Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Воплощение фантазий своих моделей, создание всевозможных фикций было основополагающим кредо Уорхола. Он не изменял ему даже в собственных автопортретах, которые он делал на протяжении всей творческой жизни. И даже его признанию: «Если вы хотите все узнать об Энди, смотрите мои фильмы, мои картины. В этом весь я. Больше ничего нет» -- не стоит по-настоящему доверять. Как пишет в своем эссе Роберт Роземблюм, «уже в своих ранних автопортретах Уорхол представляет себя как знаменитость, преследуемую папарацци». Так, в автопортрете 1963 года, сделанном по заказу Флоренс Барон в фотографическом автомате, Уорхол выбирает различные эффектные позы и подобно знаменитости прячет глаза под солнечными очками. Экспериментирование со своим обликом -- неотъемлемая часть его автопортретов. Так, в одном из них (1964), растиражированном шелкографским способом, Уорхол явно повторяет иконографию портретов из уголовных дел. Портреты и автопортреты художника -- это своеобразный театр для себя и других. В этом Уорхол очень напоминает Рембрандта. Уорхол, как и Рембрандт, экспериментировал главным образом с лицом, придавая ему то или иное выражение, играя мимикой. Художник, словно актер, исполнял определенные роли, смешивая себя настоящего с придуманным, желанным образом.

В 1970-х Уорхол в основном делает портреты все тем же шелкографским способом на заказ. Только теперь в качестве основы он использует снимки, сделанные Polaroid SX-70 Big Shot. Съемка полароидом привлекала художника своей быстротой, простотой и возможностью создавать как бы плоскостное изображение. Фотосессия всегда начиналась и проходила одинаково: модель, обычно знаменитость, приглашалась в студию на обед. Мик Джаггер, принцесса Монако Каролин, Джон Ричардсон, Френсис Бэкон, Кэнди Спеллинг, Лайза Минелли, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Роберт Мэпплторп и многие другие позировали ему в качестве моделей. Затем делался make-up, важной неотъемлемой составляющей которого было наложение обильного слоя пудры на лицо и шею. Подобным способом Уорхол прикрывал изъяны лица, одновременно делая его похожим на маску. На фоне пустой белой стены модель принимала привлекательную позу, Уорхол делал несколько снимков, чтобы потом отобрать только один в качестве основы для произведения, каждое из которых вдобавок было по-особому раскрашено. Результат был неоднозначным, но впечатляющим: вместо портрета конкретного персонажа появлялся плакатный собирательный образ звезды. Впрочем, художник любил акцентировать внимание на деталях, наиболее характеризующих персонажа, например глаза и лоб -- у Лихтенштейна, губы -- у Минелли. В отличие от портретов, сделанных на заказ, многие полароидные автопортреты Уорхола не были использованы в шелкографиях. Это были личные, экспериментальные снимки, оставшиеся в его архиве. В 1979 году корпорация «Полароид» пригласила художника сделать несколько портретов новой камерой непосредственно в их студии. Камера позволяла делать цветные изображения за 60 секунд. В этот день Уорхол сделал десять портретов, четыре из которых -- собственные. Все они отличаются чрезвычайно крупным планом, а голова Уорхола не вписывается целиком в пространство кадра. В одном взгляд резко поднят вверх, в другом -- голова и взгляд смиренно опущены вниз. Здесь обнаруживается противоречивое сопоставление между близким крупным планом, безжалостно открывающим все изъяны кожи, и умышленным обманом, театральностью, читаемой в его игре с поворотами головы и отведенным от камеры взглядом. «Обнажающая» театральность присуща серии автопортретов в парике 1980-1981 годов, сделанной совместно с Кристофером Макосом. Это уорхоловское обращение к известной фотографии Ман Рэя, на которой Марсель Дюшан представлен в образе своего женского alter ego Роз Сэлави. К этой теме также обращается Роберт Мэпплторп в 1980 году, создавая свой автопортрет в образе женщины в мехах. В отличие от этих портретов и автопортретов Уорхол едва скрывает макияжем мужские черты лица. Для Уорхола облачение в многочисленные карикатурные парики, напоминающие прическу то Мэрилин Монро, то Джейн Фонды, -- это взгляд на себя в другом, возможном, воображаемом облике. Но и здесь он опять демонстрирует свои бесчисленные маски, нежели себя самого в поисках собственной идентичности. Ведь под этим париком все равно окажется другой -- тот серебряный, с которым Уорхол никогда не расставался на публике. Так, его лицо в шелкографском автопортрете 1986 года в синей, красной, зеленой гамме, выполненном на основе полароидного снимка, своей окаменелой мимикой напоминает нечто похожее на посмертную маску.

Полароидные снимки нужны были Уорхолу также для создания более «личных» произведений, посвященных обнаженному мужскому телу и гомосексуальной эротике. Наиболее незаурядные изображения созданы в его серии, представляющей торсы, отсылающие не только к теме античности, но и к фотографическим предшественникам и современникам, например Роберту Мэпплторпу. В конце 1970-х Уорхол увлекся документальной съемкой, героями которой стали звездные обитатели ночных клубов, городские виды и здания. И хотя ряд критиков видел в Уорхоле всего лишь «пустое место с громкой подписью», значение его фигуры в культуре 1960-80-х годов можно сформулировать словами из песни созданной им рок-группы Velvet-Underground: «Я буду вашим зеркалом».

63 Хеппенінг як напрм поп-арту. Його особливості

Хеппенинг (от английского happening - случающееся, происходящее) направление в модернистском искусстве 1960-1970 гг., приверженцы которого считают важнейшим видом творчества "художественные события" или "процессы", чаще всего рассчитанные не только на участие самого художника и его помощников, но и зрителей. Хеппенинги, аналогично сочетающие элементы театра, музыки, живописи, могут быть своеобразными микроспектаклями со сложным, трактованным обычно в стилистике попарта реквизитом или абстрагированными пространственно-ритмическими "живыми композициями". Обнаруживая близость к "театру абсурда", хеппенинг нередко становится органичной составной частью современного неоавангардистского театрального искусства. В 1970-х гг. хеппенинг эволюционировал к перформансу, выдвигающему вместо зрительского соучастия идею "сольного выступления" художника.

Хеппенинг - это наиболее распространенная форма “искусства действия”. В основе его лежит незапланированное действие, осуществляемое художником при участии присутствующей публики, когда как бы стирается грань между реальностью и художественным творчеством.

ХЭППЕНИНГ (happening), вид театрального представления, в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Впервые хэппенинги стали устраивать нью-йоркские художники и скульпторы в начале 1960-х годов. Само название идет от 18 хэппенингов в шести частях (18 Happenings in 6 parts) - представления, показанного Алланом Капровом (A.Kaprow) в «Рубен-Гэллери» в октябре 1959. Зрители, рассаженные в трех смежных выгородках с полупрозрачными стенами, ясно видели происходящее в своем помещении и смутно - в соседних. В каждом из 18 хэппенингов доминировал какой-нибудь один элемент театрального зрелища - музыка, танец, демонстрация слайдов, декламация. Зрителям предлагалось приобщиться к зрелищу «естественным образом», съев апельсин.

Смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями - отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактной живописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно, причем каждый несет свою собственную «идею».

Иногда в хэппенинг включается и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления - в нем самом. Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенинге остается самим собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.

Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку - и тогда ломается стереотип «зритель - сцена». Начиная с 1962 Капров отвергал понятие «зрительская аудитория». Действа, которые он уже тогда называл хэппенингами, разыгрывались исключительно ради самовыражения исполнителей.

Основные признаки хэппенинга присутствовали уже в представлении Д.Кейджа (1952) в колледже Блэк-Маунтин, а в 1957 нечто вроде хэппенингов показывал японский коллектив «Гутай». Среди прочих предшественников можно назвать выставки «антиискусства» дадаистов, «живопись действия» абстрактно-экспрессионистского направления, коллажи П.Пикассо и Ж.Брака, сюрреалистические абстрактные композиции (ассамблаж) и современный экспериментальный танец.

64. Р. Гуттузо

Ренато Гуттузо (Renato Guttuso) (1912--1987), итальянский живописец, график, иллюстратор; в 1962 году был удостоин звания почетного члена Академии художеств СССР. Художник-мыслитель, политический деятель, участник партизанского движения Сопротивления, крупнейший мастер современности, Ренато Гуттузо прошел суровую школу борьбы в годы фашизма и оккупации Италии. Уже в 1930-х годах Гуттузо выступил против профашистского направления в искусстве, стремился быть в гуще жизни, глубоко почувствовать внутреннюю напряженность современного бытия. Свою борьбу за социально активное революционное искусство Гуттузо связывает с поисками конкретного, исполненного страстной энергии изобразительного языка, способного в монументальных, исполненных энергии формах воплотить большую социальную тему. Он создает произведения тематически активные, раскрывающие многогранный, богатый внутренними контрастами образ эпохи и современника -- человека труда, полного достоинства и силы. История родной страны с ее острыми социальными конфликтами, бесстрашные крестьяне, стихийно захватывающие помещичьи земли, патриоты, умирающие во имя родины, революционеры -- деятели подпольных типографий, зверства нацистских войск (графическая серия «С нами бог», цветная тушь, акварель, 1943--1944 годы, золотая медаль Мира, 1950), батраки Калабрии, люди в повседневной городской или сельской обстановке -- вот что его привлекает. В крепких фигурах, в больших рабочих руках, в энергичных и гибких жестах и движениях людей он открывает огромную внутреннюю силу. Сражаясь, погибая и побеждая, его герои спаяны едиными устремлениями и помыслами, верой в победу.

Образы современности вырастают у Гуттузо до больших философских обобщений -- в окружающей жизни он видит главное, значительное, захватывает зрителя напряженной пластикой языка, лаконизмом и эмоциональной кульминацией («Девушка, поющая «Интернационал», 1953, Рим, собрание Амидеи). Непосредственная взволнованность чувств и динамика действий выражаются в произведениях Гуттузо в стремительных ритмах, в сильных угловатых линиях и мазках, в яркости света, в интенсивной сгущенности звонкого контрастного цвета и форм, вылепленных энергичной живописью. Творчество Гуттузо характеризуют монументально-героическое восприятие мира, огромное жизнелюбие, преодолевающее трагическое в жизни. Даже природа и предметный мир с их подчеркнутой материальной вещественностью исполнены в его полотнах бурной жизни и огромной потенциальной силы. Суровая и могучая красота горных пейзажей Сицилии и Калабрии, с нагроможденными скалами, с буйством листвы апельсиновых рощ, с волнами света и сияющими бликами и рефлексами; натюрморты с орудиями труда или плодами и цветами, перекликающиеся с тематическими картинами, пронизаны стихийной драматически напряженной суровой силой («Корзина с каштанами», 1968; «Желтый подсолнух», 1971). «Захват крестьянами пустующих земель в Сицилии» (1948) -- большое полотно, с которого начинается путь художника от экспрессионизма к зрелым реалистическим работам.

Каждый участник события индивидуализирован, вместе с тем создан собирательный образ итальянского крестьянства. Красный пламенеющий цвет передает тревожность события. Внимание Гуттузо в дальнейшем постоянно привлекали многофигурные композиции, редкие в искусстве Запада. Обычно он показывает человека в связи с другими людьми, в столкновении различных характеров и психологических состояний («Пляж», 1955--1956; «Похороны Тольятти», 1972). Гуттузо возрождает жанр исторической картины, ища в ней аналогию современности. Под воздействием борьбы за освобождение Италии от фашистских захватчиков возникло эпическое полотно Гуттузо, посвященное Гарибальди, -- «Битва у моста Аммиральо» (1951--1952, Милан, собрание Фельтринелли). Оно символизирует героику национального объединения и борьбу народа за независимость Италии. Ярко вспыхивающие пятна красных рубашек гарибальдийцев, стремительный взмах стальных клинков сабель, сверкающих на зеленом фоне травы, рождают впечатление неистовой схватки. Динамичное пластическое и цветовое решение, построенное на контрасте локальных тонов, красного, синего на зеленовато-коричневом фоне, экспрессивная фигура Гарибальди, словно висящая над толпой, подчеркивают мощь натиска сицилийских земледельцев. При остром своеобразии характеров героев Гуттузо, контрасте их состояний и эмоций в них выступают общие черты, присущие людям послевоенного времени. Это характеры, внутренне активные, общественные, живущие напряженной жизнью чувств и мыслей («Рокко у патефона», I960, Москва, Государственный музей изобразительного искусства имени А. С. Пушкина; «Спагетти», 1956; «Политическая дискуссия», 1960--1961).

Мастерство композиции Гуттузо проявилось в огромной картине «Пляж» (1955--1956). Построенная на контрасте движения и покоя, кажущаяся с первого взгляда случайной, композиция картины в действительности обладает целостностью и компактностью. Гуттузо придает большое значение линейным ритмам, организующим объем, подчиняющим цвет. Насыщенная светом раскаленного солнца сцена купания воспринимается как радостный гимн жизни. Однако порою в работах Ренато Гуттузо появляется образ человека, сознающего свое одиночество в буржуазном обществе (серия картин «Человек в толпе», 1960). Скончался Гуттузо 18 января 1987 года в Риме.

65 ворчість Ф.Леже

ЛЕЖЕ, ФЕРНАН (Lйger, Fernand) (1881-1955), французский живописец, скульптор, график, керамист и декоратор, поборник т.н. «эстетики машинных форм» и «механического искусства». Родился 4 февраля 1881 в Аржантане, в семье нормандского крестьянина; в 16 лет начал работать в архитектурной фирме в Кане, а в 1900 был чертежником в архитектурной мастерской в Париже. После службы в армии поселился в живописном и привлекательном для художников доме с мастерскими «Ла Рюше» («Улей»), где встретился с такими мастерами, как А.Архипенко, А.Лоран, Ж.Липшиц, Делоне, М.Шагал и Х.Сутин. В 1910 он познакомился с П.Пикассо и Ж.Браком. Свои первые полотна Леже писал под влиянием живописи П.Сезанна, в частности Свадьбу (1910), знаменитую Даму в голубом (1912) и серию Геометрические элементы (1913-1914).

После Первой мировой войны Леже заинтересовался современными теориями движения и механики. Этот интерес выразился в создании таких произведений, как Город (1919), Механика (1920), Большой завтрак (другое название Три женщины, 1921) и Вокзал (1923). В них элементы человеческого тела напоминают формы труб, моторов, стержней и шестеренок. Леже осуществил крупные декоративные проекты на Выставке декоративных искусств в Париже (1925), на Брюссельской международной выставке (1935) и в здании ООН в Нью-Йорке (1952).

С 1931 по 1939 Леже несколько раз бывал в США. Во время Второй мировой войны (с 1940) он получил там убежище и преподавал в Йельском университете. Вернувшись в Париж в декабре 1945, он завершил серию крупных композиций Прощай, Нью-Йорк (1946), Развлечения (1949), Конструкторы (1950), Деревенская компания (1953), Большой парад (1954).

Леже интересовали разные области искусства: мозаика, цветное стекло, книжная иллюстрация, изготовление картонов для ковров, театральная декорация. Везде он стремился передать движение. В киноискусстве Леже создал первый фильм без сценария, Механический балет (1924). В 1934 А.Корда попросил его сделать декорации для фильма по сценарию Г.Уэллса Форма грядущего. Вместе с А.Колдером, М.Дюшаном, М.Эрнстом и М.Рэем он работал над фильмом Мечты, которые можно купить за деньги («Ханс Рихтер филм», 1948).

Биография

Родился Фернан Леже 4 февраля 1881 года в Нормандии, в городке Аржантан. Его отец занимался разведением домашнего скота и очень рано умер. А мать, которую Фернан бесконечно любил, не совсем понимала его стремление во что бы то ни стало быть художником. Он окончил городской колледж, а затем церковную школу в Теншебре, и в шестнадцать лет дядя-опекун посоветовал ему поехать в Канн учиться архитектуре. В 1899 году Фернан перебрался в Париж, где три года работал чертежником у архитектора, служил при 2-м саперном полку в Версале. Только в 1903 году он начал серьезно изучать живопись в Школе декоративного искусства, в свободных студиях Школы изящных искусств, где он учился у живописца Габриэля Феррье и скульптора Леона Жерома, и в академии Жюлиана. У него появилась возможность посещать Лувр и знакомиться с творчеством известных мастеров.

Те, кто знал Фернана Леже, говорили, что он в обращении иногда удивлял фамильярной простотой и даже грубоватостью, но, по свидетельству многих, был очень одинок. Вместе с Ан-дре Маром Фернан снял мастерскую, где мог заниматься живописью, одновременно он подрабатывал у архитектора и фотографа. Первые его картины "Сад моей матери" и "Портрет дяди", написанные в 1905 году, выполнены под влиянием Ан-дре Мартена, очень броско, пастозно. Позже Фернан Леже испытал влияние фовизма и сезанновской конструктивной трактовки формы.

Новые стимулы для творчества Леже обрел, поселившись на улице Пассаж-де-Данциг в отеле "Ля Рюш" ("Улей"). Там в то время жила целая колония художников - Архипенко, Лоране, Шагал, Сутин, Робер Делоне и писателей - Макс Жакоб, Аполлинер, Блез Сандрар.

Огромное впечатление на Фернана Леже в 1907 году произвела посмертная выставка Сезанна. Он и сам начал выставляться, в 1908 и 1909 годах посылал свои работы, написанные на острове Корсика, на выставки Осеннего салона, а рисунки - на выставку 1910 года. А потом неожиданно увлекся кубизмом и уничтожил почти все свои старые полотна.

Теперь, когда в его работах все более строго подчеркивался объем, он приступил к серии работ "Контрасты формы" и выставил свои работы на выставке Независимых. Гвоздем Салона стало полотно Фернана Леже "Обнаженные в лесу", над которым он работал целых два года (1909-1911).

Фернан Леже получил среди друзей прозвище "тюбист" (игра слов "tube-tubiste" - труба-трубист), а известный критик Метценже писал: "Фернан Леже измеряет день и ночь, взвешивает массы, рассчитывает сопротивление. Его композиции - это живое тело, органами которого являются деревья и фигуры людей. Строгий художник, Фернан Леже увлекается этой затрагивающей биологию глубинной стороной живописи, которую предчувствовали Микеланджело и Леонардо".

Сам Фернан Леже утверждал, что следует традициям французского импрессионизма, в котором его не устраивал не избыток цвета, а отсутствие конструктивной силы, которую он " пытался наращивать усилением, гипертрофией объемов и пластических форм. Уже в первых своих концептуальных произведениях Фернан Леже использовал элементы, которые впоследствии стали основой почти всех его композиций,- напоминающие детали механизмов усеченные конусы, разобщенные объемы и видоизмененные, деформированные руки с плотно сомкнутыми пальцами.

Фернан Леже не стремился подражать кубистам, его занимало раскрытие сущности объемов. И если Делоне использовал полутона, Леже пробовал показывать откровенность каждого цвета и объема. "У меня краски живые,- говорил он - Я хотел добиться чистых, локальных тонов, чтобы красный был очень красным, голубой - совсем голубым". "Контрасты формы" Фернан Леже видит не только в абстракциях, но и в предметах ("Натюрморт с книгой", "Будильник"), фигурах людей ("Лежащее обнаженное тело") и даже в природе ("Деревья между домами"). А такие его картины, как "Балкон", "Лестница" и др., поражали всех динамизмом.

1913 год, когда создавалось большинство этих работ, для Фернана Леже был особенным. Именно тогда познакомился он со своей первой женой, "велосипедисткой" Жанной, заключил выгодный контракт с Канвейлером, что позволило ему снять удобную студию на улице Нотр-Дам-де-Шан, где он работал всю жизнь. О нем много писали, и сам он читал лекции. Одна из них - "Источники живописи и ее изобразительная ценность" - имела особенно громкий успех. Леже считал себя последователем Сезанна, подчеркивал, что, используя "живописные контрасты цветов, линий, форм", можно "от интенсивного реализма" перейти к познавательному. Начало Первой мировой войны, служба в саперных войсках, а потом отравление газом, лечение в госпитале на несколько лет прервали активную творческую работу и стали для Леже годами глубоких размышлений. Он делал лишь небольшие зарисовки и коллажи на крышках ящиков из-под снарядов.

Лишь демобилизовавшись в 1917 году, Фернан Леже снова получил возможность работать. В 1922 году он признавался: "Три года без единого мазка кистью, но в непосредственном соприкосновении с жесточайшей и грубой реальностью. Получив свободу, я извлекаю пользу из этих тяжелых лет, принимаю решение: создавая пластические образы, использовать только чистые и локальные цвета и большие объемы, не идя ни на какие компромиссы. Отказываюсь от сделок с общепринятым вкусом, от серости палитры, от мертвых поверхностей заднего плана. Я больше не блуждаю в потемках своих представлений, а вижу ясно. Не боюсь признаться: меня сформировала война".

Темой его композиций делаются различные механизмы, машины и люди в городе ("Механик в цехе", "Акробаты в цирке", "Двое рабочих на лесах", "Город" и др.).

В 1925 году он провозгласил свою идею ввести цвет не только в экстерьеры, но и интерьеры жилья, банков, больниц, заводов, таким образом создавая архитектоническое пространство. Он мечтал о том, чтобы картины стали своеобразной противоположностью стене. "Я люблю формы,- признавался он,- навязанные нам современной промышленностью, и использую их: сверкающие тысячами бликов стальные конструкции, гораздо более тонкие и прочные, чем так называемые классические сюжеты".

С увлечением сотрудничал Фернан Леже с кинематографистами, участвуя в 1921 году в создании фильма "Колесо" (режиссер Абель Ганс) и др. При содействии операторов он в 1924 году снял свой фильм "Механический балет". В 1923-1926 годах Фернан Леже, объединяя пуризм, кубизм и суперреализм, создал серию композиций, которые построены по строго механической схеме из вертикально срезанных плоскостей ("Зонтик и шляпа-котелок", "Гармонь" и др.).

В живописи Фернана Леже, к которой он возвратился в 1927 году, начали появляться увеличенные персонифицированные детали (здесь сказалось несомненное воздействие кинематографа). В созданных в это время композициях "Листья и раковины", "Натюрморт с тремя ключами" и других предметы как бы разбросаны по полотну и в то же время незримо поддерживают друг друга. Потом художника увлекла монументальность образов. В 1933 году вместе с Ле Корбюзье Фернан Леже ездил в Грецию, где принял участие в Международном конгрессе современной архитектуры.

В 1932-1935 годах Фернан Леже преподавал в Академии "Большой хижины" и с помощью своей ученицы - белорусской художницы Нади Ходасевич, которая в свое время брала уроки у Казимира Малевича, начал вести свою собственную студию. Выставки Фернана Леже экспонировались по всему миру, в 1936 году он получил признание в Америке.

В конце 30-х годов Фернан Леже увлекся созданием монументальных росписей и настенных декораций. Однако его проекты не привлекли организаторов Всемирной выставки в Париже в 1937 году. Ему предложили только один заказ - грандиозную стенную роспись "Передача энергии" для "Дворца открытий". Мачты электропередач и трансформаторы он изобразил на фоне пейзажа со следами бури, в свете огромной радуги. С увлечением оформлял Леже массовые праздники, а также делал декорации, украшал дома.

Начало Второй мировой войны, военные поражения Франции очень болезненно отозвались в душе Фернана Леже. Он был вынужден переезжать из города в город, а затем вообще эмигрировал в США, где ему предложили возглавить кафедру в Йельском университете, а потом в Колледже Миллса в Калифорнии. За годы эмиграции Фернан Леже создал около 120 картин, но большинство из них - это переосмысление мира собственных рисунков и живописных полотен, привезенных в эмиграцию. Как он сам признавался, возможно, под воздействием климата или ритма жизни, в Америке он работал несколько быстрее, чем раньше. Фернан Леже делал проекты театральных декораций, эскизы к внутреннему убранству Радио-Сити и Рокфеллеровского центра, проектировал витражи, создавал эскизы полихромных скульптур (вместе с Мари Келлери).

Когда-то, наблюдая за тем, как докеры Марселя, забавляясь, толкали друг друга в воду, Фернан Леже решил провести своеобразный эксперимент - образно переосмыслить человека в пространстве, в момент полета. "Ныряльщики на желтом фоне", "Акробаты в сером", "Танец" и похожие на каллиграфические знаки "Большие черные ныряльщики" - это все звенья одной цепи. Темами многих его композиций в это время стали цирк и народный оркестр. В самых разных вариантах изображает Фернан Леже велосипедистов - "Прекрасные велосипедистки", "Большая Жюли", позже - "Два велосипедиста", "Досуги".

Его друзья удивлялись, как успевает он исправлять работы своих многочисленных учеников, делать декорации, оформлять книги, организовывать выставки, заниматься рукописью и керамикой, да еще читать лекции, в которых он резко выступал как против абстракционизма, так и против социалистического реализма.

Фернан Леже получил много заказов на монументальные произведения, стал оформлять не только светские здания, но и храмы и наконец осуществил свою давнюю мечту - объединил в одной огромной картине "Большой парад" разные изобразительные средства.

После смерти первой жены - Жанны рядом с ним рука об руку шла его ученица, белорусская художница Надя Ходасевич, картины и наброски которой всегда вдохновляли его. Когда в феврале 1952 года один французский художник спросил у Нади, правда ли, что она выходит замуж за Фернана Леже, она с гордостью ответила:

- Я выхожу замуж за труд.

Они прожили вместе всего несколько лет - 17 августа 1955 года Фернана Леже не стало. Но именно благодаря Наде Леже, которую все время поддерживал Жорж Бокье, был создан ансамбль мемориального музея Леже в Бьо, на фасаде которого - огромная, в 400 квадратных метров, керамическая композиция, выполненная по проекту Леже. Динамизм керамики подчеркивает огромная цветная скульптура "Цветок-солнце". Так, уже после смерти обрели жизнь монументальные замыслы великого художника, который, постигнув основы конструктивного ритма, сделал ощутимым пространство, полное ясности и гармонии.

66 Місце реалістичного мистецтва після 1945р

Социалистический реализм, с середины 1930-х до начала 1980-х годов был официальным теоретическим принципом и художественным направлением в советском искусстве. Его целью было утвердить в общедоступной реалистической форме социалистические идеалы, образы новых людей и новых общественных отношений. Постепенно сложилась жесткая программа социалистического реализма, основанная на прославлении, воспевании революционной борьбы народа и его вождей, советского строя жизни, социалистического строительства и трудового энтузиазма. Необходимо было следовать лозунгам коммунистической идейности, партийности и народности. Такие требования, положенные в основу деятельности союзов художников, определяли круг сюжетно-тематических композиций, типизированных портретов, тематических пейзажей-картин и т. д.

Однако в русле этой программы были созданы проникнутые историческим оптимизмом выразительные реалистические произведения скульпторов Н. Андреева, С. Коненкова, И. Шадра, В. Мухиной, живописцев А. Герасимова, Б. Иогансона, А. Дейнеки, Ю. Пименова, С. Чуйкова, А. Пластова, П. Корина, графиков Д. Моора, Кукрыниксов и др.

Метод социалистического реализма был предписан всем видам искусства, включая архитектуру и прикладное искусство, что значительным образом тормозило их художественное развитие, мешало подлинной народности и традиционности искусства. С середины 60-х годов развитие советского искусства все меньше оказывалось связано с нормами и требованиями социалистического реализма, которые вскоре отпали как устаревшие.

Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные черты и многообразие форм. Реализм -- явление противоположное модернизму. Как бы ни были широки и многообразны возможности реалистических методов в искусстве, они не беспредельны, и попытки размыть границы реализма могут привести к его уничтожению. Реалистическим тенденциям зачастую приходится бороться с тенденциями, тормозящими и ограничивающими развитие реализма как целостного творческого метода.

67 Поліфорум Давіда Сикейроса

В Мехико есть немало зданий, имеющих историческую ценность, но одно из них занимает совсем особое место. Это необычное сооружение напоминает крупный сверкающий перстень, каждая грань которого представляет собой отдельное произведение искусства, выполненное рукой гениального мастера. Мексика, а вместе с ней и весь мир обладают величайшим творением - "Полифорумом" Давида Альфаро Сикейроса.

Мексиканский художник Д.А. Сикейрос прожил бурную жизнь. Он был революционером в искусстве и политике, участником мексиканской революции и национально-освободительной войны в Испании, активным деятелем движения борцов за мир.

Искусство и политическая борьба для Д.А. Сикейроса никогда не разделялись. Конечно, художник мог бы отдать свои силы искусству и не участвовать непосредственно в борьбе, оставаясь при этом глубоко социальным и революционным в своем творчестве. Однако Д. Сикейрос мыслил свою жизнь по-другому. Он был коммунистом, членом Мексиканской коммунистической партии по своим убеждениям и поступкам, вот почему его искусство так же ярко, как и породившая его эпоха.

Коммуниста ДА. Сикейроса на долгие месяцы и даже годы заключали в тюрьму, и, конечно, в это время он не мог сделать много как художник. Но когда Д. Сикейрос выходил на свободу, его кисть обретала новую мощную силу. Никакая тюрьма не могла поколебать его убежденности в правоте своего дела, и искусство мексиканского художника всегда вдохновлялось этой убежденностью.

Д.А. Сикейрос всегда мечтал о мурализме - монументальной настенной живописи. Даже "Герника" П. Пикассо не впечатлила мексиканца, так как ему виделись только огромные фресковые росписи, которые должны потрясать огромные массы народа. И не только потрясать, но и пробуждать в них непреодолимое желание действовать, бороться, сражаться за социальную справедливость и против фашизма. Художник считал, что фрески должны воздействовать на человека даже тогда, когда он проходит мимо них.

Непосредственным толчком к созданию "Полифорума" явилась прихоть одного заказчика, который мог финансировать работу. Мануэль Суарес задумал построить здание, которое бы стало штаб-квартирой администрации крупных мексиканских и международных промышленных синдикатов. Стены этого здания он мечтал украсить одной громадной, почти безграничной фреской. Прославленному к тому времени художнику Д.А. Сикейросу была предложена для росписи универсальная тема - "История человечества". Художник, сам мечтавший о подобной, всеохватывающей теме, на первом этапе работы все же решил ее ограничить. Уточнение это было согласовано, договор с заказчиком составлен, а будущее здание получило название "Капелла Сикейроса".

Д. Сикейрос считал, что монументальная живопись не может создаваться художником-одиночкой, и к созданию "Полифорума" он привлек много мастеров - гораздо больше, чем для какой-либо другой из своих работ. Коллектив подобрался пестрый и многоликий. Наряду с художниками-ветеранами, в группу Д.А. Сикейроса вошли художники или никогда не работавшие с великим мастером, или просто очень молодые, еще начинающие. Они съехались со всех концов Мексики и из стран Латинской Америки, из Египта, Италии, Франции, Израиля, Японии. "Ноев ковчег", - шутили сами художники. "Всемирный интернационал", - со всей серьезностью поправлял их Д. Сикейрос.

Прежде чем приступить к созданию "Капеллы", надо было организовать просторные мастерские, где бы можно было создавать проект здания и подготовить десятки панелей, покрытых живописью. Объем предстоящих художественных работ был так громаден, что эти мастерские со временем превратились в небольшой завод со специализированными цехами - сварочным, литейным, химическим, электротехническим и др. Кроме того, в них предусматривались и художественные ателье, в которых каждый из живописцев или скульпторов мог бы работать над своими эскизами или порученной ему частью росписи. Все эти мастерские разместились в отдаленном, но весьма большом здании, расположенном в Колониальном сквере города Куэрнавака - "крае вечной весны".

Свой творческий коллектив Д. Сикейрос разделил на четыре секции, каждой из которых ставилась вполне конкретная творческая задача. Одна, например, разрабатывала общую модель здания; другая исследовала материалы, пригодные для основы под живопись и самого красочного слоя и т.д.; третья под непосредственным наблюдением самого Д. Сикейроса работала над композиционным и цветовым решением первой росписи. В четвертой секции занимались координацией отдельных частей комплекса и решением проблем оптического восприятия фресок с разных точек зрения.

На этом этапе работы большую помощь творческому коллективу оказала фотография. Как только какая-нибудь идея приобретала хотя бы эскизное воплощение, ее тут же фиксировали на фотопленке. Затем изображение увеличивалось, уменьшалось, сопоставлялось с другими фрагментами, и, таким образом, фотография позволяла отобрать из огромного количества вариантов тот "единственный", который удовлетворял всех.

К январю 1967 года была сделана первая модель "Капеллы Сикейроса" - модель большого здания прямоугольной формы, которое должно было расположиться на авениде Инсурхентес (улице Повстанцев) в Мехико. Тогда же были представлены эскизы грандиозной росписи "Марш человечества в Латинской Америке". Но анализ этих работ показал, что выбранная для "Капеллы" прямоугольная форма является не лучшим пространственным решением: в прямых углах между стенами и между стенами и потолком живопись практически "не работала". Д. Сикейрос же всегда в последние работы переносил фресковую живопись со стен прямо на потолок, а с него на противоположные стены. Художник утверждал, что такая живопись должна свободно "расплескиваться" в пространстве, а аккуратные прямоугольные стены сковывали этот богатырский "всплеск".

После долгих поисков было решено выстроить стены по сторонам 12-гранного многоугольника, который будет тяготеть не к кругу, а к эллипсу. В этом случае динамичность восприятия зрителем живописи приобретет еще большую напряженность и многоаспектность, да и сам зритель, в своем стремлении как можно лучше обозреть фрески, будет постоянно двигаться внутри зала.

Пока решались архитектурные вопросы, шла не менее напряженная работа у художников-живописцев. Сам Д. Сикейрос определил главную тему "Полифорума" как "победный марш человечества, начавшийся на заре цивилизации и устремленный сквозь Настоящее в Будущее". Этот огромный исторический период, по мысли Д. Сикейроса, должен "спрессоваться" в один длинный день, длящийся с утра до ночи. Десятки "событий этого дня" и будут символизировать переломные моменты истории и высшие точки духовной жизни человечества, а также его самые черные, самые тягостные провалы.

Анхелика Ареналь де Сикейрос, жена художника, впоследствии вспоминала, что "Полифорум" Д. Сикейрос считал важнейшей своей работой. Работая над "Полифорумом", художник, как всегда, много экспериментировал с новыми материалами, решал проблемы композиционного сочетания скульптуры и живописи; он много размышлял над тем, как сделать так, чтобы настенные росписи и многоцветные металлические скульптуры можно было использовать для украшения улиц и парков, чтобы они могли выдержать любую непогоду.

Для выяснения этого Д. Сикейрос даже изучал способы защиты самолетов и судов от воздействия непогоды, обсуждал эти проблемы с химиками, и те провели для художника специальные исследования. "Несмотря на то, что с М. Суаресом у художника был заключен контракт, - вспоминала Анхелика Сикейрос, - тот платил только первые два года, а у Сикейроса на эту работу ушло шесть лет. Суарес заявил, что не желает оплачивать эксперименты Сикейроса с металлическими скульпторами. Мало того, он стал присваивать рисунки, этюды и модели, которые делал Сикейрос при подготовке росписей. И все же Сикейрос продолжал работать как одержимый, израсходовав на это собственные средства".

Первая фреска, которая называется "Марш человечества по направлению к буржуазно-демократической революции", начинается в южной стороне "Полифорума". На ней зритель видит трагические эпизоды истории: бичевание негров, пытку героя огнем, мать с голодным ребенком на руках, гротескные фигуры демагогов, символизирующие буржуазно-демократическую революцию.

Другая фреска, разместившаяся на противоположной стене и части потолка, называется "Марш человечества по направлению к революции будущего". Она тоже состоит из ряда символических эпизодов, которые в сознании зрителя должны слиться в целостную картину борьбы и победы человечества. Кульминацией живописного повествования здесь являются фигуры мучеников и героев революции, написанные на потолке.

Третья фреска цикла занимает центральную часть потолка и две секции центральной стены. Она пластически объединяет две предыдущие фрески, и именно в ней воплощен победный "Марш человечества".

Когда зритель попадает в "Полифорум", то, поднятый пневматическим лифтом, он попадает на вращающийся пол. Пол несет его вдоль стен, то отдаляя от них, то приближая. А на стенах и на потолке перед зрителем изображены представители народов - герои и преступники, которые то уходят в глубину, то выдвигаются прямо на него. Потом пол уносит зрителя в новое пространство, заставляя почувствовать себя частицей этого извергающегося потока, раствориться в миллионах себе подобных - совершающих извечный путь в Будущее.Во всем Д. Сикейрос был неистов. Он познал все: славу и гонения, ненависть и любовь, верность и предательство, в тюрьме над ним издевались и смеялись. Но другие в то же время покупали его картины, платя бешеные деньги, которые великий мастер передавал тем, кто боролся против черных сил мира. Его называли Прометеем, а сам он книгу своих воспоминаний озаглавил "Меня называли Лихим Полковником". Д. Сикейрос похоронен в Пантеоне великих мексиканцев в Мехико, а над его могилой установлена пятиметровая скульптура Прометея из металла.

68 Монументальний живопис Мексики

1910 - 1917 - в Мексике проходит революция против диктатуры Диаса. 1920-21 - новая программа молодых художников: искусство должно обращаться к народу и поднимать его на революционную борьбу. Оно должно быть национально и возрождать древнюю культуру индейцев. Должно быть массовым («Декларация революционного синдиката рабочих техники и искусства» - 1922 утвержден: Сикейрос, Диего Ривера, Ороско, Герреро, Ф. Леаль и др.). Получают развитие те 2 вида искусства, которые с точки зрения революционеров являются массовыми: монументальная живопись и графика. Музейная живопись получает скорее отрицательную оценку. Идеи выражались в прямой, публицистической форме, стремящейся наглядно изобразительным языком постичь и изъяснить всеохватывающие социально-исторические проблемы. Движение получило название «МУРАЛИЗМ». Мастера начали создавать невиданные по смелости замысла и размаха росписи. Главный источник для творчества мексиканских муралистов - национальная живопись аборигенов, населявших территорию Мексики (племена ацтеков, майя: от них сохранились целые ленты плоскостных росписей, выполненных в коричнево-охристых тонах). Второй источник - живопись итальянского Возрождения, третий - современное европейское искусство. Колыбелью новой монументальной живописи Мексики считаются росписи Национальной подготовительной школы в г. Мехико (1920-е гг.). Их главный создатель - Хосе Клименте ОРОСКО (1883 - 1949). Он начинает в этих росписях в 1922 - 27 гг. с драматических сцен. В этих росписях проявляются отзвуки итальянского ренессанса. Могучие герои - рабочие, крестьяне, солдаты. К 40-м годам в его искусстве обостряется субъективная экспрессия. Работы Ороско: - госпиталь Каваньяса в Гвадалахаре (росписи 1944) - черный, красный, белый - сонмы деформированных фигур (символы страдания человечества) мечутся среди языков пламени.

1922г. - был образован профсоюз «Синдикат технических работников, художников и скульпторов». Он играл большую роль в сплочении левых сил. В 1925 году начал проповедовать коммунистические идеи.

Диего РИВЕРА (1886 - 1957) - стиль наглядно исторического повествования, человеческий тип с фольклорными чертами, живописная манера мягкая, теплый коричневый колорит древне-индийской живописи. - росписи Национального секретариата просвещения в Мехико (1923 - 29) - росписи Национальной с/х школы в Чапинго (1926 - 27), напр., «Смерть крестьянина». - 30-е - Дворец Кортеса в Куэрнаване и на лестнице Национального дворца в Мехико (1929-35). Обширные композиции, густо заполненные бесчисленными, часто портретными персонажами. - 40-е - 50-е - исторические композиции галереи Национального дворца - единство времени и места.

Давид СИКЕЙРОС (1898 - 1974) - н. 20х - «Погребение замученного рабочего». Ищет остросовременное революционное содержание и художественную выразительность. - 1932 - «Тропическая Америка» в Лос-Анджелесе и др. антиколониальные росписи. Композиция рассчитана на восприятие в движении. - 1939 - «Портрет буржуазии» в здании прфсоюза электриков в Мехико. - монтаж разномасштабных изображаемых кадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм. - 1941-42 - росписи в Чили.

В 30-е годы воздействие мексиканского «мурализма» широко распространилось в других странах Латинской Америки.

69 Манцу та класичні традиції у скульптурі

Большой интерес представляет творчество итальянского скульптора Джакомо Манцу (р. 1908), развивающего традиции реалистической пластики XX в. Скульптурные образы Манцу обладают философским содержанием. Они экспрессивны и монументальны. Замечательны его рельефы для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме (бронза, 1947 -- 1964). Используя в них традиционные евангельские сюжеты, Манцу аллегорически рассказывает о жестоких преступлениях фашистов в Италии. Рельефы эти плоскостные, или углубленные (см. ст. «Скульптура»), скульптор лишь процарапывает контуры изображения.

Манцу -- мастер психологического портрета, о чем свидетельствует, например, выражение лица в статуе «Большой кардинал» (1955, Международная галерея современного искусства, Венеция).

Стремление к реализму, конструктивной ясности и вещественности форм было ведущей тенденцией развития скульптуры в первом десятилетии XX в. Но одновременно в этот период возникает и другая тенденция, порывающая с реализмом. Многие скульпторы отрекаются от воспевания красоты человека, деформируют и дробят формы его тела, лишают его образ гуманистического содержания, чтобы внушить людям мысль о безнадежности борьбы за существование. Одно за другим возникают формалистические направления, как правило, быстро прекращающие свое существование.

МАНЦУ, ДЖАКОМО (Manzщ, Giacomo) (наст. фамилия Манцони) (1908-1991), итальянский художник, представитель символизма, сумевший стать одним из лидеров скульптуры 20 в., несмотря на подчеркнутую традиционность своей стилистики.

Родился в Бергамо 22 декабря 1908 в семье сапожника. Подростком обучался столярному делу, резьбе по дереву, декоративно-лепным работам по штукатурке. Как художник был практически самоучкой. Испытал большое влияние О.Родена и М.Россо. Жил в основном в Милане, а с 1958 - в Риме и в местечке Ардеа под Римом. Работал в камне и бронзе; наиболее характерные его произведения представляют собой бронзовые отливки, как правило уникальные.

Уже в ранних работах (Давид, 1938, частное собрание, Милан; фигуры сидящих и стоящих натурщиц) тяготел к символической обобщенности форм, стремясь извлечь максимум экспрессивных возможностей из телесной натуры, подчеркнуто-угловатой, но в то же время полной внутреннего одухотворения. Обращался к антивоенной теме (рельеф Распятие с генералом, 1939-1941, Музей Манцу, Ардеа). С 1938 создавал цикл величавых и скорбных «кардиналов» (Большой сидящий кардинал, 1955, Галерея современного искусства, Венеция; и др.), ставший одним из самых ярких образных суждений о роли Католической церкви в современном мире. Прославился своими композициями для дверей римского собора св. Петра (т.н. Врата смерти, 1950-1964); живописный импрессионизм пластики, включающий целый ряд жанрово-исторических мотивов (в том числе портрет папы Иоанна XXIII на предсмертной молитве), сочетается здесь с иллюзией бесконечности, открывающейся в пустотах фона, нарочито «шершавого», хранящего живые следы творческого процесса. Среди других монументальных работ мастера - двери собора в Зальцбурге (1955-1958) и церкви св. Лаврентия в Роттердаме (1966-1969), рельеф Мать и дитя в нью-йоркском Рокфеллеровском центре (1965), памятник героям Сопротивления в Бергамо (1978). Обращался также к своеобразному жанру скульптурного натюрморта (орнаменты церковных дверей; Стул с виноградной лозой и грушей, 1966, Музей Манцу, Ардеа).

70 Мистецтво постмодернізму. Загальна характеристика

Постмодернизм (англ. postmodernism) -- в 70--90-х гг. XX в. направление в общественной жизни и культуре современных индустриально развитых стран. Характерной особенностью постмодернизма является объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приёмов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

использование готовых форм -- основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», -- вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания.

Таким странным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней--это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс). Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) -- демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация -- все это не просто термины современного искусства, но его сущность» (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая

Маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).[10] Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и Барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки-Маус в произведении соц-арта -- все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского дискурса.

Эти вышеназванные свойства позволяют некоторым исследователям ставить знак равенства между постмодернизмом и китчем. Трудно согласиться с такой радикальный интерпретацией. Китч, как стилистическая основа массовой культуры, мэйнстрима, безусловно заимствует, но не из лона мировой традиции и классики, а фактически из самого себя, опираясь при этом исключительно на сиюминутную массовую моду. Кроме того, в китче подражание высокой культуре (без использования при этом ее достижений и духовного потенциала) носит принципиально серьёзный, можно сказать, пафосный и высокопарный характер, несомненно придающий китчу явный налёт пошлости (являющейся его неотъемлемым стилистическим признаком).

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония -- вот следующий типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире.Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции. Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма

Синтетичность или синкретизм -- в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна -- это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Вот почему для постмодернистской практики, будь то кино, литература, архитектура или иные виды искусства, весьма характерны исторические аллюзии.

В настоящее время постмодернизм рассматривается как новый художественный стиль, отличающийся от авангарда возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм.

Между тем, критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть Автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек),[10] а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, хочется обратить внимание на его бесспорные обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф.Ницше)

71 Специфіка сучасної візуальної культури. Нові форми бачення

«Визуальная культура» - это частная область понятия «культура», развивающая способности восприятия визуальных образов, умение их анализировать, интерпретировать, оценивать, сопоставлять, представлять, создавать на этой основе индивидуальные художественные образы. Визуальная культура сегодня охватывает такие объекты культуры, как кино, телевидение, фотография, концептуальное искусство, «public art», рисунок, фотография, живопись, прочие изобразительные искусства, театр, видео-арт, реклама, рекламные ролики, прочая визуальная реклама, дизайн, web-дизайн, видеоигры, мода, граффити и т.д.

Под визуальной (зрительной) культурой в разных источниках понимается:

?-культура грамотного визуального восприятия;

?-опыт распознавания визуальных кодов, навигация, опыт визуальных коммуникаций;

-медиакультура и экранные искусства;

-развитие эмоционально-ценностных отношений личности при познании пластических искусств в целом (живописи, графики, скульптуры, архитектуры, графического дизайна);

?-коммуникации с использованием визуального канала, касающиеся «любых аспектов культуры» (ТВ, видео, компьютерный интерфейс, Интернет и пр.). Визуальная культура сегодня становится доминирующей культурной формой и охватывает столь различные по средствам выражения и по своей «идеологии» культурные феномены как кино, дизайн, телевидение, фотография, концептуальное искусство, «public art», реклама и т.д. Многообразию визуальных практик соответствует и множественность теоретических подходов, используемых для их анализа - от семиотики и психоанализа до критической теории и социальной антропологии.

Кризис вербального(словесного) - торжество визуального: новые технические возможности, изменение скорости жизни, формирование "клипового сознания".

Расширение границ искусства. Декларируемая многожанровость и междисциплинарность современного искусства. "Конкретная" музыка. Минимализм. Визуальная поэзия. Жанровое многообразие визуального искусства (акция, перформанс, инсталляция, хэппенинг, объект) .Эпатаж в современном искусстве. Прозрачность границ искусства и его прикладного применения (дизайн, реклама).

Возникновение новых направлений изобразительного искусства:

land-art, кинематическое искусство, возникновение акционистских стратегий

Антибуржуазный пафос современного западного искусства.

Футурологические стратегии. Кибер-панк. Наступление эпохи видео. Новые технологические возможности и новые эстетические приоритеты.

Влияние первых компьютерных технологий на развитие видео-арта.

Концепция "низких" технологий. Немецкая школа видео-арта.

Разработки в области выставочных возможностей видео-арта. Инсталляционные проекты.

Японские и южно-корейские высокотехнологичные проекты.

Телевидение и реклама, с точки зрения современных визуальных стратегий Телевидение, как средство массовой информации. Телевизионный монтаж. Информационный сегмент в современном телевидении. Оформление телевизионных каналов. Эстетика и значение телевизионных "заставок". Современная визуальная реклама. Развитие, тенденции, основные формы и направления. Фестивали рекламы. Проект "Ночь Пожирателей Рекламы". Новое документальное кино.

Музыкальное видео и эстетика видеоклипа

Технологические и эстетические предпосылки возникновения видеоклипа, как художественного жанра.

Возникновение системы специализированного музыкального телевидения MTV.

Международные проекты музыкального телевидения и видео. Конкурсы и фестивали.

Противостояние и взаимопроникновение "альтернативного" и коммерческого видео.

Влияние непрофессиональных ресурсов на развитие видео-арта

Современное понимание концепции "Home Taping"(домашнее копирование) и "Home Video".(домашнее видео)

Сэмплирование, как эстетика и технический прием.

Использование современных компьютерных технологий в художественном процессе.

Медиа-искусство.

Маргинальные жанры современного визуального искусства.

Mail-Art. (искусство в почтовом конверте! Художники делают коллажи (вот вам и скрап, в общем-то) и обмениваются по почте. Есть редкие и дорогие произведения, предметы коллекционирования. Сюда же относятся выдуманные марки несуществующих государств, и штампики, имитирующие настоящие почтовые)

Акционизм, как современная художественная стратегия.

Концепция "Нового Немого Кино".

Виртуальная кафедра (виртуальное обучение!!!!!! Очень хороший пример позитивного)

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9