесформенные, корявые фигуры из пластика «моются» в настоящих ванных, «пьют» кофе из фарфоровых чашек, «сидят» за обычными столами, на обычных стульях. Это творения американского поп-художника Ж. Сегала. Американец Клаас Олденбург изготовлял из разных материалов всевозможную «снедь» - сосиски, помидоры, батоны. Даже соорудил монумент в виде рубленой котлеты. Мир упаковок и муляжей, штампованных образов и манекенов. В поп-арте уравнивается банальное и прекрасное, низменное и высокое, синтетическое и живое. Странное искусство.

Можно ли всерьез называть искусством покрытое краской одеяло или гигантский карандаш губной помады на гусеничном ходу? Эстетический вкус, воспитанный на классических произведениях искусства, и обычный здравый смысл побуждают дать отрицательный ответ. Появление поп-искусства связывалось его теоретиками с революцией в творчестве, которая подобна революции в физике, совершенной открытиями Эйнштейна. Теоретики утверждали, что пришло время искусству расширить свои границы и, взрывая отжившие нормы образного языка, стать совершенно другим. До сих пор продолжается спор, кому - англичанам или американцам - принадлежит первенство в изобретении поп-арта, хотя именно в США он приобрел наибольшее значение. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 1960-е годы, когда в странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи, исполненной решимости взорвать устоявшиеся порядки общества. Молодежное движение не имело ни теории, ни цели - его объединял пафос отрицания. Не успев накопить опыта и знаний, не обремененные чувством ответственности, молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Анархический бунт без ясной цели, отрицание всего без четкой идейной программы - все это нашло отражение в новом искусстве.

Отличительная черта поп-арта - сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или бесценно, одинаково красиво или безобразно, одинаково достойно или недостойно. Только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации гвозди и мадонну Рафаэля, пудру и фугу Баха. Точно так же поступает и поп-художник. Один остроумный критик назвал «маринованными» гипсовые головы, которыми американский художник Д. Джонс украсил свои знаменитые «Мишени». Эти головы с трудом втиснуты в ящики, соединенные с цветными изображениями мишеней. Намек на убийство? Предостережение от стрельбы по живой цели? Равнодушное допущение такой возможности? Скорее всего ни то, ни другое и ни третье.

Поп-художник может изобразить истребитель, подобный тем, на которых летали убийцы вьетнамских детей (например, F-3 работы Д. Розенкваста), или сцену расстрела (например, «Казнь» Ж. Сегала), но его непробиваемое равнодушие останется неизменным.

Поп-арт с его отрицанием всех художественных законов и норм привел к невиданному падению вкуса и к утрате духовного содержания. Если можно спроектировать монумент в виде гигантской котлеты или тарелки с яичницей, почему нельзя выставить на всеобщее обозрение «монументальную» могилу (что и сделал в 1968 г. К. Ольденбург)? Почему бы и нет? Художники поп-арта готовы следовать этой логике непритязательной и достаточно циничной. «Невозможное», «бедное», «мусорное», «земляное» искусство - прямое продолжение поп-арта, освободившего художника от эстетических норм, а произведение - от художественной формы. «Земля красива», - сказал Р. Моррис, и на выставках появились его «произведения» груды мусора, земли, металлических стружек, опилок.

Раз есть «земляное», почему бы не быть «водяному» искусству (плавающие сооружения из пластика, дерева и т.д.) или «небесному» (летающие надувные «скульптуры»)? Представитель французского поп-арта Ив Клейн сделал «скульптуру-аэростат» из 1001 баллона, наполненного газом.

Появились «огненные» произведения в виде струи горящего газа и, наконец, так называемые «ничто-произведения», которые горят, истаивают, ломаются, испаряются на глазах у зрителей. Это кучи мусора, куски льда, а то и живые курицы (голуби, свиньи), которым предстоит быть зарезанными в процессе демонстрации нового шедевра. Освобождаясь от законов и норм, искусство становится неразборчивым, грубым, антиэстетичным. «Я за искусство, которое курится, подобно сигарете, воняет, как пара башмаков. Я за искусство, которое развевается вроде флага или помогает сморкаться, как носовой платок. Я за искусство, на котором можно сидеть». Эти ироничные и в то же время серьезные высказывания принадлежат американскому поп-художнику Клаасу Олденбургу.

«Я за искусство, на котором можно сидеть» - пожалуйста, оно создано немецким художником Дресслером. Зрители усаживались на его картины-сиденья и под звуки музыки вели дискуссию о смысле искусства. Пренебрежение духовным содержанием привело искусство к самоуничтожению. Поп-арту суждено было стать типичным примером вырождения искусства в антиискусство.

Международную известность поп-арту в его американском варианте принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джэспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Весселман, Клаас Олденбург, Энди Уорхол.

Эти художники реабилитируют мир красоты банального, в их произведениях сквозит гордость тем, что американская торговля изобрела такие товары, которые всегда хороши, дешевы и равнодоступны. Их искусство - в определенном смысле памятник таким товарам и социальному равенству, ведь потребляя продукт, мы можем идентифицировать себя с любым другим потребителем этого продукта: «Ты можешь смотреть телевизор и видеть кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, ты тоже можешь пить кока-колу…Все бутылки кока-колы одинаковы и все они хороши» - говорил Э.Уорхол, прославляя потребление и делая потребление (чужих образов) частью своего искусства. Уорхол отмечал, что «поп-арт поменял внутреннее и внешнее местами. Поп-артисты создавали образы, который любой человек, идущий по Бродвею, узнавал в ту же секунду - комиксы, столы для пикника, мужские штаны, знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылки кока-колы - все те великие вещи, которые абстрактные экспрессионисты изо всех сил старались вовсе не замечать».

Поп-арт использовал то, что уже есть, и, более того, что набило оскомину, стало привычным: готовое изделие (ready made - термин введенный в 1912 Марселем Дюшаном, означал изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства) - настоящие консервные банки, бутылки, ящики, флаги, которые вовлекались в комбинации или подборки (ассамблажи) с другими настоящими предметами, рисованными или живописными элементами; фотографии; газетные или журнальные иллюстрации; кинокадры.

Раушенберг, Уорхол вводили предметы «массовой культуры» в картину как прямую цитату: в виде коллажа или фотовоспроизведения. Раушенберг разработал жанр комбинированных картин, в которых живопись в духе абстрактного экспрессионизма соединялась с реальными предметами (Кровать). В начале 1960-х в этом жанре начал работать Том Вессельман, сочетавший плоскостное изображение натурщиц с реальным антуражем ванных комнат (Великая американская обнаженная).

Весселман, начинавший как карикатурист; Розенквист, который в юности раскрашивал уличные вывески, имитировали композиционные приемы и живописную технику рекламных щитов.

Лихтенштейн увеличивал картинку комикса полумеханическими способами до размеров большого полотна.

Олденбург создавал пластические подобия витринных муляжей огромного размера в самых неожиданных материалах; Джонс - муляжи флагов, географических карт, мишеней в технике энкаустики (краски на восковой основе).

При столь различном подходе общим являлось то, что заимствованный «имидж» массовой культуры помещался в иной контекст, изменялся масштаб, материал, обнажался прием или технический метод, выявлялись информационные помехи (дефекты фотоснимка или оттиска). В связи с этим первоначальный образ парадоксально преобразовывался и иронически перетолковывался.

60 Традиції поп-арта у сучасному мистецтві.см билет62

Акционизм (англ. action - действие) - искусства действия (перформанс, хэппининг), когда художник занимается не созданием статичных форм, а организацией событий и процессов. Эта форма рассматривалась как движущееся произведение искусства, для которого характерна «абстрактность», парадоксальность действия. Принцип «жизни наоборот» раскрывает качество абсурда в привычном порядке вещей, в суждениях здравого смысла и общепринятых установках.

Ассамблаж (фр. Аssemblage - соединение, набор) - представляет собой различные типы комбинаций предметов (как живописных, так и ready made - готовых форм) на плоскости или в пространстве, род коллажа. Сюда же относятся т.н. падающие картины, когда предметы монтируются на вертикальной плоскости.

Термин «ассамблаж» появился в 1961, когда в Музее современного искусства (Нью-Йорк) состоялась выставка «Искусство ассамблажа», представлявшая творчество художников поп-арта.

Роберт Раушенберг вводил реальные объекты в живописное пространство, большинство художников создавали композиции исключительно из готовых материалов (чаще всего промышленных изделий). В области ассамблажа работали художники группы Новый реализм, американцы Джим Дайн, Аллен Кэпроу, поляк Владислав Хасиор и др.

Аккумуляция (англ. accumulation - накопление, нагромождений) - разновидность ассамблажа, при котором композиции, исполненные из бытовых вещей (часто бывших в употреблении), или их деталей, выставляются в стеклянной коробке либо укрепленными на вертикальном щите. Наибольшую известность получили аккумуляции Армана, создававшего абстрактные композиции из частей целлулоидных кукол, крышек от бутылок, деталей часовых механизмов.

Видео-арт (англ. video art) - различные опыты с видеотехникой, компьютерным и телевизионным изображением, доказывающие условность и иллюзорность технического кода в передаче реальности. Основателем видео-арта считается Нам Джун Пайк. В этом русле экспериментальных поисков авангарда 1960-х работали Кит Соньет, Уильям Уэгмен, Клаус Ринке, Брюс Науман, Лес Левин и др.

Инсталляция (англ. inctallation - установка) - пространственная композиция, созданная из различных готовых материалов и форм (промышленных и бытовых предметов, природных объектов, фрагментов текстовой и визуальной информации). Вступая в неординарные комбинации, вещь освобождается от своей утилитарной функции, приобретая функцию символическую. Смена контекстов создает смысловые трансформации, игру значений.

Инсталляции создавали дадаист Марсель Дюшан, сюрреалисты, а также многие авангардисты: Роберт Раушенберг, Джим Дайн, Гюнтер Юккер, Йозеф Бойс, Яннис Кунеллис, Илья Кабаков.

Энвайронмент (англ. environment - окружение, среда) - обширная пространственная композиция, имитирующая реальное окружение. Может быть натуралистического типа (имитация интерьера с фигурами людей), иногда с привнесением элементов фантастических. Другой тип энвайронмента представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителя.

61 онцептуалізм

Концептуализм (от лат. conceсерtus -- «мысль», «представление») возник в середине 60-х гг. XX в. одновременно в Англии и США и очень скоро сделался ведущим направлением современного искусства. В полемике с торжествовавшим в то время поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственно достойной задачей художника является создание идей, концепций. Ведь форма может быть выполнена любым ремесленником, но лишь художнику дано придумать её.

На стене в затемнённой комнате высвечивается неоновая строчка: «Пять слов из оранжевого неона».

Так называется произведение американского концептуалиста Джозефа Кошута (родился в 1945 г.), которое, собственно, и состоит из одной этой надписи. Зрителю, если он расположен к размышлению, предлагается вспомнить все свои ощущения от всех неоновых строк, пустых пространств, лёгкого сияния тёплого света. Впрочем, ассоциации могут возникнуть любые. Ни одна из них не навязана и не обязательна, поскольку в концептуализме важно не само изображение, а его значение. Кошут в статье «Искусство после философии» (1969 г.) пояснял, что «физическая оболочка должна быть разрушена», так как «искусство -- это сила идеи, а не материала». А значит, произведение концептуализма рождается в тот момент, когда идея автора соединяется с мыслями зрителя по этому поводу. Здесь акцент переносится с произведения искусства на его восприятие. При этом коренным образом меняются отношения художника и зрителя. Они превращаются в соавторов -- конечно, в том случае, если зритель примет «условия игры».

Концептуализм -- искусство интеллектуальное, во многом ироничное. К тому же это своего рода протест против коммерциализации искусства, ибо его произведения невозможно, да и не имеет смысла, продавать и покупать. По представлениям концептуалистов, от художника не требуется вечных творений. Главное -- передать ощущение настоящего времени.

Поскольку в концептуальном искусстве важно не само изображение, а его смысл, иногда оно может вообще отказаться от экспоната, лишь рассказав об идее. Например, к одному из вернисажей была получена телеграмма от художника, который сообщал, что помнит о выставке. Эту телеграмму и демонстрировали зрителям.

Всё же концептуалисты были заинтересованы в сохранении своих идей, поэтому тщательно документировали их. Одним из примеров такого подхода стала широко известная нью-йоркская Выставка-манифест 1969 г., на которой было объявлено, что она состоит из каталога, а «материальное присутствие работ -- дополнение к каталогу».

Однако идее совершенно не обязательно замыкаться в выставочном пространстве. Концептуальным объектом (с соответствующими комментариями) может стать пляж, улица, населённый пункт, инженерное сооружение, известный памятник -- скульптурный или архитектурный. Зритель, наблюдая за созданием произведения искусства, оказывается его соавтором, а сам процесс становится более важным, чем результат. Этот принцип получил воплощение в так называемом процессуальном искусстве.

Художники-концептуалисты. Как течение концептуализм оформился в конце 60-70-х среди художников США, Великобритании, Италии (в Италии назывался Arte Povera), Франции, Нидерландов, Советского Союза. По мнению апологетов течения, поскольку концепция произведения важнее ее физического выражения, цель искусства -передать идею или свидетельствовать о событиях, ее содержащих, что можно осуществить при помощи фотографий, разнообразных текстов, магнитофонных и видеозаписей и т.д. Порою концептуальное искусство может вообще обойтись без экспонирования. Пример такого подхода - известная нью-йоркская «Выставка-манифест» 1969, на которой было объявлено, что она состоит из каталога, а «материальное присутствие работ - дополнение к каталогу».

Большую роль приобретает инструкция к пониманию арт-объекта. Зрителю предлагается сопоставить свое мнение с концепцией автора - вступить с ним в интеллектуальную игру. При этом одни работы оказывались намеренно банальны, другие выставлялись, чтобы забавлять или шокировать зрителя.

Движение быстро росло и приобретало международный размах. В духе концептуализма работали художники Дж.Кошут, ЛеВито, Р.Берри, Л.Левин, Х.Хааке в США, Я.Диббетс в Я.Диббетс в Нидерландах, П.Мандзони, В.Аккончин в Италии, Арнатт, Берджин, Крейг-Мартин, Келли, Лонг, Б. МакЛин в Великобритании и др. Значительное влияние на концептуалистов оказала деятельность теоретика и практика дадаизма Марселя Дюшана (1887-1968), который еще в 1913 в Нью-Йорке стал выставлять осмысленные в новом ключе предметы массового производства - реди-мэйды: велосипед на табуретке (1913), писсуар «Фонтан» (1918), «Мона Лиза» с усами и т.д. Подчеркивая это влияние, английский концептуалист Брюс Науман сфотографировался выплевывающим струю воды и назвал изображение Автопортрет фонтана (после Дюшана).

62 Е. Уорхолл

Образы массовой культуры, отрицание серьезности искусства и использование или воспроизведение реальных банальных предметов -- всего лишь поверхностное определение поп-арта, иными словами популярного искусства (Popular Art). Каждый автор по-своему описывал и представлял это направление. Для Уорхола поп-арт -- «это о любви к вещам».

Художники поп-арта часто использовали фотографию в своем творчестве, и как составную часть произведения, и как источник. Однако только об Уорхоле можно определенно сказать, что фотография в ее различных проявлениях -- от газетных вырезок, популярных карточек звезд, снимков в фотографическом автомате и полароидов до документальных съемок в ночных клубах и путешествиях -- неотделима от его творчества.

В начале 1960-х Уорхол создает свои прославленные серии, выполненные методом шелкографии, в которых эксплуатируются два основных мотива: портреты популярных «героев» (кино -- Мэрилин Монро, Лиз Тейлор, Уоррен Битти; политики -- Джеки Кеннеди, Мао Цзедун и многие другие) и изображения смерти (автомобильные и авиационные катастрофы, электрические стулья, пищевые отравления, суициды, атомный гриб и прочее). Многократно повторяющийся образ, изолированный от других ему подобных, складывался в произведение, напоминающее по структуре сетку. Эти тиражируемые нарочито отстраненные изображения лишь усиливали банальность и обыденность присутствующих на них образов массовой культуры. «Когда ты видишь страшную картину снова и снова, это перестает впечатлять», -- говорил Уорхол о своей серии катастроф.

Уорхол заимствовал образы из газетных вырезок, рекламных афиш и собранной им коллекции фотокарточек кинозвезд, которые увеличивались и переносились на шелк. Работа «129 погибли в авиакатастрофе» откровенно имитирует страницу из New York Mirror, откуда и было позаимствовано первоначальное изображение; источником для «Электрического стула» стали архивные фотографии с казни шпионской четы Розенберг, специально найденные Уорхолом в архиве Нью-Йоркской публичной библиотеки. Прообразом и материалом для серии черно-белых фотографий «13 самых разыскиваемых людей» стал буклет ФБР с описаниями 13 разыскиваемых преступников. Их снимки в фас и профиль были сделаны на фасаде Нью-Йоркского павильона к Всемирной ярмарке 1964 года, но вскоре сняты. В этом же году в шелкографии «Американец, или Портрет Уотсона Пауэлла» Уорхол создает собирательный образ «типичного американца», также основываясь на фотографиях конкретной модели.

Идея тиражирования и производства (в промышленном смысле) искусства, так занимавшая Уорхола, воплотилась в его «Фабрике». Студия работала как коммерческое предприятие, выдавая до 80 шелкографий в день, поставив произведения искусства на поток. Желание Уорхола писать картины, «уподобляясь машине», должно было привести к технизации процесса, анонимности произведения и уподоблению его обычному продукту производства. В этом случае вопрос авторства и равноценности того или иного произведения оказывался вторичным. Процесс «автоматического» создания изображения напоминал теорию дадаистов об «автоматическом» письме. Художник мечтал, «чтобы как можно больше людей занимались шелкографией: никто не должен догадаться, моя перед ним картина или чья-то чужая». В начале 1960-х Уорхол изобрел идеальный способ, в полной мере реализующий эту идею -- снимать своих моделей в обычных городских фотоавтоматах. Эта мысль осенила его, когда журнал Harper's Bazaar заказал ему иллюстрации на тему «новые лица в искусстве», затем в этом же духе были сделаны работы для Time на сюжет «современные подростки». Снимки в фотоавтоматах стали источником изображений для создания шелкографий с многочисленными портретами и автопортретами в период с 1963-1966 годов. Заказчики, по сути, сами делали свои снимки, всячески импровизируя во время съемки. Готовые фотографические «ленты» затем отдавали Уорхолу, на основе которых он и создавал свои «художественные продукты». Сами по себе эти «ленточные» фотографии определенно напоминают как движущиеся фотографии XIX века, так и первые кинематографические опыты самого Уорхола, например «Эмпайр». Одними из первых моделей для этих портретов были подруга художника Этель Скалл и будущая известная галеристка Холли Соломон. Обе оставили впечатляющие свидетельства об уорхоловской «манере работы» над портретами. Уорхол предпочитал автоматы неподалеку от своей «Фабрики», например на углу Бродвея и 42-й улицы. Этель Скалл вспоминает практические «руководства» Уорхола: «Мы попробуем сделать фото в светлых тонах и в темных, я посажу тебя в будку, и тебе надо будет смотреть на красную лампочку». Далее она описывает: «Я стояла и смотрела на красную лампочку и боялась пошевелиться. Вошел Энди, расшевелил меня, тогда я наконец расслабилась. „Играй и улыбайся, это стоит мне денег”, -- сказал он. Мы бегали из кабинки в кабинку, он меня фотографировал, и везде сушились готовые фотографии. Когда я вышла, он говорит: „Ну что, хочешь на них взглянуть?” Мне так понравилось, что теперь, я думаю, буду только там фотографироваться. Когда портрет был готов, его доставили частями, и Боб сказал ему: „Как бы ты хотел… ты не мог бы помочь нам его правильно составить?” Он сказал: „Э, нет. Вон человек специально пришел, чтобы его собрать, пусть он и делает, как считает нужным”. -- „Но Энди, это же твой портрет”. -- „Неважно”.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9