Творчество Микеланджело Буонарроти

Творчество Микеланджело Буонарроти

4.1 Человек -- самое прекрасное в мире

Человек, каким он должен быть! Такого человека Микеланджело не искал вокруг себя. Леонардо и Рафаэль писали портреты, между тем как, по свидетельству того же Вазари, Микеланджело «ужасала мысль срисовать человека, если тот не обладал совершенной красотой».

В Риме Микеланджело заключил условие c кардиналом Пикколомини. Он должен был исполнить 15 статуй для Алтаря Пикколомини Сиенского собора, в том числе Христа, апостолов и святых. Он остановился на пятой фигуре и дальше не пошел, отдавшись «Давиду», не смотря на неприятности.

Флорентийский период Микеланджело был наполнен лихорадочной активностью. За «Давидом» следовали: - теперь утраченный картон «Битва при Кашине», или «Нападение пизанских воинов на купающихся флорентийцев» (1503-1506), долго служивший для художников школой рисунка человеческого тела, - незаконченная статуя св. Апостола Матфея, вырубленная для Флорентийского собора (1503-1506), - мраморная статуя Мадонны с Младенцем «Мадонна Брюгге» (1504), - два рельефных тондо, изображающие также Богородицу - «Мадонна Таддеи» , «Мадонна Питти» (1504-1506, Лондон и Флоренция), в которых различная степень законченности используется для создания выразительности образа, - картина «Св. Семейство», известная под названием «Мадонна Дони» (в галл. Уффици) (1503-1505). - несохранившаяся бронзовая статуя Давида.

Человек -- самое прекрасное в мире

Микеланджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту.

«Микеланджело был первым скульптором, который увидел в человеческом теле, в его движении противоречивость стремлений, черты его внутреннего разлада, черты, которые, может быть, лучше всего выражены в скульптуре при условии, если зритель, обозревая статую со всех сторон, будет вовлечен в постижение переживаний человека. В этом отношении Микеланджело выходит за пределы Ренессанса, который в лице Леонардо и Рафаэля видел высшую задачу искусства в воплощении спокойной, идеальной красоты. В этом, несомненно, сказался передовой характер скульптуры Микеланджело. В этом он предвосхищает последующие столетия» М. Алпатов.

В средние века скульптура имела почти исключительно религиозный характер. Изображались святые, мученики, церковные деятели. Искусство, производя сцены священной истории и ее персонажей, было тогда своеобразной «библией для неграмотных». Но достижением средневековой скульптуры была передача духовного начала, внутреннего состояния человека.

Вновь интерес к человеку, как прекраснейшему созданию в мире, к античному идеалу человеческой красоты пробудился в эпоху Возрождения и отразился в работах Донателло, Верроккьо и особенно великого Микеланджело Буонарроти. Пластические качества скульптуры, красота движений, плавность, гармония частей и целого стали основным критерием художественного качества.

Гений Леонардо -- это воля к познанию мира и овладению им в искусстве, полное сознание и утверждение силы и власти человеческого ума.

Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования миром во всей его величавой и упоительной красоте, выявленной гением художника.

Гений Микеланджело выражает в искусстве иное начало.

Гуманист и ученый Пико делла Мирандола (с которым Микеланджело общался в молодости) вложил в уста Бога такие слова, обращенные к первому человеку -- Адаму:

«Я создал тебя существом не небесным, но и не земным, чтобы ты сам себя сделал творцом и сам окончательно выковал свой образ».

В этом наставлении -- основа веры и идеала Микеланджело. Из всех крупнейших представителей Возрождения он наиболее последовательно и безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, верил в то, что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. В трактате о совершенных пропорциях, написанном одним из учеников Микеланджело, эта цель выражена так:

«В нашем уме создается прекрасная, намеченная природой норма, которую мы затем стремимся выразить с помощью фигур в мраморе, либо в красках, либо иным образом».

А другой современный Микеланджело теоретик искусства писал:

«Живопись может показать в одном образе все то совершенство красоты, которое природа едва показывает в тысяче».

Следовательно, нужно не просто подражать природе, а постигать ее «намерения», чтобы выразить до конца, завершить в искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней. К этой цели уже стремились Леонардо и Рафаэль, но никто до Микеланджело не проявлял в этом стремлении такого ошеломляющего современников дерзания.

Демократизм Микеланджело не всем пришелся по вкусу в век, прославивший совершенного кортеджиано. В титанических образах Микеланджело видели порой прославление грубой физической силы. Так, один из тогдашних теоретиков искусства заявлял, что «Рафаэль писал благородных людей, а Микеланджело -- грузчиков».

4.2 Давид (1501-1504)

«Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора. Мрамор этот Пьер Содерини, назначенный тогда пожизненным гонфалоньером города, неоднократно предлагал переправить Леонардо да Винчи, а теперь собирался передать его мастеру Андреа Контуччи из Монте Сансовино, отменному скульптору, его добивавшемуся; пытался получить его по приезде во Флоренцию и Микеланджело, которому он приглянулся еще много лет тому назад, хотя и трудно было высечь из него цельную статую без добавления кусков, и ни у кого, кроме него, не хватало духу отделать его без таких добавлений.

Из мрамора этого размером в девять локтей начал, на беду, высекать гиганта некий мастер Симоне из Фьезоле и сделал это настолько плохо, что продырявил его между ногами и все испортил и изуродовал так, что ведавшие работой попечители Санта Мариа дель Фьоре, не думая о том, как ее завершить, махнули на все рукой, и так она многие годы стояла и стоять продолжала. Микеланджело обмерил ее заново, поразмыслив о том, какую толковую статую можно было бы из этой глыбы высечь, и, приноровившись к той позе, какую ей придал испортивший ее мастер Симоне, решил выпросить ее у попечителей и Содерини, которые и отдали ее ему как вещь ненужную, считая, что все, что бы он с ней ни сделал, будет лучше того состояния, в котором она тогда находилась, ибо, разбей ее на куски или оставь ее в испорченном виде, толку от нее для постройки все равно никакого не будет.

Поэтому Микеланджело вылепил модель из воска, задумав изобразить в ней в качестве дворцовой эмблемы юного Давида с пращой в руке, с тем чтобы, подобно тому как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял, и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им управляли. К работе он приступил в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре, где отгородил у стены место вокруг глыбы и, работая над ней непрестанно так, что никто ее не видел, он довел мрамор до последнего совершенства. Мрамор был уже испорчен и изуродован мастером Симоне, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал; на. поверхности мрамора ему пришлось оставить первые нарезы мастера Симоне, так что и теперь некоторые из них видны, и, конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым. По завершении своем статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории. И тут Джулиано да Сангалло и брат его Антонио устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место. Петля из каната, на котором висела статуя, очень легко скользила и стягивалась под давлением тяжести: придумано это было так прекрасно и остроумно, что я собственноручный рисунок храню в нашей Книге, как нечто для связывания тяжестей чудесное, надежное и прочное. Между тем случилось так, что Пьер Содерини, взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, сказал Микеланджело, который в это время ее кое-где отделывал, что нос, по его мнению, у нее велик: Микеланджело, подметив, что гонфалоньер стоял под самым гигантом и точка зрения его обманывала, влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом, который он держал в левой руке, немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто другими резцами, но к носу не прикасаясь. Затем, нагнувшись к гонфалоньеру, который следил за ним, он сказал: "А ну-ка, посмотрите на него теперь". - "Теперь мне нравится больше, - сказал гонфалоньер, - вы его оживили". Микеланджело спустился тогда с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают. Когда же статую установили окончательно, он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский Марфорий, ни Тибр или Нил Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью, не говоря уже об их рисунке. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит» Вазари.

Колоссальная статуя Давида (1501-1504, Флоренция, художественная академия) высотой ок. 5 м вместе с основанием, рождает представление о грозной силе (эту особенность работ Микеланджело современники называли terribilita), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли.Колоссальная фигура должна была стоять у собора.

«Давидом» стал одним из самых знаменитых произведений итальянского Возрождения. Эта статуя уже современниками воспринималась как символ Флорентийской республики. Вазари писал, что Микеланджело «создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, - так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Не случайно открытие статуи в 1504 году стало торжественным событием для всего города.

В «Давиде» Микеланджело справился с очень трудной задачей - созданием из уже испорченного в XV веке мраморного блока, притом сложной формы, статуи. И справился блестяще. Здесь проявилось его великолепное умение извлекать из камня максимум выразительности. Позже он сформулировал это в одном из своих сонетов: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.

Несколько десятилетий назад в Карраре была добыта огромная глыба мрамора, которая лежала во дворе церкви Санта Мария дель Фьоре, предназначавшаяся для колоссальной статуи библейского героя Давида. Глыба имела девять футов высоты. 16 августа 1501 года был заключен договор. Скульптор выговорил два года, считая от 1 сентября. 13 сентября в понедельник, рано утром Микеланджело начал работу. Микеланджело подготовил более сотни набросков будущей статуи, изготовил небольшую глиняную модель, которую заливал в емкости молоком, с помощью чего определял последовательность работы над мраморным блоком.

Из-за грубых повреждений мармора необходимо было предельно точно, до сантиметра, производить разметку будущей статуи. Сначала мастер вырезал левую руку Давида. Одну руку гигантской фигуры нужно было изобразить согнутой в локте - из-за выбоин в мраморном блоке.

Через 4 месяца после начала напряженной работы над "Давидом" наступила тосканская зима, ветер, снег и дождь затрудняли работу Микеланджело, приходилось выковывать быстро притупляющиеся от интенсивной работы инструменты. Но Микеланджело не мог себе позволить отдых, зачастую даже спал по ночам на рабочем месте. По свидетельству Вазари, тот, кто позволяет себе перерыв в работе во Флоренциии, обречен на забвение, воздух был так наполнен стремлением к славе и жажде признания, конкуренция среди мастеров была очень высока. Беспокойства и волнения во Флоренции время от времени мешали правильной работе, и статуя была окончена лишь в 1504 году.

Рассказывают, что закончив стстую, Микеланджело украсил ее венцом из листовой меди. Это не было чем-то необычным в то время, многие античные статуи, служившие источником вдохновения для мастеров Ренессанса, были покрыты золотом или ярко разукрашенными.

Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера XV в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita - устрашающая). В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело - это признак его индивидуальной скульптурной манеры.

В «Давиде» проявился героизированный у Микеланджело титанизм. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, мы улавливаем ту грозную выразительность, которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.

Микеланджело изображает Давида обнаженным, исходя из античных идеалов красоты человека, претворяя в мраморе античные представления о соответствии физической красоты, мощи и силе духа.

Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но и подчеркивают силу духа. Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь сосредоточенность и ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Таким образом, Давид, отнюдь не окончательное решение проблемы человека у Микеланджело, а только постановка вопроса - ответ на этот вопрос мы находим в дальнейшем творчестве Микеланджело.

В 1504 году работа закончена, 25 января была созвана комиссия экспертов, на которой обсуждался вопрос, где поставить статую. Во время обсуждения комиссией вопроса о статуе, здесь в первые встретились Микеланджело с Леонардо да Винчи. Это не был удобный момент для дружеской встречи. Леонардо было в это время за 50 лет, он уже создал «Тайную вечерю» и «Мону Лизу» и уступал первенство в скульптуре Микеланджело. Единственному сопернику да Винчи - Микеланджело не было в это время и 26 лет. Его «Давиду», по выражению современников, «удивлялись даже невежды». По желанию Микеланджело ее решили поставить у входа в палаццо Синьории, на котором она и простояла в течение трех веков. В 1873 году пришлось перенести статую в Флорентийскую академию художеств, чтобы защитить от разрушительного воздействия ветра, дождя и солнца.

Перенос колоссальной статуи из мастерской и установка ее перед Палаццо Веккьо, местопребыванием властей Флорентийской республики превращается в торжественное событие. Три дня потребовалось, чтобы доставить "мраморного гиганта" к месту назначения. Установка этой статуи имела особое политическое значение: в это время, в самом начале 16-го века, Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, семейство Медичи, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа. Статуя Давида принесла Микеланджело славу и упрочило за ним репутацию первого скульптора Италии. Этой статуей Микеланджело доказал своим сограджанам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности.

4.2 Статуи святых Сиенского собора

Во время первого пребывания в Риме Микеланджело получил заказ от кардинала Пикколомини на 15 статуй, в том числе Христа, апостолов и святых. Вернувшись в Флоренцию Микеланджело начал работу над статуями святых в 1501-1504 г., но остановился на пятой фигуре. Работа над коллосальной статуей Давида целиком захватила молодого скульптора.

Алтарь Пикколомини, стоящий слева от входа в библиотеку Пикколомини, создан скульптором из Ломбардии Андреа Бреньо в 1483 г. Четыре скульптуры (Святой Петр, Святой Павел, Святой Григорий и Святой Пий) в нижней его части были сделаны молодым Микеланджело между 1501 и 1504 гг. Алтарь венчает скульптура Мадонны с младенцем предположительно работы Якопо дела Кверча.

Фон для статуй образует многочастная архитектурная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной арочной ниши алтаря (архитектор Андреа Бреньо). Верх узких ниш для статуй украшен ребристыми куполами, похожими на ракушку, которые еще больше усложняли работу молодого скульптора. Будучи ограничен в своих возможностях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, еще очень тесно связанного с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по мотиву движения фигура апостола Павла.

"Он изваял сначала Святого Павла, с бородой, с красивыми чертами лица, - в этом первом проповеднике христианства был и римский колорит, и налет греческой культуры тело его, несмотря на обширную мантию, Микеланджело сделал мускулистым и напряженным. Не дав себе передышки, он тотчас приступил к статуе Святого Петра - ближайшего из учеников Христа, свидетеля его воскресения, того Петра-камня, на котором была воздвигнута новая церковь. Эта статуя была гораздо сдержанней, спокойней, в ней ощущалась одухотворенная задумчивость продольные складки мантии святого выразительно оттенял тяжелый шарф, наброшенный поперек груди и плеч" (Стоун Ирвинг "Муки радости").

Папа Пий II изображен скульптором в тиаре, его фигура задрапирована мантией из жесткой ткани.

4.3 Битва при Кашине (1503-1506)

«Случилось так, что, когда Леонардо да Винчи, живописец редчайший, расписывал, как рассказано в его жизнеописании, Большую залу Совета, Пьер Содерини, занимавший в то время должность гонфалоньера, видя великий талант Микеланджело, заказал ему расписать другую часть той же залы, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за роспись другой стены на тему пизанской войны. Для этого Микеланджело получил помещение в больнице красильщиков при Сант Онофрио и принялся там за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в то время как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свой панцирь, многие хватаются за оружие и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в бой. Среди других фигур был там один старик, надевший на голову венок из плюща; он сел, чтобы натянуть штаны, а они не лезут, так как ноги у него после купанья мокрые, и, слыша шум битвы и крики и грохот барабанов, он второпях с трудом натянул одну штанину; и помимо того что видны все мышцы и жилы его фигуры, он скривил рот так, что было ясно, как он страдает и как он весь напряжен до кончиков пальцев на ногах. Там были изображены и барабанщики, и люди, запутавшиеся в одежде и голыми бегущие в сражение; и можно было увидеть там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или согнулся, или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе. Там же были многие фигуры, объединенные в группы и набросанные различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. И вот, посмотрев на фигуры столь божественные, некоторые, их видевшие, говорят, что из всего сделанного им и другими ничего подобного до сих пор они не видели и что ни один другой талант до такой божественности в искусстве никогда подняться не сможет. И поверить этому безусловно можно, ибо после того как картон был закончен и перенесен в Папскую залу с великим шумом в цехе художников и к величайшей славе Микеланджело, все изучавшие этот картон и с него срисовывавшие, как это в течение многих лет делали во Флоренции приезжие и местные мастера, достигли, как мы увидим, в своем искусстве превосходства; ведь на этом картоне учился Аристотель да Сангалло, друг Микеланджело, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческо Граначчо, Баччо Бандинелли и Алонсо Беругетта испанец, а позднее Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, тогда еще совсем юный, Якопо да Понтормо и Перино дель Вага; и все это - лучшие флорентийские мастера.

А так как картон этот стал школой художников, его перенесли в палаццо Медичи, в большую верхнюю залу, причем его отдали в руки художников, чересчур на них положившись, вследствие чего во время болезни герцога Джулиано, когда за картоном никакого присмотра не было, его разорвали, как об этом рассказано в другом месте, на отдельные куски, которые были рассеяны по разным местностям, о чем свидетельствуют некоторые его обрывки, которые и теперь можно увидеть в Мантуе в доме мессера Уберто Строцци, мантуанского дворянина, хранящего их с большим почтением. И достаточно на них взглянуть, чтобы убедиться без сомнения в том, что творение это скорее божественное, чем человеческое» Вазари.

В 1503-1506 гг. Микеланджело работал над заказом правительства -- картоном к фреске «Битва при Кашине». Микеланджело стремился показать готовность граждан встать на защиту республики. Одновременно с работой над статуей Давида Микеланджело получил возможность доказать свой талант живописца - еще до установки «Давида» гонфалоньер республики Пьеро Содерини поручил Микеланджело и Леонардо да Винчи две огромные фрески зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Флоренция стала ареной громкого турнира, имевшего огромное значение в сфере искусства.

Да Винчи взял сюжетом победу флорентинцев над миланцами при Ангиари. Великий Леонардо начал работу над фреской «Битва при Ангиари» для того же зала годом раньше. Он изобразил яростную схватку всадников на вздыбившихся лошадях. Картон был воспринят современниками, как осуждение зверского безумия войны, где люди теряют свое обличие и уподобляются диким зверям.

Оба художника восприняли это сотрудничество как своего рода соперничество, столкновение представителей двух поколений итальянского искусства. Когда оба картона были выставлены на обозрение, отдать предпочтение кому-либо не оказалось возможным: оба обладали своими собственными достоинствами. Но, по словам Вазари, эти картоны на многие годы стали школой мастерства для всех живописцев. Влияние этих работ на последующее развитие европейской батальной живописи было очень значительным. Можно сказать, что именно с этих работ начинается формирование батального жанра.

Ни тот, ни другой художник не закончили своей работы - они остановились на стадии картонов - подготовительных изображений в натуральную величину. Как и Леонардо, Микеланджело не завершил работы по росписи зала Совета пятисот во славу флорентийских побед: папа Юлий II затребовал его к себе в Рим. Как и картон Леонардо «Битва при Ангиари», картон Микеланджело «Битва при Кашине» утрачен для потомства.

Микеланджело остроумно взял эпизод из войны с Пизой, акцентировав момент героической готовности к борьбе. Сохранились только копии картона Микеланджело «Битва при Кашине». Несмотря на это, старинная копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеланджеловской живописи это произведение оказалось столь же важной вехой, как «Давид» в его скульптуре.

В отличие от Леонардо Микеланджело собирался изобразить на стене дворца Синьории не сцену боя, а купающихся солдат. Сцена напоминает «Битву кентавров»; на ней изображены 18 обнаженных фигур во всевозможных позах, которые представляли для мастера больший интерес, чем сам сюжет. Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие ей минуты, когда флорентийские солдаты, застигнутые во время купания в реке Арно сигналом боевой тревоги, выбираются на берег, облекаются в доспехи и берутся за оружие, чтобы встретить врага. Микеланджело создал ряд обнаженных и одетых фигур в самых разнообразных позах и положениях - одни поспешно вооружаются, другие торопливо плывут, выбираются на берег, причем многие в переполохе не могут найти своего платья или силятся натянуть одежды на мокрое тело. Все это дало возможность показать такое мастерство в изображении нагого тела, в самых разных положениях, что народ стекался к его картону, лучшие художники изучали его и копировали.

"Речь шла о местечке Кашине, близ Пизы, где в жаркий летний день флорентинское войско разбило лагерь на берегу Арно. Чувствуя себя в безопасности, многие солдаты полезли в реку купаться, другие сидели поблизости и обсыхали, третьи, сложив тяжелые доспехи, нежились на траве. Вдруг на берег выбежали часовые. "Мы погибли! - кричали они. - На нас напали пизанцы!" Солдаты повыскакивали из реки, те, кто сидел на берегу, поспешно надевали одежду и доспехи, хватали в руки оружие... как раз вовремя, чтобы отразить три атаки пизанцев и разбить неприятеля наголову. Это был повод написать большую группу мужчин, молодых и старых, под ярким солнцем, со следами воды на теле, - мужчин в минуту опасности, в напряженном действии, в тревоге, которая читалась не только на их лицах, но и в каждом мускуле воины будут в самых разнообразных позах - то наклонившиеся, чтобы поднять с земли оружие, то уже готовые грудью встретить врага и защитить свою жизнь. Словом, тут крылась возможность создать нечто захватывающее. Этих людей надо написать так, чтобы каждый из них был подобен Давиду: общий портрет человечества, изгнанного из своего, дарованного ему на мгновение Райского Сада. Он пошел на улицу Книготорговцев, накупил там бумаги, выбирая самые большие листы, разноцветных чернил и мелков, черных, белых, красных и коричневых карандашей и все это разложил на своем рабочем столе. Углубясь в работу, он быстро скомпоновал сцену на Арно: в центре ее был Донати, кричавший капитану Малатесте: "Мы погибли!" Кое-кто из воинов был еще в воде, другие взбирались на крутой берег, третьи накидывали на себя одежду и брались за оружие" Стоун Ирвинг.

Мотив купания позволил Микеланджело представить своих персонажей обнаженными и воплотить героическое начало не в сюжетных перипетиях, а в первую очередь, в выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал, как импульс к действию сигнал тревоги непосредственно переходит в само действие, в котором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры и готовности к борьбе.

Вероятно, картон Микеланджело пропал ок. 1516; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником вдохновения для многих художников. Мы можем судить о нем только по более или менее добросовестным копиям да по изумительным подготовительным рисункам Микеланджело. Этот картон привел художников в такое восхищение, что они разрезали его на части, дабы учиться по ним всю жизнь. К сожалению, ни одна из этих частей не дошла до нас.

Картоны «Битвы при Кашине» - предвещающая динамикой поз и жестов росписи Сикстинской Капеллы в Ватикане.

4.4 Статуя Cв. Апостола Матфея (ок. 1503-1506)

"В это же время начал он мраморную статую Cв. Матфея для попечительства Санта Мариа дель Фьоре; незаконченная эта статуя свидетельствует о совершенном его мастерстве и поучает других скульпторов, как надлежит высекать статуи из мрамора, не уродуя их, чтобы всегда, снимая мрамор, можно было что-либо выгадать и чтобы можно было в случае надобности, как это бывает, то или другое убрать или изменить" Вазари.

В 1503 г. Микеланджело получил большой заказ на 12 статуй апостолов для флорентийского собора от шерстяного цеха. Из статуй апостолов будет начата только одна - это статуя апостола Матфея, она осталась неоконченной, так как двумя годами позже Микеланджело отправился в Рим, хранится в Флорентийской академии (датируется 1506 г.).

В апреле 1506 г., поссорившись с папой Юлием II, Микеланджело вернулся из Рима на родину, и продолжил работу над заказом. Чувства, которыми был охвачен создатель Матфея, нашли свое выражение в этой статуе, отличающейся особой драматичностью образного решения. Работе над статуей Матфея и ее завершению мешали начавшиеся с момента отъезда Микеланджело из Рима выяснения отношений с главой католической церкви -- папой Юлием, который во что бы то ни стало стремился вернуть скульптора.

Именно благодаря своей незаконченности статуя может показать сам метод работы скульптора. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела.

Микеланджело не отесывает первоначальный блок камня, перемещаясь вокруг него, как это делали другие скульпторы. Он идет вглубь него от передней плоскости блока. Ему будто сразу ясен скрытый в толще камня образ, и он освобождает его, борясь с неподатливым, грубым и твердым камнем. Микеланджело понимает искусство скульптора не как отесывание глыбы, а как высекание из камня скрытой в нем фигуры, как освобождение из него образа. А этот образ нелегко освободить. В скульптурных работах Микеланджело порой трудно определить, что осталось незаконченным из-за недостатка времени или из-за превратностей судьбы, а что намеренно не доведено до конца. Эта незаконченность по сравнению с работами современных ему скульпторов является особым свойством творчества мастера, так и не разгаданной до конца загадкой. Очень точно определил ее смысл английский критик Уолтер Патер: Незаконченность-это и является у Микеланджело эквивалентом красок в скульптуре; в этом его манера одухотворять, преображать чистую форму, смягчать ее жесткую реальность и оживлять ее дыханием жизни. В действительности же это была законченность, силою которой ему удавалось сочетать высшую степень страсти с мягким, податливым чувством жизни.

Это была попытка изобразить человека в мучительных поисках истинного Бога, "... в спиралеобразном движении вверх, словно бы он пытался вырваться из мраморной глыбы, как вырывается человек из каменных недр многобожия, сковывавших его по рукам и ногам? ... колено левой ноги Матфея с силой пропарывает камень, будто освобождая от тяжкой рясы весь торс, руки святого прижаты к бокам, голова судорожно, мучительно повернута в сторону - Матфей ищет пути к спасению. ... усилием своей собственной воли Матфей выдирался, ломился из блока в жажде обрести душу и вознестись с нею к Богу" Стоун Ирвинг.

"Матфей" дает наглядный пример характерной для Микеланджело тесной взаимосвязи статуи и каменного блока, из которого она извлекается: фигура целиком заполняет собой его, прямоугольный объем и очертания, сохраняя в своем силуэте его первичную комплектную форму. Вспоминаются слова Микеланджело: хорошая статуя должна стоять неповрежденной, даже если она скатится с горы.

4.5 Мадонна с Младенцем (Мадонна Брюгге) (1504)

«А кроме того, он сделал бронзовое тондо с Богоматерью, отлитое им по заказу фламандских купцов Москерони, особ очень знатных в своих краях, с тем чтобы они, уплатив ему за него сто скудо, могли отослать это тондо во Фландрию» Вазари.

Вернувшись в Флоренцию, после «Давида», Микеланджело создал так называемую «Мадонну Брюгге» небольшую (высотой 1,27 м) скульптурную группу Мадонны с Младенцем, закончив ее в 1504 г. Впоследствии статуя попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге.

По типу эта юная, нежная, задумчивая мадонна напоминает Мадонну «Оплакивания» из собора Св. Петра. В этом скромном произведении, открывающем собой в творчестве Микеланджело линию образов, отмеченных чертами своеобразного лиризма, особенно привлекательна сама Мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью и благородством. В ней ощущается рука мастера, изваявшего римскую «Пьету».

Мадонна с Младенцем из Брюгге - одна из наиболее прекрасных и одухотворенных Мадонн Микеланджело. Печальная женщина, избранная и обрченная, она предвидит крестные муки сына. «Вот почему она противилась, не хотела отпустить от себя этого прекрасного, сильного и проворного мальчика, ухватившегося своей ручонкой за ее ограждающую руку. И вот почему она прикрывала сына краем своего плаща. У мальчика, чувствующего настроение матери, тоже таилась в глазах печаль. Он был полон сил и отваги, скоро он соскочит с материнских колен и покинет это надежное убежище, но вот теперь, в эту минуту, он вцепился в руку матери одной своей рукой, а другую прижал к ее бедру. Быть может, он думает сейчас о ней, о своей матери, опечаленной неизбежной разлукой: ее сын, так доверчиво прильнувший к коленям, скоро будет странствовать в мире один» Стоун Ирвинг.

Богородица получилась живой и правдоподобной, нежной и чистой. Мнится, еще миг - и дрогнут веки, рука подхватит ребенка, грудь вдохнет. Она жива, она чувствует. Мастер не идеализировал теперь лицо Марии, как в ранних работах. Создав римскую «Пьету» и «Давида», он ищет чувство, правдоподобность: скромные одежды текучими складками очерчивают крепкое тело молодой матери, лицо с тяжелыми веками от непролитых слез, длинный нос, густые волосы в простой прическе покрыты тяжелым капюшоном, как напоминает это произведение «Пьету». Тело младенца, хотя детское, но производит ощущение скрытой мощи, но по-детски миловидно - пухлые щеки и подбородок, кудрявая голова. У колен матери, держась за ее руку, он чувствует себя защищенным и готов познавать мир. Положение тел скульптурной группы очень естественно - что может быть правдоподобнее Матери и Ребенка из Брюгге?

4.6 Скульптурные образы Мадонны «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти» (1503-1505)

«Тогда же начал он, но не закончил, два мраморных тондо, одно для Таддео Таддеи, то, что и ныне находится в его доме, а другое было начато им для Бартоломео Питти, то, которое фра Миньято Питти из Монте Оливето, человек понимающий и на редкость разбирающийся в космографии и многих других науках и в особенности в живописи, подарил Луиджи Гвиччардини, с которым был в большой дружбе; работы эти были признаны превосходными и дивными. В это же время начал он мраморную статую св. Матфея для попечительства Санта Мариа дель Фьоре; незаконченная эта статуя свидетельствует о совершенном его мастерстве и поучает других скульпторов, как надлежит высекать статуи из мрамора, не уродуя их, чтобы всегда, снимая мрамор, можно было что-либо выгадать и чтобы можно было в случае надобности, как это бывает, то или другое убрать или изменить» Вазари.

После «Мадонны Брюгге», тема мадонны с младенцем занимает Микеланджело и в дальнейшем. Между 1503--1508 гг. он исполнил два мраморных барельефа с изображением мадонны, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Обе композиции этих рельефов вписаны в круг (по итальянски «тондо»), но по настроению и характерам они совершенно различны. - «Мадонна Тадеи» (1503-1505, Королевская академия искусств, Лондон) - «Мадонна Питти» (1504-1505, Барджелло, Флоренция).

Два тондо, изображающие Богоматерь и Младенца, выходят из плоскости рельефа, при взгляде на них создается впечатление полнообъемных скульптур. В них ясно проявляется характерная для него особенность работы с мрамором. Микеланджело не стремится придать равную завершенность всем частям рельефа, всем его деталям. Он оставляет мраморного блока почти не обработанными, как бы не законченными. Он сохраняет в отдельных местах фактуру камня, получая дополнительный эффект от различной обработки поверхности мрамора.

«Мадонна Бартоломео Питти» выполнена в виде тондо, вогнутого блюдца, в отличие от нежной и лиричной «Мадонны Таддео Таддеи» заключает образ, исполненный величия и монументальности. «Мадонна Питти» перекликается с одной из мадонн Рафаэля зрелого римского периода -- «Мадонной в кресле». Как и у Рафаэля, главенствующее место в композиции Микеланджело занимает мадонна. Ей словно тесно в отведенном пространстве, голова ее выступает за пределы круга. Оторвавшись от чтения, она смотрит в сторону, погруженная в свой внутренний мир. Фигурка Иоанна Крестителя едва выступает из фона, уравновешивая эту прекрасную в своей сложной гармонии и завершенности композицию. В центральная фигура композиции - Мария, сидящая на камне - выполнена наиболее выпуклой. Опираясь на раскрытую книгу на ее коленях, Младенец Иисус, склонив кудрявую голову, внимательно заглядывает в книгу. Иоанн Креститель, выглядывающий из-за плеча Богоматери, расположен на краю тондо, наименее объемный, едва видим на фоне неотшлифованного мрамора.

В лицах и фигурах Марии и Младенца явственно просматриваются черты «Мадонны Брюгге» - та же зрелость, одухотворенность, печаль и… обреченность.

В противоположность, другое тондо, «Мадонна Таддеи», излучает жизнерадостность. Это тондо - одно из редких для Микеланджело лирических жанровых решений. Молодая мать задумчиво улыбаясь, смотрит на игру детей. Иоанн Креститель протягивает щегла Младенцу Иисусу, а тот, в испуге ищет защиты у матери, уворачивается, вытянувшись на коленях Марии по диагонали, через всю плоскость тондо. Младенец занимает центральное место, Мария же задвинута в глубину вогнутого тондо. Три фигуры расположены на фоне грубо обработанного мрамора, еще более крупнозернистом, чем у «Мадонны Питти», будто Микеланджело стремился передать ощущение пустыни.

По мотиву этот барельеф перекликается с картиной Рафаэля «Мадонна со щегленком» и даже близок ему по настроению. Но вместо устойчивой пирамидальной композиции Рафаэля Микеланджело дает динамичное, сложное по ритму построение, вписывая фигуры в круг. Большей проработанностью и центральным положением он выделяет фигурку младенца Христа. Мягко моделированные Мадонна и Креститель слегка затенены, их фигуры едва выступают на фоне, обработанном шпунтом.

4.7 Живопись Микеланджело «Святое семейство», или «Мадонна Дони» (ок. 1504-1506)

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своем ремесле. И однако, под впечатлением его живописи Гете писал в своем дневнике: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

Так писать мог только человек, необычайно одаренный пластически, скульптор. Это подтверждают и слова Микеланджело: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура - светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной».

Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его творчестве, и быть может только в нем, скульптура является действительно «светочем живописи». Ибо скульптура помогла Микеланджело гармонично объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе все таящиеся в человеческой фигуре пластические красоты.

«Захотелось и его другу Аньоло Дони, флорентинскому гражданину, сильно увлекавшемуся собиранием красивых вещей, как старых, так и новых художников, получить какую-либо работу Микеланджело; поэтому тот начал писать для него тондо с Богоматерью, которая держит на руках и протягивает, стоя на обоих коленях, младенца принимающему его Иосифу; здесь Микеланджело выражает в повороте головы матери Христовой и в глазах ее, устремленных на высшую красу сына, свое чудесное удовлетворение и волнение, испытываемое ею, когда она сообщает это святейшему старцу, как это отличнейшим образом видно по его лицу, даже если особенно его не разглядывать. Но так как этого Микеланджело было недостаточно, чтобы показать в еще большей степени величие своего искусства, он на фоне этого произведения написал много обнаженных тел - опирающихся, стоящих прямо и сидящих, и всю эту вещь он отделал так тщательно и так чисто, что из всех его живописных работ на дереве, а их немного, она справедливо считается самой законченной и самой прекрасной» Вазари.

Сохранился только один вполне достоверный образец станковой живописи Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) «Мадонна Дони» (ок. 1504-1506, Флоренция, Уффици). С «Мадоны Дони» начинается интерес Микеланджело к живописи. Это единственная работа Микеланджело, выполненная на дереве, который за исключением римских фресок большую часть фремени посвятил скульптуре. Написано тондо, по всей вероятности, по случаю женитьбы Аньело Дони, процветающего флорентийского ткача, на Магдалине Строцци в конце 1503 или в начале 1504, портреты которых написал Рафаэль. Обычно живописное тондо «Святое семейство» связывают по теме и по времени исполнения с рельефными тондо Микеланджело «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти». Хотя картина «Мадонна Дони» - это не совсем тондо, в высоту оно чуть больше, чем в ширину. Оригинальную рамку разработал, вероятно, сам Микеланджело.

Возможно, обращение к живописи, решение испробовать свои силы в этой области искусства было связано с определенным соперничеством, которое разгорелось в это время между Микеланджело и вернувшимся во Флоренцию прославленным его старшим современником Леонардо да Винчи, познакомившим флорентийцев с новой живописной работой «Св. Анной». Можно предположить, что в этой композиции почти тридцатилетний Микеланджело, уже пользовавшийся громкой славой, возомнил превзойти Леонардо, утвердить свое превосходство над старшим собратом, живописные достижения которого воспринимались во Флоренции как откровения. Мастер показал зрелое и уверенное владение средствами живописи. «Мадонна Дони» Микеланджело и «Св. Анна» Леонард да Винчи... Параллель очевидна. И очевидна общая цель сконцентрировать до максимума силу движения, обуздать энергию, чтобы обратить их в незыблемый монолит.

У Леонардо цель достигается в гармонии, примиряющей все противоречия, гармонией, как бы осуществляемой самой природой. У Микеланджело -- сконцентрированная сила, все -- борьба, в которой, под резцом ли его или под его кистью рождаются люди более прекрасные, более могущественны, более дерзновенные -- люди-герои. Гигантское напряжение и динамизм в каждом их мускуле, в каждом порыве, физическом и духовном. Некоторые критики находят тондо «Мадонна Дони» слижком резкой по цвету. Вместо леонардовского полусвета, вместо таинственного мерцания, растворяющего предметы, -- ясные и холодные тона, ярко выявляющие своим подбором скульптурную выпуклость каждой фигуры. В первое же мгновение перед этой картиной испытываешь беспредельное восхищение.

Микеланджело мыслит, как скульптор, даже выполняя живописные работы. Картину «Мадонна Дони» он создает в полном согласии со своими более ранними рельефами. Важнее колорита и красок для него мощная пластика фигур. В тондо нашло отражение стремление мастера к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими поверхностями. Привычная для Микеланджело энергия пластических масс, выраженная в слитной группировке первоплановых фигур Марии, младенца и Иосифа, обогащена новым мотивом - взаимосвязью объемных элементов со сложным пространственным построением фона.

В этом блоке, в этой группе фигур, -- как бы вечное движение и в то же время вечная спайка, от чего сложность композиции становится закономерной. Вы понимаете, что Микеланджело не нужны полутона, не нужны недоговоренность и тайна, ибо своими фигурами, кистью запечатленными (но кажется нам, отбойным молотом и резцом извлеченными из хаоса мироздания), он создает вечные образы каких-то неведомых дотоле титанов. Ведь эта дева и впрямь может выдержать мир на своих плечах.

Младенца Христа Иосиф передает Мадонне довольно странным образом. Возможно, здесь обыгрывается имя заказчика, "doni" переводится как "дарить", а "donare" - "дарить". От остальных фигур на заднем плане Святое Семейство отделено светлой полосой, которая, возможно, воплощает идею закрытого сада, символизирующего непорочность Марии, а, возможно, и отделение евангельских героев от языческого мира.

Помещенные в его глубине фигуры пяти юных обнаженных атлетов вносят в эту композицию характерно минеланджеловскую героическую ноту. Они, возможно, и имеют символическое значение, а, возможно, всего лишь фон, который так полюбился Микеланджело, ибо он утверждал, что только человеческая фигура достойна изображения. Некоторые исследователи считали их фигурами ангелов, другие, напротив, символм языческого мироощущения.

Микеланджело впервые осознает, что живопись может не только повторить скульптуру, но и передать такие сложные положения тел, такую пластику, которые недоступны и самой скульптуре. Отсюда начинается путь к росписи гигантского потолка Сикстинской капеллы.

5. Рим. Гробница папы Юлия II (1505-1545)

Срочный отъезд Микеланджело из Флоренции был связан с происшедшими изменениями в политической жизни Италии. На папский престол вступил кардинал делла Ровере под именем папы Юлия II. Властолюбивый, хитрый и энергичный политик в стремлении придать ореол могущества и власти своему двору привлекает Рафаэля, Браманте, Джулиано да Сангало -- выдающихся художников и архитекторов того времени. Приглашает он и Микеланджело. Не считаясь с возможностями своей истощенной казны, поручает художникам грандиозные заказы, исполнение которых растягивалось на долгие годы или не осуществлялось вовсе.

Первым заказом папы Юлия Микеланджело было сооружение гробницы. Папа желал с помощью гения Микеланджело обеспечить себе бессмертие. Он предоставлял скульптору неограниченные средства и материалы, не стесняя его творческую фантазию. Для Микеланджело такой заказ открывал большие возможности. Идея захватила его, и он энергично принялся за работу.

По странной прихоти судьбы, скульптору Микеланджело удавалось завершить только живописные работы, к которым у него никогда не лежало сердце. И напротив, из грандиозных работ, с которыми было связано столько горделивых надежд и столько огорчений, одни были разрушены еще при жизни художника, другие - в их числе и гробница папы Юлия II - являлись жалким подобием первоначального замысла.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9