Творчество Микеланджело Буонарроти

Творчество Микеланджело Буонарроти

7.2 «Коленопреклоненные окна» Палаццо Медичи (1517)

"Возвратимся же к Микеланджело, который, вернувшись во Флоренцию и теряя много времени то на одно, то на другое, сделал тогда же для палаццо деи Медичи модель "коленопреклоненных" окон для угловых помещений, в которых Джованни да Удине отделал лепниной одну из комнат и расписал ее так, что не нахвалишься, а Пилото, золотых дел мастер, под его руководством забрал окна такими сквозными медными ставнями, поистине чудесными" Вазари.

Несмотря на свою занятость работой над гробницей папы Юлия II и новым проектом фасада церкви Сан Лоренсо, в 1517 г. Микеланджело за свое короткое пребывание во Флоренции принял участие в перестройке флорентийского палаццо Медичи: заложил открытую угловую лоджию флорентийского палаццо Медичи, выстроенного архитектором Микелоццо, придумав особую форму окон. Отделка внутренних помещений дворца Джованни да Удине и ставни Пилото не сохранились.

Прекрасный дворец, принадлежащем к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто, был построен для Козимо Медичи архитектором Микелоццо в 1444-1464 гг. Члены семьи Медичи продолжали жить в Палаццо два века, затем его приобрела и кардинально перестроила семья Риккарди. Палаццо Медичи было закончено только в 1464 году, но уже в 1517 конструкция здания была подвергнута значительным изменениям: открытую галерею сделали закрытой, также было добавлено на первом этаже два окна работы Микеланджело.

Микеланджеловские окна получили название "коленопреклоненных" ("ginnocchiati"), с консолями под подоконниками, увенчанные треугольным фронтоном, в заложенных камнем больших фасадных арках первого этажа вилл, впоследствии часто применялись архитекторами позднего Ренессанса и маньеризма. Необычное впечатление от окон усиливается от контраста изящных рам с грубообработанными каменными глыбами фасада.

7.3 Христос, несущий крест (1519-1521)

"В это время он послал своего ученика пистойца Пьетро Урбано в Рим для работы над обнаженным Христом, держащим крест; эта чудеснейшая статуя, выполненная по заказу Антонио Метелли, была поставлена в Минерве рядом с главной капеллой" Вазари.

Работа над гробницей Юлия II растянулась на многие десятилетия, так как Микеланджело все время отвлекали другие заказы. В первые годы понтификата Льва X он усердно трудился над гробницей. В то время он получил лишь один новый заказ в 1514 году -- на статую стоящего Христа для церкви Санта Мариа сопра Минерва в Риме от каноника собора св. Петра Бернардо Ченчи (находится на прежнем месте в римской церкви Санта Мариа сопра Минерва). Он сразу же принялся за нее, но закончил только в 1519--1520 годах во Флоренции. Хотя мастер положил на нее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.

Статуя эта, вероятно, была немного испорчена одним из подмастерьев Микеланджело, Пьетро Урбано из Пистойи, помощником Микеланджело в 1506-1520 г. Перед тем, как выставить ее в 1521 году, Микеланджело еще раз прошелся по ней своим резцом, чтобы исправить главным образом лицо.

Перед Микеланджело стояла задача создать изображение воскресшего Христа, перешедшего рубеж земных страданий, он воплотил идею в образе, лишенным драматизма и динамики, отказавшись от многих привычных средств, в нем нет и следа той богатой и напряженной внутренней жизни, которой наделены «Моисей» или пророков Сикстинской капеллы. Статуя оказалась пресной, лишенной захватывающей эмоциональной и пластической энергии, которая неотделима от всех других работ Микеланджело этого десятилетия, хотя и обладает выразительным силуэтом и другими достоинствами.

Эта статуя изображает Христа, придерживающего руками большой крест, совершенно обнаженным, подобным античному атлету, но поза его не выразительна. Может быть, ни в одном другом произведении Микеланджело не выражена так ясно идея эпохи Возрождения о возможности синтеза христианства с античностью, как здесь. Эта мысль занимала тогда многие умы. Рафаэль проводил ее своей росписью «станц» Ватикана, гуманист, писатель и дипломат Бальдассаре Кастильоне делал такие же выводы в своем трактате «Котреджиано» («Придворный»).

Уже современники ценили эту статую преимущественно за совершенную передачу структуры человеческого тела. Себастьяно дель Пьомбо, венецианский живописец, друживший с Микеланджело, говорил, что «колени этой статуи стоят больше, чем весь Рим».

7.4 Гробницы Медичи (1520-1534)

"Кончина Льва привела в такое смятение художников и искусство и в Риме и во Флоренции, что при жизни Адриана VI Микеланджело оставался во Флоренции и занимался гробницей Юлия. Но когда умер Адриан и папой был избран Климент VII, стремившийся в искусствах архитектуры, скульптуры и живописи оставить по себе славу в степени не меньшей, чем Лев и другие его предшественники... Микеланджело был вызван в Рим папой Климентом VII, по заказу которого он начал библиотеку Сан Лоренцо и Новую сакристию, где должны были быть размещены выполненные им же мраморные гробницы предков папы...

Он поставил там четыре гробницы, украшавшие стены, предназначенные для праха отцов двух пап: Лоренцо старшего и Джулиано, его брата, а также для Джулиано, брата Льва, и для герцога Лоренцо, его племянника. А так как он задумал подражать старой сакристии, созданной Филиппо Брунеллеско, но с украшениями другого ордера, он отделал ее сложным ордером в более разнообразном и более новом духе, чем тот, который когда-либо смели позволить старые и современные мастера, ибо новизной столь красивых карнизов, капителей и баз, дверей, ниш и гробниц он создал нечто весьма отличное от того, что делалось по размерам, по чину и по правилам в соответствии с общепринятым обычаем, с Витрувием и с древностью людьми, не желавшими ничего прибавлять к старому. И вольности эти весьма приободрили тех, кто, увидев его работу, начал ему подражать; после чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму или правилам. Поэтому художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге" Вазари.

Почти пятнадцать лет работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных герцогов. Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми.

В 1520 г кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII поручил Микеланджело постройку капеллы и гробниц Медичи. Работы были начаты в 1521 г., но развернулись только с 1523 г. после избрания понтификом кардинала Джулио Медичи под именем папы Климента VII. Первоначально планировалось сооружение четырех гробниц: Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано - герцога Немурского и его внука Лоренцо - герцога Урбинского. В 1524 г. Климент VII решил добавить на самые почетные места капеллы саркофаги Льва Х и свой собственный. Папа, желая монополизировать гений Микеланджело, предлагал мастеру постричься в монахи в орден францисканцев (в 1524 г.), обещал доходный бенефиций. После того, как Микеланджело отказался, подарил ему дом возле церкви Сан Лоренцо и назначил жалование, в три раза выше, чем просил Микланджело.

В свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы Медичи. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, он также впервые использовал в них фигуры в натуральную величину. С одной стороны располагается алтарь, напротив - статуя Мадонны с Младенцем. По сторонам В нижнем ярусе точно друг против друга размещены саркофаги герцогов Медичи -- Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского - органично вписаны в общую структуру интерьера. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. Все эти образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Общий замысел аллегории дополняют фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи».

Глубокий пессимизм, охвативший его перед лицом гибели в Италии политических и гражданских свобод, кризиса ренессансного гуманизма, отразился в образном строе скульптур усыпальницы Медичи. Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обреченности -- вот что выражают все эти фигуры. Как очень точно отмечал П. Муратов, «печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене». Архитектурой и скульптурным убранством капеллы Микеланджело воздвиг памятник не Медичи, а Флоренции. Он оплакал в ней гибель свободы родного города. Капелла Медичи стала этапом в развитии творчества Микеланджело, а вместе с тем и мирового искусства. Эпоха Возрождения не знала еще такого синтеза архитектуры и скульптуры. Вместе с тем гармоническая ясность и уравновешенность, к чему так стремились архитекторы раннего и Высокого Возрождения, уступили место внутренней напряженности, действенности всех архитектурных форм. Таким образом, в капелле Медичи нашла свое отражение та новая обстановка, которая складывалась тогда в Италии.

В 1527 г., когда во Флоренции вспыхнула революция, вовлекая в свой водоворот и великого скульптора, ни одна статуя для капеллы Медичи еще не была готова. В самый разгар осады он удалялся при первой же возможности в свое уединение, где тайно работал над статуей Лоренцо Медичи. Народ бы убил его, если бы нашел за этой работой, но Микеланджело отделял искусство от политики и вечные идеи от временных страстей.

Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились черты нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.

7.4.1 Статуи Лоренцо и Джулиано Медичи (1526-1533)

"Однако еще больше поражает всякого, что, замыслив надгробия герцога Джулиано и герцога Лоренцо деи Медичи, он решил, что у земли недостаточно величия для достойной их гробницы, но пожелал, чтобы все стихии вселенной в этом участвовали и чтобы четыре статуи их окружали, покрывая собою усыпальницы: на одну из них он положил Ночь и День, а на другую Аврору и Сумерки. Статуи эти отличаются великолепнейшей формой их поз и искусной проработкой их мышц, и если бы погибло все искусство, они одни могли бы вернуть ему его первоначальный блеск. Среди прочих статуй там и оба пресловутых военачальника в латах; один из них - задумчивый герцог Лоренцо, олицетворяющий собою мудрость, с ногами настолько прекрасными, что лучше не увидишь; другой же - герцог Джулиано, такой гордый, с такими божественными головой и шеей, глазницами, очертанием носа, разрезом уст и волосами, а также кистями, руками, коленами и ступнями, - одним словом, все там сделанное им и еще недоделанное таково, что никогда очей не утолит и не насытит. Кто же присмотрится к красоте поножей и лат, поистине сочтет их созданными не на земле, а на небе" Вазари.

Портрет как таковой был чужд Микеланджело. Когда ему указывали на отсутствие портретного сходства его скульптур с Джулиано и Лоренцо Медичи, он высокомерно отвечал: "Кто это заметит через десять веков?"

Капелла Медичи -- сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, образное содержание которого породило различные толкования. Статуи Лоренцо Медичи, герцога Урбинcкого и Джулиано Медичи, герцога Немурского, сидят в неглубоких нишах над саркофагами, на фоне архитектурной антикизированной декорации.

Лоренцо и Джулиано были примечательны тем, что первыми в роду Медичи получили герцогские титулы. Обоих герцогов Микеланджело изобразил аллегорически в виде военачальников в блестящих доспехах римских императоров.

Джулиано мастер изобразил с непокрытой головой, мужественного, энергичного, но безучастного - как олицетворение действенного начало. Лоренцо в шлеме, затеняющем лицо, сидит погруженный в глубокое раздумье. Недаром еще в XVI в. эту статую называли мыслителем. При всей идеальности пропорций фигур, правильности черт обе они отмечены печатью усталости и меланхолии. Сжатые, стиснутые нишами, фигуры вызывают впечатление напряженности и беспокойства.

Это впечатление усиливается другими компонентами ансамбля, архитектурными и скульптурными. Перед нишами с фигурами Джулиано и Лоренцо установлены массивные саркофаги на высоких поддержках. Как в тяжком раздумье Лоренцо и в бесцельном движении Джулиано, так и в угрюмом пафосе и неустойчивых позах лежащих аллегорических фигур выражен глубокий пессимизм, охвативший Микеланджело.

7.4.2 «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» капеллы Медичи (1531-1534)

"Но что же сказать мне об Авроре - нагой женщине, способной изгнать уныние из любой души и выбить резец из рук самой Скульптуры: по ее движениям можно понять, как она, еще сонная, пытается подняться, сбросить с себя перину, ибо кажется, что, пробудившись, она увидела великого герцога уже смежившим свои очи; вот почему она с такой горечью и ворочается, печалясь в изначальной красе в знак своей великой печали. А что же смогу я сказать о Ночи, статуе не то что редкостной, но и единственной? Кто и когда, в каком веке видел когда-либо статуи древние или новые, созданные с подобным искусством? Перед нами не только спокойствие спящей, но и печаль и уныние того, кто потерял нечто почитаемое и великое. И веришь, что эта Ночь затмевает всех, когда-либо помышлявших в скульптуре и в рисунке, не говорю уже о том, чтобы его превзойти, но хотя бы с ним сравниться. В ее фигуре ощутимо то оцепенение, какое видишь в спящих" Вазари.

Общий замысел аллегории Микеланджеловской капеллы Медичи дополняют статуи, лежащие на покатых крышках саркофагов в мучительно-неудобных позах, как бы готовых соскользнуть с них фигуры-символы быстротекущего времени, говорящие о тягостном бремени жизни:

На саркофаге Лоренцо -- - «Утро» (1531 г.), - «Вечер» (1531 г.), на саркофаге Джулиано - - «День»(1532-1534 г.), - «Ночь» (1532-1534 г.).

Эти обнаженные мужские и женские фигуры идеальных пропорций и форм -- олицетворение неумолимо текущего времени. Эти могучие тела, бессмертные символы человеческой скорби, одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание, цепенящее члены, и сон - тяжелый, но все же приносящий забвение.

Вместе с фигурами Лоренцо и Джулиано они составляют правильные, заключающиеся в воображаемый треугольник, устойчивые композиции. Отсюда и прочность местонахождения каждой фигуры. Вместе с тем при всей рассчитанности построения каждая из фигур полна естественности и красоты. Но за героической красотой в аллегориях времен суток есть ощущение глубокого беспокойства и напряжения, скорби и тревоги, выраженных и в позах, и в лицах статуй.

Среди них особенно прекрасна «Ночь», в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову, - самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Чем-то неуловимым она напоминает охваченную смутными предчувствиями Еву из росписей Сикстинской капеллы. Мучительно тревожны ее сны -- на это намекает трагическая маска под рукой «Ночи».

Когда был открыт доступ в капеллу, поэтами было сочинено около ста сонетов, посвященных этим четырем статуям. Наиболее известны строки Джованни Строцци, посвященные «Ночи»

Вот эта ночь, что так спокойно спит, Перед тобою - Ангела созданье, Она из камня, но в ней есть дыханье, Лишь разбуди - она заговорит.

Микеланджело на этот мадригал ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть, О, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать - удел завидный. Прошу, молчи, не смей меня будить. (Перевод Ф.И. Тютчева)

7.4.3 Богоматерь с Младенцем, или Мадонна Медичи (1521-1531)

"И в то же время он и в названной сакристии продолжал работу, от которой осталось семь статуй; из них одни законченные, другие же не совсем; приходится признать, что в них, вместе с его выдумками для архитектуры гробниц, он в этих трех областях превзошел любого другого. Об этом свидетельствуют и те им начатые и отделанные мраморные статуи, которые и теперь там можно видеть; одна из них - Богоматерь, которая, сидя, перекинула правую ногу через левую, положив одну коленку на другую, а младенец, обхватив своими ляжками ее поднятую ногу, прелестнейшим движением обернулся к матери, требуя молока, она же, опершись на одну руку и придерживая его другой, наклонилась, чтобы его накормить, и хотя некоторые части и не закончены, все же в самой незавершенности наброска, не отделанного резцом и зубилом, опознается совершенство творения" Вазари.

Мадонна Медичи помещенная в центре противоалтарной стены, ключевой образ капеллы и одно из высших созданий изобразительного гения Минеланджело, выступает как образ, прекрасный и внутренне сосредоточенный, непосредственно сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человечности.

Эта статуя была начата еще в 1521 году, была доработана в 1531 году, когда Минеланджело довел ее до полной определенности группы, далекой еще от окончательной отделки, в таком виде она и сохранилась до наших дней. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано.

По первоначальному замыслу она должна была располагаться в отдельной нише напротив алтаря, но последующие изменения в проекте повлекли перестановку скульптурной группы капеллы. В музее Уффици хранится рисунок-копия с проекта Микеланджело, на котором видно,что первоначально «Мадонна» была задумана по типу ранней «Мадонны Брюгге»: младенец, стоящий на полу между коленями мадонны, в руках у мадонны -- книга.

В скульптурной группе гробницы Медичи Младенец сидит на коленях Матери в очень сложной позе: голова младенца, сосущего грудь, резко повернута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Он напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склоненная голова Мадонны, ее скорбный, устремленный в пространство взор полон той же печали, что и вся капелла.

Чувства, гнетущие Микеланджело, находят выражение не только в аллегорических фигурах, но во всем ансамбле и даже в статуе «Мадонны с младенцем» («Мадонны Медичи»), которая акцентирует среднюю часть стены между гробницами. К ней обращены сидящие в своих тесных нишах статуи Джулиано и Лоренцо Медичи.

Образ Мадонны, проникнутый трагизмом мироощущения, -- значителен, величав и человечен. Задумчив взгляд Мадонны, погруженной в свой внутренний мир. Ее поза, напряженная и динамичная, беспокойный ритм складок одежды -- все связывает ее с другими образами капеллы, с самой архитектурой, формы которой то концентрируются, то разрежаются, создавая впечатление напряженности целого. Только сильный, недетски серьезный Младенец, тянущийся к груди матери, продолжает линию образов, полных внутреннего заряда, которые были созданы художником ранее. Но общее настроение скорби, глубокого тяжелого раздумья, горечи утраты передано в ансамбле капеллы с удивительной целостностью и силой.

"Пришлось Микеланджело отправиться в Рим к папе Клименту, который, хотя на него и гневался, простил ему все, будучи другом талантов. Он приказал ему ехать обратно во Флоренцию для окончательного завершения библиотеки и сакристии Сан Лоренцо, а, чтобы ускорить работы, большое число статуй, для них предназначавшихся, были распределены между другими мастерами... а он всем в этом деле помогал, лепя для каждого из них глиняные модели, по которым они успешно работали" Вазари.

В 1534 г., спасаясь от преследований со стороны герцога Алессандро Медичи, Микеланджело покинул Флоренцию. И на этот раз навсегда. Он так и не завершил до конца статуй Святых Космы и Дамиана, исполненных по его моделям другими мастерами: Баччо да Монтелупо изготовил статую Св. Дамиана, а Джованни Аньоло Монторсоли - Св. Косьмы. И тем не менее созданный им ансамбль отличается своею цельностью, исполнен величия и глубокого раздумья, торжественной и скорбной гармонии.

7.4.4 Скорчившийся мальчик (1524)

Многие статуи капеллы Медичи флорентийской церкви Сан Лоренцо Микеланджело не смог завершить - «День», «Вечер», «Мадонна», неоконченной осталась и архитектурная часть Новой ризницы. Один из набросков Микеланджело показывает, что над карнизом стен с нишами он планировал поместить гербы с оружием и небольшие скульптуры.

Некоторые статуи, которые Микеланджело успел изваять для этой цели, так не вошли в ансамбль гробницы, среди них «Скорчившийся мальчик», или «Мальчик, присевший на корточки» (Эрмитаж, Санкт-Перербург).

Эта небольшая мраморная статуя - один из примеров смелой пластической фантазии мастера, сумевшего вместить человеческую фигуру в небольшой мраморный блок кубической формы.

Скульптура мальчика далеко не закончена: низ ее обработан только шпунтом, верх слегка заглажен.

Поза фигуры весьма необычная: низко согнувшись, он обеими руками придерживает пальцы правой ноги, по-видимому, зажимая рану и стараясь остановить льющуюся из нее кровь.

В этой статуе хорошо воплощена один из принципов Микеланджело-скульптора. Он неоднократно говорил, что статуя должна быть исполнена так, что если столкнуть ее с высокой горы, то при падении у нее ничего не обломается. Микеланджело стремился сохранить возможно более тесную связь фигуры с первоначальным каменным блоком и лишь «выявить» в нем фигуру, удалив как можно меньше камня.

7.4.5 Статуи речных божеств (1524)

Мир так и не увидел всего величия замысла Микеланджело в капелле Медичи во Флоренции, которая так и осталась недостроенной. То, что сейчас известно под этим названием, имеет лишь отдаленное сходство с замыслом гениального скульптора.

Для капеллы Медичи еще в 1524 году Микеланджело исполнил глиняные модели речных божеств. Они должны были лежать на полу, позами своими подчеркивая пирамидальное расположение фигур каждой гробницы.

Модели эти считались утраченными, но в 1906 году остатки одной из них были обнаружены во Флорентийской академии, где сохранившийся торс с обломанными головой, руками, ногами ниже колен служил моделью на уроках рисунка.

7.4.6 Давид-Аполлон (1530)

"Удостоверившись в своей безопасности, Микеланджело принялся, чтобы расположить к себе Баччо Валори, за мраморную фигуру размером в три локтя, представлявшую Аполлона, который вынимает стрелу из колчана, и почти довел ее до завершения. Теперь она находится в покоях государя Флоренции; вещь это редкостнейшая, хотя и не вполне законченная" Вазари.

Приблизительно в 1530 году, когда только утихла мстительная ярость победителей Флорентийской республики, и Микеланджело получил прощение и снова принялся за работу во славу тех самых Медичи, против которых только что сражался, он создал небольшую превосходную, хотя и неоконченную, мраморную статую «Аполлон, вынимающего стрелу из колчана», также известную под именем «Давид-Аполлон» (Национальный музей Барджелло, Флоренция). Двойное название статуи связано с тем, что мастер в процессе работы изменил ее первоначальный сюжетный мотив.

Изваяние воплощает юношеский образ, поразительный по необычному для этих лет духовному равновесию, по красоте и богатству пластических мотивов, раскрывающихся с различных точек обзора.

Некоторые источники связывают ее создание со скульптурным комплексом Капеллы Медичи, по неизвестным причинам так и не вошла в ее ансамбль. Но большинство исследователей творчества Микеланджело утверджают, что изначально статуя предназначалась для Баччо Валори, который был убийцей Баттиста делла Палла, друга Микеланджело, и участником многих злодеяний римского папы.

7.4.7 «Леда» (1529-1530)

"... он был послан флорентийской Синьорией в Феррару для осмотра как укреплений герцога Альфонсо I, так и его артиллерии и снаряжения; там он был очень обласкан названным государем, который попросил его сделать ему что-нибудь собственноручно по собственному усмотрению, и все это Микеланджело ему обещал. По возвращении он неустанно продолжал работы по укреплению города, и хотя они и мешали ему, он тем не менее написал для упоминавшегося герцога картину темперой с Ледой; работа эта была божественной...

Между тем он закончил Леду, которую, как упоминалось, он писал по просьбе герцога Альфонсо и которая позднее была увезена во Францию его учеником Антонио Мини.

В это самое время к Микеланджело был послан некий дворянин герцогом Альфонсо Феррарским, прослышавшим, что он собственноручно сделал для него нечто редкостное, и не желавшим упустить такую для себя приятность. По прибытии во Флоренцию тот разыскал его и предъявил ему доверенность названного государя. Тогда Микеланджело, приняв его, показал ему написанную им Леду, обнимающую лебедя с Кастором и Поллуксом, вылупляющимися из яйца, на большой картине, непринужденно написанной темперой, но посланец герцога, наслышавшийся имени Микеланджело и считая, что тот должен был создать что-то более величественное, но, не поняв, как искусно и превосходно была написана эта фигура, заявил Микеланджело: "О, это пустяки!" Микеланджело спросил у него, чем он занимается, зная, что наилучшее суждение о том или ином деле могут дать только те, кто достаточно глубоко им овладел. Тот же, усмехаясь, ответил: "Я купец", полагая, что Микеланджело не узнал в нем дворянина, и вроде как издеваясь над таким вопросом, показывая вместе с тем, что он презирает занятия флорентийцев. Микеланджело, отлично поняв его слова, ему сразу же и ответил: "На этот раз вы для вашего хозяина торгуете плохо. Убирайтесь-ка вон отсюда"

А в эти же дни обратился к нему с той же просьбой Антонио Мини, его ученик, у которого две сестры были на выданье, и он охотно подарил ему картину с большою частью его собственноручными рисунками и картонами, вещами божественными, так что тот увез с собой во Францию, куда он задумал уехать, два ящика моделей с большим числом законченных картонов для задуманных картин, а частью с уже готовыми произведениями. Леду же он там продал через купцов королю Франциску, и она находится теперь в Фонтенбло; картоны и рисунки пропали, так как он вскоре там умер и их разворовали; так страна эта лишилась многочисленных и столь полезных его трудов, что было для нее ущербом неоценимым. Позднее во Флоренцию воротился картон с Ледой, принадлежащий ныне Бернардо Веккьетти и также четыре картона для капеллы с обнаженными фигурами и пророками, привезенные скульптором Бенвенуто Челлини, и находящиеся в настоящее время у наследников Джироламо дельи Альбицци" Вазари.

После падения Флорентийской республики, в годы реакции, в самый мрачный период своей жизни, только в работе находит Микеланджело забвение и вкладывает в нее всю свою неистовую жажду небытия. Внутренне протестуя против гнетущего христианского пессимизма, создает картину "Леда, ласкаемая лебедем" (1529-1530), язычески смелое по духу произведение. Изначально она предназначалась для герцога Феррарского, но затем мастер подарил ее своему ученику Антонио Мини, который увез ее во Францию и продал королю Франциску, хранилась Фонтенбло, а ок. 1643 г. была уничтожена Сюбле де Нуайе за чрезмерную сладострастность.

От несохранившегося оригинала "Леды" остались копии в Лондонской Национальной галерее и рисунки в Уффици и в Доме Буонарроти.

7.4.8 Победитель (1530-1534)

"Он начал, кроме того, восемь статуй в Риме и пять во Флоренции и закончил Победу, попирающую пленного, все они находятся теперь у герцога Козимо, подаренные Лионардо, племянником Микеланджело, Его Превосходительству, который поместил Победу в расписанную Вазари большую залу своего дворца" Вазари.

Свою книгу о Микеланджело французский писатель Ромен Роллан начинает с попытки вскрыть внутреннее содержание его скульптурной группы «Победитель» (подобно «Моисею» и луврским «Рабам» предназначавшейся для гробницы Юлия II; ныне -- в палаццо Веккио во Флоренции):

«В Национальном музее во Флоренции можно видеть мраморную статую, которую Микеланджело назвал "Победитель". Это прекрасно сложенный юноша, нагой, с крутыми завитками волос над низким лбом. Стройный и прямой, он уперся коленом в спину бородатого пленника, который вытянул шею и, как бык, подставляет голову под удар. Но победитель не смотрит на него, победитель медлит; он в нерешительности остворачивается, у него скорбный рот и смущенный взгляд.

Поднявшаяся было рука опустилась к плечу. Он откинулся назад, он более не хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот образ героического Сомнения, эта победа со сломанными крыльями - единственное из творений Микеланджело, остававшееся в его флорентийской мастерской до самой смерти скульптора, - это сам Микеланджело, символ всей его жизни. Даниело да Вольтера, поверенный дум великого мастера, хотел увенчать это статуей его гробницу».

Скульптурную группу «Победитель», которая вероятнее всего предназначалась для надгробия папы Юлия II, Микеланджело начал в 1530 году.

Победитель - гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания законченности и незаконченности для создания выразительного образа.

7.4.9 Четыре незаконченные статуи рабов (1532-1536)

"Четыре же незаконченных Пленника могут указать верный способ высекать из мрамора фигуры, не повреждая камень. А способ этот таков: если взять фигуру из воска или какого-либо другого твердого материала и положить ее в сосуд с водой, и так как вода по своей природе обладает поверхностью гладкой и ровной, то, если приподнимать над ней равномерно и мало-помалу названную фигуру, обнаруживаться будут сначала более выпуклые части фигуры, а глубины ее, то есть более низкие ее части, будут еще оставаться закрытыми, пока она таким образом не откроется целиком. Подобным же образом мраморные фигуры должны обрабатываться резцом; постепенно и более плоские; мы видим, что этот способ применял Микеланджело для вышеназванных Пленников, которые по желанию Его Превосходительства служат образцом для его академиков" Вазари.

Четыре незаконченные статуи рабов (Академия, Флоренция), первоначально предназначавшиеся для четырех углов надгробия папы Юлия II, дают представление о творческом методе Микеланджело.

В этих изваяниях хорошо виден процесс работы Микеланджело, в отличие от современных ему скульпторов он не обрабатывает блок равномерно со всех сторон, но как бы видя в еще не отесанном камне будущее произведение, углубляется в блок в одних местах, оставляя другие почти не обработанными.

Мастер будто извлекает фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы. Такой метод работы практически исключает участие помощников.

Статуи остались незаконченными, сейчас трудно понять, был ли это осознанный художественный прием или мастер действительно не смог завершить начатый труд. Идея пробивающегося из каменной массы человеческого тела приобретает особый смысл, сам художник, связанный путами жизненных обстоятельств, договоров, событий, наконец, исторических перипетий времени, пробивался к подлинному искусству, служащему великим идеалам.

В них так же, как в статуях «Рабов», ясно прослеживается тема борьбы человека с враждебными ему силами. Примечательно, что незаконченность исполнения статуй «Рабов» сообщает конфликту особую трагичность: сама каменная масса, из которой рождаются фигуры, становится зримым олицетворением тех препятствии, с которыми они ведут свою героическую борьбу. Бунтующие и страдающие «Рабы» словно стремятся высвободиться из глыб мрамора. Даже в незаконченном виде они производят огромнейшее впечатление. Особенно драматичны так называемые «Атлант» и «Пробуждающийся раб», видимо, предназначавшиеся для углов гробницы и потому дающие разные аспекты в выражении движений и пластических разворотов. Почти не применяя в этих статуях полировки, Микеланджело добивается впечатления передачи самого дыхания жизни, той мягкости и воздушности моделировки, которые органично связываются с окружающей средой.

Несмотря на разнообразие выражений и состояний в статуях «Пленников» и «Рабов», в целом они рождают ощущение усиливающегося трагического разлада, неразрешимого конфликта между человеком и враждебными ему силами. Эти черты, характерные для некоторых образов «Сикстинской капеллы», прозвучали здесь с большей отчетливостью. К концу второго десятилетия XIV в. «Золотой век» Возрождения в Средней Италии был на исходе. Наступал общий кризис ренессансной культуры. Только в живописи Венеции тенденции Высокого Возрождения удерживаются до конца века.

7.4.10 Библиотека Лауренциана (1524-1534)

«Но затем он придумал и нечто лучшее и пожелал показать это там же в библиотеке Сан Лоренцо в прекрасном членении окон, в разбивке потолка и в дивном входе в это помещение. Никогда еще не видано было изящества более смелого как в целом, так и в частях, как в консолях, в нишах и в карнизах; не видано было и лестницы более удобной, с ее столь причудливыми изломами ступенек, и все это настолько отличалось от общепринятого другими, что поражало каждого...

Пришлось Микеланджело отправиться в Рим к папе Клименту, который, хотя на него и гневался, простил ему все, будучи другом талантов. Он приказал ему ехать обратно во Флоренцию для окончательного завершения библиотеки и сакристии Сан Лоренцо, а, чтобы ускорить работы, большое число статуй, для них предназначавшихся, были распределены между другими мастерами... потолок был отделан деревянной резьбой по его моделям руками флорентийцев Карота и Тассо, превосходных резчиков и мастеров, а также и живописцев, полки же для книг подобным же образом были выполнены Баттистой дель Чинкве и его другом Чапино, хорошими мастерами этого дела...

Когда в 1533 году приключилась смерть папы Климента, во Флоренции остановились работы и в сакристии и в библиотеке, которые, как ни старались их закончить, так и остались незавершенными» Вазари.

Параллельно с работой над гробницей семейства Медичи, Микеланджело был занят строительством библиотеки Лауренциана, примыкающий к церкви Сан Лоренцо, известного хранилища ценнейших рукописей и книг, входящего в комплекс церкви Сан Лоренцо, над проектом фасада которой так безуспешно трудился мастер, и Новую сакристию которой он превратил в величественную капеллу Медичи. Был возведен вестибюль библиотеки и зал для хранения и чтения рукописей, который представляет собой длинное помещение из серого камня со светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изливающуюся на пол. Ступени гармонически сочетаются и со скруглениями фронтончиков над ложными декоративными окнами вестибюля.

Впервые Микеланджело в своем проекте отказался от использования скульптурных элементов. Одними лишь средствами архитектуры достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле с его сложной системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в углубления стены, в два яруса обходят небольшое по площади пространство.

Впечатление дополняет необычная по композиции трехмаршевая монументальная мраморная лестница с полукруглыми ступенями и очень низкими перилами. Заполняя своей массой большую часть площади обширного вестибюля, начинаясь прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала, она будто вытекает из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образуя три рукава, столь же круто спускается вниз; динамический ритм больших мраморных ступеней, направленный навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.

Высота вестибюля подчеркнута тремя ярусами членений. Причем нижний ярус, завершенный карнизом, воспринимается как своего рода постамент для массивного среднего яруса, со спаренными колоннами и ложными окнами, и верхнего, облегченного, декорированного спаренными пилястрами. Динамика, напряженность, тревожный ритм величавого вестибюля и лестницы как бы подчеркивают значение входа в спокойный, громадной протяженности (длина его 46,2 м) зал библиотеки, светлый и гостеприимный. Все в этом зале, от капитальных, украшенных резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного потолка и наборного рисунка пола, выполнено по эскизам Микеланджело.

28 сентября 1555 года состарившийся Микеланджело описывал лестницу: "... будто бы взял я несколько овальных ящиков с днищем в одну пальму каждый, но разной длины и ширины, и самый большой и первый я будто поместил на полу на расстоянии от стены с дверью, зависящим от того, какой вы пожелаете сделать лестницу: отлогой или крутой. На первый ящик я положил бы второй, настолько во всех направлениях меньше первого, чтобы он над ним выступал не более того, сколько требуется для подъема ноги, так, чтобы в направлении двери ящики по отношению друг к другу уменьшались и отступали опять-таки ради подъема и чтобы верхняя, самая маленькая, ступень равнялась проему двери. А к описанной овальной части лестницы должны примыкать как бы два крыла с той и с другой стороны, со столькими же ступенями, но не овальными. Средняя из этих лестниц предназначается для государя - от середины до верха названной лестницы, а повороты названных крыльев должны возвращаться к стене, от середины же вниз до самого пола они должны, как и вся лестница, отстоять от стены приблизительно на три пальмы так, чтобы нижняя часть помещения не была занята ничем и оставалась свободной со всех сторон. Я описываю смешные вещи, но отлично знаю, что вы кое-что полезное в них найдете".

Заказ на сооружение библиотеки Лауренцианы поступил к Микеланджело в 1520 г., проект был закончен в 1524 г., и в том же году началось строительство, спустя два года работы были прекращены практически на завршающей стадии. В 1530 г. строительные работы были возобновлены. Лестницу, строившуюся в 1533-1534 гг., Амманати завершил только в 1558-1559 гг., когда Микеланджело выслал из Рима глиняную модель лестницы, ставшей главной достопримечательностью вестибюля библиотеки. В 1571 г. состоялось торжественное открытие библиотеки - через полвека от начала работ.

Хотя проект гробницы Юлия II требовал архитектурной проработки, но серьезная работа Микеланджело-архитектора началась имено с проекта фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, лестницы и зала библиотеки Лауренциана.

7.4.11 Осада Флоренции (1527-1530)

"... в 1529 году началась осада Флоренции; по этой причине пришлось ему работать совсем мало или вовсе прекратить работы, ибо сограждане поручили ему укрепить помимо холма Сан Миньято и всю землю, как об этом уже говорилось. А так как он одолжил республике тысячу скудо и был назначен членом Военной девятки, учрежденной на время войны, он всеми своими помыслами и всей душой стремился усовершенствовать эти укрепления. Но, так как осаждавшее войско ее в конце концов окружило Флоренцию и все меньше оставалось надежды на помощь, а трудностей у защитников становилось все больше, и так как ему казалось, что он находится в ложном положении, он ради собственной безопасности решил покинуть Флоренцию и уехать в Венецию, никому в пути себя не объявляя. И вот он уехал тайком, дорогой, что шла через холм Сан Миньято, так что никто об этом не узнал, взяв с собой ученика своего Антонио Мини и золотых дел мастера Пилото, верного своего друга, причем взятые с собой деньги они зашили на спине в куртки. Когда они приехали в Феррару и там отдохнули, случилось так, что из-за подозрительности военного времени и вследствие союза между императором и папой, окруживших Флоренцию, герцог Альфонсо д'Эсте распоряжался в Ферраре и хотел тайным образом узнать от хозяев постоялых дворов имена всех ежедневно у них проживающих постояльцев, а также приказал ежедневно доставлять ему списки иностранцев с указанием их национальности; и так случилось, что как только Микеланджело, а с ним и его спутники слезли с седла с намерением остаться неизвестными, так уже описанным путем узнал о них герцог, которого это очень обрадовало, так как он с Микеланджело уже подружился. Великодушный государь этот, на протяжении всей своей жизни покровительствовавший талантам, тотчас же послал нескольких главных своих придворных, с тем чтобы они от имени Его Превосходительства привели Микеланджело во дворец, туда, где находился герцог, и, захватив коней и все его пожитки, предоставили ему во дворце наилучшее помещение. Сообразив, что сила не на его стороне, Микеланджело пришлось подчиниться, и, отдав задаром то, что он не мог продать, вместе с посланными отправился он к герцогу, оставив, однако, вещи на постоялом дворе. И вот герцог, приняв его самым радушным образом, пожурил его за нелюдимость, а затем осыпал богатыми и почетными дарами и предложил остаться в Ферраре с хорошим содержанием. Но у того душа к этому не лежала и он не пожелал там остаться, герцог же, попросив его не уезжать хотя бы до окончания войны, снова предложил ему все, что только было в его возможностях. Тогда Микеланджело, не желая уступать ему в любезности, горячо поблагодарил герцога и, указав на своих спутников, заметил, что привез с собой в Феррару двенадцать тысяч скудо и что герцог в случае надобности может располагать всем этим и им самим в придачу. Герцог провел его по дворцу, как это делал и раньше, и показал ему все находившиеся там красивые вещи, вплоть до своего портрета кисти Тициана. Микеланджело похвалил очень портрет, но ничто не могло задержать его во дворце, так как он хотел возвратиться на постоялый двор. Тогда хозяин, у которого он стоял, стал исподволь получать для него от герцога бесчисленное множество почетных даров, а также получил распоряжение при отъезде ничего с него не брать за постой. Оттуда он направился в Венецию, где знакомства с ним искали многие дворяне, но, так как ему никогда не казалось, что они в этом деле что-либо смыслят, он покинул Джудекку, где он поселился и где он именно тогда по просьбе дожа Гритти сделал для этого города набросок моста Риальто, проект редкостный по замыслу своему и своей нарядности. Микеланджело с великими просьбами уговаривали воротиться на родину, всячески просили его не бросать начатое и выслали ему пропуск. В конце концов любовь к родине победила и, не без опасности для собственной жизни, он вернулся... Тотчас же спас он колокольню Сан Миньято, то есть башню, которая, как это ни странно, двумя пушками поражала вражеский лагерь, откуда вражеские бомбардиры, начав ее обстреливать тяжелыми орудиями, чуть не разбили ее и наверное ее бы разрушили, если бы Микеланджело, подвесив на веревках мешки с шерстью и толстые матрасы, не защитил ее так, что она до сих пор еще стоит" Вазари.

В эти трудные для Италии годы усиливается военное соперничество между Францией и Испанией, посягающих на отдельные разрозненные итальянские области.

В 1527 году войска «наихристианнейшего короля» Карла V захватили и разграбили Рим, папе удалось бежать, но мир с Карлом V ему пришлось подписать на самых унизительных условиях. Угроза иностранной интервенции нависла и над Флоренцией. Население города восстало против тирании Медичи, завершившееся изгнанием Медичи из Флоренции и провозглашением Флорентийской республики. Затем последовала героическая оборона Флоренции против объединенных сил императора Карла V и примирившегося с ним папы Климента, испугавшегося за судьбу своих родственников. Оборона осажденной Флоренции длилась 11 месяцев (с 24 октября 1529 г. до 12 августа 1530 г.), и вошла в историю города как одна из самых славных ее страниц.

Сначала Микеланджело бежал из осадженной Флоренции с учеником Антонио Мини (работал с Микеланджело в 1523-1531 гг.) и золотых дел мастера Пилото в Венецию, еще немного, и он бежал бы во Францию, куда его настойчиво приглашал король Франциск I, предлагая должность, хорошее содержание, дом. Устыдившись, он возвращается в осажденный город, где свирепствовала чума и голод, и остается там до конца, сыграв большую роль в обороне города. Он принимал участие в разработке плана обороны города, а с апреля 1529 г. на него было возложено заведование всеми оборонительными укреплениями Флоренции. По свидетельству Кондиви, «приняв на себя эту обязанность, Микеланджело возвел в городе для его защиты много построек и окружил надежными укреплениями гору Сан Миниато, которая возвышается над всеми окрестностями Флоренции». Сохранились заметки самого Микеланджело, относящиеся ко времени обороны Флоренции: «Когда войска папы Климента и испанцы обложили Флоренцию, я велел втащить орудия на башни и этим продолжительное время сдерживал неприятеля. Почти каждую ночь я что-нибудь придумывал: то приказывал прикрыть стены тюками с шерстью, то распоряжался выкопать рвы и наполнить их порохом, чтобы взорвать кастильцев». Таким образом, Флоренция, падение которой ждали через неделю, выдержала почти годовую осаду. Это был пример поразительного героизма и стойкости народа. Остатки укреплений Флоренции сохранились у ворот Порта Сан Никколо, план укреплений хранится в Доме Буонарроти.

В августе 1530 г. Флоренция пала под ударами превосходящих сил противника, учинившего жестокие расправы над защитниками города. Власть Медичи была восстановлена, и во Флоренции, как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от Испании, воцарилась глубокая реакция. Такова та острокризисная политическая ситуация, на которую приходится перелом от Высокого к Позднему Возрождению. Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в художественном комплексе капеллы Медичи и отразились во всех последующих произведениях мастера.

Падение Флоренции грозило художнику смертельной опасностью, от которой спасли его только общее уважение к его таланту и желание папы окончить устройство усыпальницы Медичи. Скульптор был вынужден подчиниться. Настроение его, связанное с поражением Флоренции, наложило отпечаток на все его дальнейшее творчество.

Пережитые события произвели в Микеланджело глубокое потрясение и надорвали его здоровье, обычно суровый и необщительный, он сделался еще более мрачным и нелюдимым, полностью погрузился в мир своих идей. Душевный кризис отразился и характере его: рассеялась естественность, свобода и пластичность произведений, он насилует природу, как бы умышленно избегает видимой красоты, не заботится о том, естественна ли фигура, правдивы ли ее поза и движение, лишь бы она убедительно выражала заложенную идею, и под конец доходит до форм, отталкивающих своей грубостью, но тем не менее в высшей степени экспрессивных.

В 1534 г., спасаясь от преследований со стороны герцога Алессандро Медичи, Микеланджело покинул Флоренцию. И на этот раз навсегда.

8. Рим. «Страшный суд» (1534-1564)

Черты искусства позднего Возрождения, обозначившиеся в капелле Медичи, усилились в последующих работах Микеланджело позднеримского периода. Этот наиболее сложный и противоречивый период творчества Микеланджело начинается с 1534 г. и охватывает три последних десятилетия его жизни, проведенные в Риме. В эти годы были созданы не только выдающиеся живописные и скульптурные произведения, но и наиболее значительные графические и архитектурные работы. К этому же времени относится большинство его поэтических сочинений, замечательных стихотворений лирико-философского содержания.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9