Творчество Микеланджело Буонарроти

Творчество Микеланджело Буонарроти

Статуи, предназначенные для этой гробницы: - фигуры двух связанных пленников (Лувр, Париж), и четыре раба (Флорентийская Академия) - Победитель (в Палаццо Веккьо), - статуи Лии и Рахилии, - знаменитое колоссальное изваяние пророка Моисея.

Лишь три последние произведения вошли в состав сравнительно скромного мавзолея, поставленного впоследствии Юлию II не в римском соборе Св. Петра, как предполагалось, а в церкви Сан Пьетро-Ин-Винколи, где архитектурные части обрамления внизу выполнил в 1513-1514 гг. Антонио дель Понте да Сьеве, наверху - в 1544 г. Пьетро Урбано.

Двухъярусное надгробие представляет собой по существу компромиссное решение, в котором только нижний ярус отчасти сохранил характер второго проекта, претерпевшего значительное видоизменение. В нишах вместо фигур пленников установлены фигуры Рахили и Лии, а также фигуры мадонны и папы, исполненные не самим мастером, а его учениками.

Папа Павел III зарился на статуи надгробия Юлия II, намеревался забрать их для украшения своей часовни. Микеланджело решил, что статуи рабов не не подходят для новой, уменьшенной модели гробницы и изваял две другие статуи: - «Жизнь Деятельную» - Лию и - «Жизнь Созерцательную» - Рахиль.

Чтобы обезоружить своих противников, наследников папы Юлия II, которые обвиняли его в присвоении себе денег, Микеланджело собственноручно закончил эти статуи, хотя по условиям последнего договора, не обязан был этого делать.

И только статуя пророка Моисея, входившая во все проекты надгробия, заняла в окончательном решении центральное место, утверждая мощь скульптурного гения Микеланджело.

Верхний ярус решен как архитектурное завершение, декорированное пилястрами. Декоративный характер общего решения надгробия усилен введением мощных волют, установленных на постаментах и предвосхищающих своими массивными динамичными формами стиль барокко, утвердившийся в искусстве ряда европейских стран в XVII в.

8.12.1 Лия - «Жизнь Деятельная» (1545)

"Он воздвиг нижнее резное основание с четырьмя пьедесталами, выступавшими как первоначально, когда на каждом из них должны были помещаться по одному пленнику, вместо которых теперь должны были быть поставлены фигурные гермы, а так как снизу гермы эти выглядели бедными, он под каждую из них на все четыре пьедестала поместил опрокинутые консоли.

Между четырьмя гермами находились три ниши, из которых две полукруглые предназначались ранее для Побед, вместо этого в одну была поставлена Лия, дочь Лавана, олицетворение деятельной жизни, с зеркалом в одной руке для должного наблюдения за нашими действиями и с гирляндой цветов в другой, обозначающих добродетели нашей жизни при жизни и прославляющих ее после смерти" .

Лия была старшей дочерью Лавана, сестрой Рахили. Отец обманом отдал ее в жены Иакову.

"Лия была слаба глазами, а Рахиль была красива станом и красива лицем". Бытие 29:17

Бог благословил Лию, хотя она чувствовала себя нелюбимой, она родила Иакову шесть сыновей и одну дочь Дину, став матерью патриархов, глав колен Израильских: Рувима, Левия, Иуды, Симеона, Иссахара, Завулона.

8.12.2 Рахиль - «Жизнь Созерцательная» (1545)

"Другой же была Рахиль, сестра Лии, олицетворяющая созерцательную жизнь, сложившая руки и согнувшая одно колено, с лицом одухотворенным. Обе статуи Микеланджело высек собственноручно в течение менее одного года" Вазари.

Рахиль - прекрасная дочь Лавана, за которую Иаков безропотно служил 7 лет, показавшихся ему как несколько дней - так велика была его любовь к красавице. Жестокое разочарование постигло Иакова когда Лаван обманом подсунул ему Лию, сестру Рахлили. Пришлось Иакову служить еще 7 лет.

"Лия была слаба глазами, а Рахиль была красива станом и красива лицем". Бытие 29:17

Долгое время Рахиль была бесплодной, тщетно мечтала она о ребенке, напрасно упрекала в этом мужа. Очевидно, Рахиль молилась о ребенке, ибо мы читаем в Библии

"И вспомнил Бог о Рахили, и услышал ее Бог, и отверз утробу ее Она зачала и родила сына, и сказала: снял Бог позор мой. " Бытие 30:22.

Рахиль родила Иосифа, затем Вениамина, при рождении которого она скончалась. Долгое время после ее смерти был безутешен Иаков, безмерно любивший свою жену. Дети Иакова впоследствии стали патриархами, на свадьбе жениху желали "да соделает Господь жену, входящую в дом твой, как Рахиль и как Лию, которые обе устроили дом Израилев". Книга Руфь 4:11

Микеланджело изобразил Рахиль молящейся, с надеждой взирающей на небо. Обпершись одним коленом на ступеньку, сложив благоговейно руки, молча устремляет она свой взгляд в небеса. О чем она молит Вседержителя? Возможно, просит о том, чтобы и ей была дарована радость материнства, или просит благословения для своих сыновей, или утешения?

"глас в Раме слышен, плач и рыдание и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет. Евангелие от Матфея" 2:18

8.13 Поздние «Оплакивания» (1550-1546)

В 1540-1560-е гг. в Риме Микеланджело создал последние скульптурные работы, одновременно занимаясь крупными архитектурными работами. В этих произведениях с особой силой отразились мистические настроения старого Микеланджело. Сознание близости конца и утрата благодатной опоры жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.

Драматическая сложность образного решения и пластического языка отличает скульптурные работы Микеланджело последних десятилетий жизни.

Тема оплакивания Христа («Пьета»), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает творчество скульптора. Причем, как и в графике, каждая последующая вариация этой темы приобретает все более трагическое выражение.

Отказываясь от классически ясной и уравновешенной двухфигурной композиции, рассчитанной на определенную главную фронтальную точку зрения, отличающую его «Пьету» собора Св. Петра, Микеланджело обращается к композициям более усложненным, включающим три и четыре фигуры, требующих многих точек зрения.

8.13.1 «Пьета Ронданини», неоконченная группа (1555-1564)

Т.н. «Пьета Палестрини», или «Пьета из Палестрины» (1555-1560 гг. Музей академии, Флоренция), которая недавно найдена в Палестрине, изображает истощенного Христа, опирающегося на свою мать и напоминающего сдавленность средневековых германских пьета; еще рассчитанная на фронтальную точку зрения, связана с более ранними образами могучей пластикой фигуры Христа, которого с трудом удерживают Мария и Иоанн. Вместе с тем в этом произведении через образы Марии и Иоанна передано состояние глубочайшего горя и внутреннего надлома, не свойственных ранним работам Микеланджело. (непропорциональность скульптуры вызывает сомнение некоторых искусствоведов в авторстве Микеланджело).

Эти работы свидетельствуют об отрыве великого скульптора от круга идей и от художественного языка своих произведений прежних лет.

Прежние микеланджеловские пластические образы олицетворяли действенное начало, конфликт, борьбу, были носителями повышенного напряжения, ощутимого даже в трагическом надломе и смятенной меланхолии образов Капеллы Медичи. В поздних «Пьета» микеланджеловские герои уже перешли грань такого рода конфликтов; они оказались также вне сферы прежней титанической масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в ином качестве в высокой одухотворенности, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс.

Вместо героизированной человеческой индивидуальности, сама обособленность которой выступала в ренессансной статуе как свидетельство ее силы, Микеланджело воплощает в своих группах новую тему, тему взаимной человеческой общности в различных ее аспектах - от нерасторжимой кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа:

8.13.2«Пьета с Никодимом» Флорентийского собора, или «Пьета Бандини» (1547-1555)

"Дух и талант Микеланджело не могли оставаться без дела, а так как писать он уже не мог, он принялся за глыбу мрамора, чтобы высечь из нее четыре круглые статуи, превышающие рост живых людей, создав Мертвого Христа для собственного удовлетворения и препровождения времени, и, как он сам говорил, потому, что работа молотком сохраняет в его теле здоровье. Этого Христа, снятого с креста, держит Богоматерь, подхватывая же его снизу, ей с усилием помогает стоящий в ногах Никодим, которому, в свою очередь, помогает одна из Марий, видя, что силы матери иссякают и что, побежденная скорбью, она не выдержит. Мертвого же тела, подобного телу Христа, не увидишь нигде: падая с расслабленными членами, оно в своем положении совершенно отлично не только от других изображавшихся им мертвых тел, но и от всех когда-либо изображавшихся: работа трудная, редкая - из одного куска и поистине божественная; и она, как будет сказано ниже, осталась незавершенной и претерпела много невзгод, хотя и хотелось ему, чтобы она стала его надгробием перед алтарем, где он собирался ее поставить...

Для времяпрепровождения Микеланджело работал почти ежедневно над тем Оплакиванием из четырех фигур, о котором уже говорилось и которое он как раз тогда и разбил по следующим причинам: действительно, в камне было много наждаку и был он твердым, и от резца часто сыпались искры, или возможно, что человек этот судил о себе так строго, что не удовлетворялся никогда тем, что делал...

Навестив однажды Микеланджело в его доме, где находилось и разбитое Оплакивание, он в ходе продолжительной беседы задал ему вопрос, почему он разбил и погубил плод столь дивных трудов, а тот ответил, что виноват в этом несносный Урбино, его слуга, который что ни день понукал его завершить работу, и что, между прочим, отломился там кусок локтя у Мадонны, а он ее и раньше возненавидел, так как очень много пришлось с ней возиться из-за трещины, которая была в камне, и вот, наконец, лопнуло у него терпение, он ее и разбил и хотел совсем все разбить, если бы Антонио, слуга его, не посоветовал подарить ее ему такой, какая она есть. Услышав это, Тиберио рассказал обо всем Бандини, которому хотелось иметь что-нибудь выполненное рукой Микеланджело; тогда Бандини уговорил Тиберио пообещать Антонио двести скудо золотом и сам попросил Микеланджело разрешить Тиберио закончить работу для Бандини по моделям Микеланджело, труды которого даром не пропадут. Микеланджело согласился и сделал им этот подарок. Работу тотчас же оттуда унесли, а Тиберио сложил ее вместе и восстановил не знаю уж сколько ее кусков, но из-за смерти Бандини, Микеланджело и Тиберио она так и осталась незаконченной" Вазари.

С конца 1540-х годов до 1555 гг. Микеланджело работал над скульптурной группой «Пьета с Никодимом». Среди поздних скульптурных композиций на тему «Оплакивания» - еще более эмоциональна и усложнена композиционно четырехфигурная «Пьета», или, точнее, «Положение во гроб» флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, как все последние скульптуры Микеланджело, проникнута мыслью о смерти, жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью.

К мысли о смерти старый скульптор возвращался в эти годы постоянно. Он готовил себя к стоическому и мудрому ее приятию: «Кто хочет найти себя и насладиться собой, -- пишет он в одном из писем, -- тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе». По утверждению Вазари, голова Никодима была автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия.

Работа шла медленно. А в 1555 г. Микеланджело разбил эту, еще незавершенную, группу. И только благодаря кропотливым стараниям его ученика Тиберио Кальканьи, восстановившего группу, она была сохранена для потомства.

Группа «Положения во гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского, поддерживающих снятое с креста тело Христа. В образе Христа с огромным мастерством передана идея жертвенности. Вся группа покоряет глубокой человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств.

Подлинно беспредельны трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы, при внешней пассивности каждый персонаж этой группы живет своей напряженной внутренней жизнью. Особенно ощутима неразрывная связь между Христом и Марией, которая нежно прижимается щекой к голове сына. Полон сердечности, скорбный и отрешенный от жизни старый Иосиф, в котором усматривали черты сходства с Микеланджело, -- своего рода идеальный автопортрет художника. В этом произведении Микеланджело отказывается от изображения резких разворотов, эффектных движений. Он приходит к особой, глубинной простоте.

Но даже в незавершенном виде, без достаточно точно выявленного главного зрительного аспекта, эта группа обладает огромной воздействующей силой. В некое единое целое сливаются в ней общий замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, притягивающий взгляд, Его раскинутыми руки, словно в объятии охватывающие близких, и сама атмосфера высочайшей духовности, которая окружает образы всех участников действия.

Она сохраняет еще прочную пирамидальную композицию, мертвое тело Христа держит Св. Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина (закончена фигура Христа и отчасти Св. Магдалины). В отличие от «Пьеты» собора Св. Петра, эта группа более плоскостная и угловатая. Расположение трех незаконченных голов создает драматический эффект, редкий в произведениях на этот сюжет.

«Пьета Ронданини» (1555-1564)

"Ему после этого необходимо было найти еще какой-нибудь кусок мрамора, чтобы ежедневно проводить время, занимаясь ваянием: и вот поставили другую глыбу, в которой было уже начато другое Оплакивание, отличное от предыдущего и значительно меньшее по размерам" Вазари.

«Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско) Последнее из скульптурных произведений Микеланджело, над которым он работал еще за несколько дней до смерти, так называемая «Пьета Ронданини» (начата ок. 1555, Милан, Кастелло Сфорцеско), вновь возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие, невесомые напоминают о позднеготических изваяниях. Это одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело, воплощающее одиночество и обреченность мастера.

Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного -- трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.

Смысл этого произведения - трагическое единство матери и сына, мастер соединяет Христа и Марию в сплошную горестную, патетическую массу где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни. с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего Сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна.

В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал, - трагедию одиночества. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью.

«Пьета Ронданини» осталась в стадии первоначальной обработки. Мастер начал эту группу в 1555 году, и по первоначальному замыслу Богоматерь с усилием поддерживала тело Сына, руки которого были раскинуты в стороны. Но буквально за несколько дней до своей смерти Микеланджело приступил к коренному композиционному преобразованию группы. Теперь руки Христа прижаты к телу, и между Его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи. Но тем сильнее выражены их внутренняя нераздельность, их сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты; ломкие очертания, ощущение бесплотности, которое вследствие незавершенности группы только усиливается из-за неровной, взрытой резцом поверхности мрамора, все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале.

Так завершается художественный путь Микеланджело. Путь этот охватывает почти три четверти века, но еще болыпе, чем его редкая хронологическая протяженность, нас удивляет его протяженность внутренняя, определяемая ни с чем не сравнимой динамикой творческой эволюции мастера, драматической сменой многих этапов в ходе этого процесса и разнообразием сфер действия во всех видах пластических искусств. Необычный по своей исторической масштабности эволюционный диапазон Микеланджело находит свое прямое отражение в той громадной дистанции, которой оказались разделенными исходный и финальный пункты его творчества. Это дистанция между «Битвой кентавров», прологом микеланджеловского искусства и одновременно одним из начальных произведений классической фазы Ренессанса, и «Пьета Ронданини», эпилогом художественной деятельности великого мастера, произведением, где в самом характере мировосприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта.

9. Великий зодчий

В поздний период творчества, когда изобразительные образы утрачивают в живописи, скульптуре и графике Микеланджело героическое начало, обретая черты повышенной эмоциональности, пессимизма, обреченности, когда во всем искусстве Италии широко распространились маньеристские тенденции, Микеланджело обратился к иным областям искусства -- к поэзии и архитектуре. Лишь в искусстве архитектуры Микеланджело остается верен заветам своих героических лет, его вера в безграничную творческую мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир; великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не в чувственной реальности, -- она слишком обманчива! -- а в сцеплении, борьбе и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол, фронтон. И тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил и поклонялся, ибо, как мы знаем, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей от человеческого тела.

Последние десятилетия жизни художника были посвящены почти исключительно архитектуре, Архитектура занимала определенное место в творчестве Микеланджело и раньше. Но она была либо непосредственно связана с его живописными и скульптурными произведениями, как в росписях свода Сикстинской капеллы или при создании ансамбля капеллы Медичи, либо представляла эпизодические заказы, оставшиеся в проектах. Таким был заказ папы Льва X на перестройку фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, порученный Микеланджело в 1516 г. Микеланджело прославил свое имя, создав интерьер библиотеки Лауренцианы, великолепным образцом скульптурного мышления в архитектуре, со знаменитой лестницей, что, по словам В. Н. Лазарева, подобна «потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема», и чьи криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы неудержимом чередовании. хотя Микеланджело поздно обратился к ней, он и в этом искусстве прославил свое имя.

К проблемам архитектуры Микеланджело подходил прежде всего как скульптор. В этой области он не получил специального образования, но соприкосновение с творениями выдающихся архитекторов того времени -- Браманте, Джулиано да Сан-гало и других способствовало освоению им этой специфической профессии.

Он проявил себя как выдающийся градостроитель в оформлении Капитолийского холма при грандиозной реконструкции древнеримской площади и установлении посредине античной конной статуи императора Марка Аврелия (1537-1539).

Архитектурный талант проявил Микеланджело при постройке собора Св. Петра (ему принадлежат западный фасад и барабан с куполом) (1546-1564). Оставаясь до конца жизни архитектором величайшего собора христианского мира, и до конца жизни борясь с завистниками и недоброжелателями, он также составил: - проект укреплений Борго, - увенчал огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме (1546-1547), - проект римских городских ворот Порта-Пиа, названных по имени папы Пия IV (1561), - проект перестройки древних терм Диоклетиана в церковь Cанта-Maрия-дельи-Анджели (1563)(от проекта Микеланджело ничего не осталось, ее полностью перестроили в XVIII в.), и - проект церкви Санта-Джованни-де-Фьорентины (1559-1560), - план гробницы родственников папы Юлий III - дяди Антонио, кардинала де Монти, и мессера Фабиано, деда папы, в церкви Сан Пьетро а Монторио, (1549) и гробницы маркиза Мариньяно, брата Пия IV в Миланском соборе (в 1560 г., Микеланджело тогда было около 85 лет).

В архитектуре Микеланджело господствует пластическое начало; в создании динамических контрастов масс большую роль играют напряженный, насыщенный светотенью рельеф стены, сильно выступающие пилястры, пластически выразительные наличники, «большой ордер». Постройки Микеланджело подготавливают почву для барокко, однако их величественная тектоничность остается чисто ренессансной чертой.

Архитектуру Микеланджело воспринимал как отражение красоты человека, он говорил: "Совершенно несомненно, что архитектурные части подобны частям человеческого тела. Кто никогда не умел или не умеет хорошо воспроизвести человеческую фигуру, особенно в том, что касается анатомии, никогда этого не поймет".

9.1 Собор Св. Петра (1546-1564)

"Случилось так, что в 1546 году умер Антонио да Сангалло, поэтому, ввиду отсутствия руководителя строительством собора Св. Петра, у представителей этого строительства перед папой возникли разные предложения, кому бы его поручить. В конце концов Его Святейшество решил, по внушению, как мне кажется, самого Бога, послать за Микеланджело, и когда ему было предложено занять место Сангалло, он отказался, заявив, дабы избежать этой обузы, что архитектура, собственно, не его искусство. Наконец, так как уговоры не помогали, папа приказал ему согласиться. Тогда, к величайшему своему неудовольствию и против своей воли, пришлось ему взяться за это дело. И в один прекрасный день, когда он отправился в собор св. Петра, чтобы взглянуть на деревянную модель, которую сделал Сангалло, и осмотреть строительство, он встретил там всю сангалловскую свору, которая, подступив к нему, ничего лучшего не нашла, как заявить Микеланджело, что они, мол, радуются тому, что руководство строительством поручено ему и что модель это - луг, на котором всегда можно будет пастись. "Правду вы говорите", - ответил им Микеланджело, желая намекнуть (о чем он как-то признался одному из своих друзей), что он имеет в виду баранов и быков, ничего в искусстве не смыслящих...

Папа Павел издал наконец именной указ, в котором назначил его начальником строительства с неограниченными полномочиями, на основании которого он мог строить и разрушать уже построенное, расширять и сокращать и изменять по своему усмотрению все, что только заблагорассудится, и приказал, чтобы все управление строительством подчинялось его распоряжениям. Тогда, убедившись в таком доверии к нему и вере в него со стороны папы, Микеланджело, дабы показать свою добрую волю, пожелал, чтобы в указе было объявлено, что он служит на строительстве из любви к Богу и без какого-либо вознаграждения...

Он нашел, что четыре главных столба, сооруженных Браманте и оставленных нетронутыми Антонио да Сангалло, несущих тяжесть купола, были слабы, и он их частично расширил, пристроив сбоку две витые или винтовые лестницы с пологими ступеньками, по которым вьючные животные доставляли материалы до самого верха, а также и люди могут подниматься по ним верхом на лошади до верхнего уровня арок. Главный карниз из травертина он обвел кругом над арками и получил нечто чудесное, изящное и весьма отличное от остальных карнизов, так что лучшего в этом роде и не сделать. Он начал выводить две большие ниши средокрестия, а там, где ранее, по планам Браманте, Бальдассаре и Рафаэля, как об этом уже было рассказано, строились восемь табернаклей в сторону кладбища, которые позднее продолжал строить и Сангалло, Микеланджело сократил число их до трех, внутри же устроил три капеллы, перекрыв их травертиновым сводом с рядом свободно пропускающих окон различной формы и потрясающих размеров" Вазари.

Над сооружением нового грандиозного собора Св. Петра, которым папское государство желало прославить свое могущество, работали поочередно знаменитейшие архитекторы того времени: Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антоньо Да Сангалло Младший, после смерти которого в 1546 г. руководство работами перешло к Микеланджело, и оставалось главным трудом до конца его жизни, наряду со строительством ансамбля Капитолия.

И хотя строительство было начато до него и окончено после его смерти, собор Св. Петра в Ватикане несет на себе печать великого гения Микеланджело: художник переделал план и построил большую часть собора, в конечном счете он стал ответственным за сооружение алтарной абсиды и за разработку инженерного и художественного решения купола собора.

План Донато Браманте 1505 г. предполагал сооружение центрического храма, до 1514 г. он успел возвести четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. При его преемниках -- Перуцци, Рафаэле, Сангалло, частично отошедших от плана Браманте, строительство почти не продвинулось, и был принят более традиционный базиликальный план Антонио да Сангалло. При всей неприязни к Браманте, Микеланджело ценил его дарование и считал, что отступление от центрально-купольного плана -- это «отступление от истины». Микеланджело решил убрать сложные неоготические элементы плана Сангалло и вернуться к простому, строго организованному центрическому пространству, над которым доминировал огромный купол на четырех опорах, одновременно укрупнив все формы и членения, придав им пластическую мощь. Он добился большой слитности композиции и безусловного преобладания пространства средокрестия над остальными частями.

Микеланджело не удалось полностью воплотить этот замысел, он успел при жизни закончить восточную часть собора, успел построить заднюю и боковые стены собора с гигантскими коринфскими пилястрами с нишами и окнами между ними, и тамбур огромного купола. Завершение строительства Собора Св. Петра стало высшим достижением флорентийского мастера в области архитектуры.

Папе Павлу III, принимая должность, Микеланджело поставил два условия: во-первых, ему предоставлялись полномочия поступать во всем по собственному разумению, и, во-вторых, он отказывался от какого бы то ни было денежного вознаграждения, принимая возложенную на него обязанность исключительно ради спасения своей души.

Вполне вероятно, на решение остаток дней послужить Богу, повлияла Виттория Колонна, умершая через месяц после назначения Микеланджело на должность префекта и архитектора собора Св. Петра.

В 1549 г. папа Павел III умер, его преемник, папа Юлий III, скончался в 1555 г., Марцелл II был понтификом всего несколько дней, затем был выбран папой Павел IV (Караффа), Пий IV вступил на папский престол в конце 1559 г.

9.2 Зависть и вражда

"... из сопоставления и того, и другого способа выяснилось, что первое строительство было лавочкой и доходным местом и что его затягивали преднамеренно, чтобы не довести до конца. Порядочному человеку, каким был Микеланджело, приемы эти не нравились, и, чтобы покончить с ними, он, в то время как папа заставлял его принять на себя должность архитектора этой постройки, заявил им в один прекрасный день открыто, что они по договоренности между дружками прилагали все старания, чтобы не допустить его до этой должности, ведь, если бы ему это все же было поручено, он никого из них на этом строительстве не потерпит. Можно себе представить, как восстановили против него эти слова, сказанные при всех, и явились причиной того, что он возбудил против себя ненависть, возраставшую с каждым днем, когда увидели, что он меняет все и внутри, и снаружи, и не стало ему больше житья, так как каждый день выискивались различные новые способы доставить ему неприятности" Вазари.

При строительстве собора Св. Петра у Микеланджело с самого начала работы было множество врагов. В первую очередь, это круг дурзей предыдущего главного архитектора собора, Антонио да Сангалло, который враждовал с Микеланджело со времен проектирования укреплений Борго. Микеланджело разоблачил махинации управителей, поставщиков, подрядчиков, которые за время начальствования Сангалло принесли большой ущерб строительству. Архитектор Нанни ди Баччо Биджо, метя на место главного архитектора, стоял во главе множества заговоров недоброжелателей Микеланджело.

Был распущен слух, что Микеланджело ничего не понимает в архитектуре, напрасно расходует средства, и портит созданное предшественниками. Распорядительный совет назначил расследование в 1551 г. под руководством самого папы, десятники и рабочие давали свидетельства против Микеланджело, который не удостаивал их своими оправдаинями. "Я не обязываюсь докладывать вам, или кому бы то ни было о том, что я собираюсь или должен делать. Ваше дело проверять расходы. Остальное касается только меня", - заявил он кардиналу Червини, будущему папе Марцеллу II.

Рабочим он отвечал "Ваше дело класть стены, тесать камни, плотничать. Занимайтесь своим ремеслом и извольте выполнять мои приказания. А мыслями своими делиться с вами я не собираюсь, ибо считаю это оскорбительным для своего достоинства".

В итоге он возбудил ненависть стольких людей, что оставался на своей должности только благодаря заступничеству пап, за эти 17 лет их сменилось немало, но все благоволили к Микеланджело (пожалуй, кроме Марцелла II, после избрания которого мастер стал спешно готовиться к бегству из Рима, но через несколько дней Марцелл скончался).

Борьба с врагами на постройке собора вскоре приобрела трагический оборот. В 1963 г. преданного помощника Микеланджело, Пьетра Луиджи Гаэта, обвинили в воровстве и арестовали, производителя работ Чезаре да Кастельдуранте закололи кинжалом, на его место Микеланджело назначил Гаэта, но Распорядительный совет заменил его врагом Микеланджело - Нанни ди Баччо Биджо.

Рассердившись, Микеланджело перестал посещать строительство, тогда враги распустили слух, что он сложил с себя полномочия, и Нанни стал всем распоряжаться самолично. Это происходило всего за 4 месяца до смерти Микеланджело - до последнего часа ему пришлось бороться с завистью и враждой, и побеждать. Микеланджело отправился к папе и пригрозил уехать из Рима. Он потребовал нового расследования, Нанни был уличен во лжи и уволен со строительства собор Св. Петра, что не помешало ему впоследствии, после смерти Микеланджело добиваться должности главного архитектора собора.

Папа Пий IV не принял отставки престарелого художника и не собирался "освободить его от бремени, которое он по приказанию пап безвоздмездно несет уже семнадцать лет". Тогда по настоянию Кавальери, Микеланджело создал деревянную модель купола собора Св. Петра, впервые посвятив других в свой великий замысел.

9.3 Купол cобора Св. Петра в Риме (1560)

Купол собора Св. Петра -- венец архитектурного творчества Микеланджело. Как и в совершеннейших созданиях его кисти или резца, бурный динамизм, внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение властно и органически включены в этом куполе в стройное, замкнутое целое идеальных пропорций единого организма.

Микеланджело не удалось полностью воплотить этот замысел, он успел при жизни успел построить тамбур огромного (42 м в диаметре) купола, возведенного после его смерти Джакомо делла Порта, несколько удлинившим его пропорции.

Микеланджело укрепил столбы, которые должны были поддерживать купол, изготовил модель купола, воздвигнутого, согласно с ней, уже после смерти художника и доныне поражающего посетителей Рима своею громадностью, смелой конструкцией, благородством общей формы и изящными деталями.

Работая над громадным куполом, венчающим собор Св. Петра. Микеланджело учитывал опыт сооружения купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, возведенного Филиппо Брунеллески, по поводу которого он сказал: «Повторять тебя не хочу, лучше сделать не умею». И тем не менее он нашел свое решение. Микеланджело же стремится превзойти Брунеллески и создать такой купол, чтобы под ним могли укрыться все христианские народы.

Не повторяя купола Брунеллески, Микеланджело сумел дать свою еще более внушительную концепцию. Если Брунеллески возводил купол флорентийского собора на восьмигранном барабане, сохранив в нем соответствующие восемь ребер, то Микеланджело дал куполу собора Св. Петра шестнадцатигранное основание, по существу, приближенное к кругу. Барабан купола декорирован мощными спаренными колоннами и нишами между ними.

Возносимый кверху боковыми апсидами, купол покоится на барабане с большими окнами, обрамленными спаренными, сильно выступающими вперед колоннами. Купол служит одновременно выражением тяжести массы и вместе с тем ее одухотворенности, порыва вверх, подчеркиваемого ребрами. Внутри спаренные плоские колонны барабана не вторгаются в окружающее пространство, как это происходит на фасаде.

Громадный, цельный, торжественный купол собора Св. Петра и теперь господствует над Римом, утверждая мощь дарования его создателя. В этом архитектурном творении Микеланджело в убедительных формах выразил свое ренессансное представление о величии и грандиозных возможностях человека, веру в которые он пронес даже в эти труднейшие годы своей жизни. Купол собора Св. Петра стал символом власти, а также моделью для куполов в западно-европейской и даже американской архитектуре - достаточно сравнить его с куполом Капитолия в Вашингтоне.

9.4 Проект укреплений Борго

"Когда папа Павел приступил к работам по укреплению Борго, он созвал для их обсуждения вместе с Антонио да Сангалло много других господ и пожелал, чтобы в нем принял участие и Микеланджело, так как ему было известно, что укрепления вокруг холма Сан Миньято во Флоренции были возведены по его указаниям; и после долгих пререканий спросили и его мнение.

Но его взгляды противоречили взглядам Сангалло и многих других и он сказал об этом прямо; на что Сангалло ему сказал, что его дело скульптура и живопись, а не строительство крепостей. Микеланджело ответил, что в этом деле познаний у него мало, но что он долгое время размышлял об этом и имел собственный опыт и ему кажется, что он знает теперь больше, чем когда-либо знал тот и все его семейство, и в присутствии всех он показал, как много тот наделал ошибок.

Так слово за слово продолжались споры, пока папа не приказал замолчать; и не прошло много времени, как Микеланджело принес рисунок всех укреплений Борго, открывший глаза всем, кто позднее там проектировал и строил; по этой причине остались недостроенными ворота Санто Спирито, строительство которых по проектам Сангалло близилось к концу" Вазари.

Укрепления Борго возводили по плану Микеланджело после 1546 г. Якопо Фаусто Кастриотто и Якопо Мелигини.

9.5 Палаццо Фарнезе (1546-1547)

"Папа Павел III, когда еще был жив Сангалло, поручил ему ускорить строительство дворца семейства Фарнезе, и когда пришлось увенчать его главным карнизом, чтобы завершить крышу с наружной стороны, он пожелал, чтобы его сделал Микеланджело по своему рисунку и под собственным руководством.

Тот не мог отказать папе, который так его ценил и так осыпал ласками, и потому распорядился сделать деревянную модель части карниза подлинных размеров, то есть в шесть локтей длины, и приказал поместить ее на один из углов дворца, чтобы видно было, каким он должен быть в действительности; а так как он понравился Его Святейшеству и всему Риму, его впоследствии и закончили в той части его, которая теперь видна, и вышел он самым красивым и сложным из всех когда-либо виденных, как древних, так и новых.

И по этой причине, когда Сангалло умер, папа пожелал, чтобы названное строительство было равным образом поручено Микеланджело, которым и было сделано там большое мраморное окно с прекраснейшими колоннами из пестрого мрамора над главным входом во дворец, с большим, очень красивым и сложным мраморным гербом основателя дворца - папы Павла III.

Внутри же он продолжал строительство двора, надстроив над первым ордером еще два ордера с самыми красивыми, разнообразными и изящными окнами, украшениями и венчающим карнизом, когда-либо виданными; и потому благодаря трудам и гению этого человека двор этот стал ныне красивейшим двором Европы. Он же расширил и увеличил главную залу и украсил ордером передний вестибюль, где, пользуясь сложными и новыми способами применения циркуля, он определил полуовальную форму свода этого вестибюля...

Тогда же по указаниям Микеланджело должен был в этом направлении быть переброшен мост через реку Тибр, по которому можно было перейти прямо из упоминавшегося палаццо Фарнезе в затибрскую часть, в другой их сад и к другому их дворцу, так чтобы прямо от главного входа, выходящего на Кампо ди Фьоре, одним взглядом можно было окинуть двор, фонтан, улицу Джулиа и мост, а также красоты второго прекрасного сада, вплоть до другого входа с Затибрской улицы: все это достойно и названного первосвященника, и таланта, рассудительности и замысла Микеланджело" Вазари.

В конкурсе карниза для палаццо Фарнезе кроме Микеланджело принимали участие Вазари, Перино дель Вага, Себастьяно дель Пьомбо. Карниз Микеланджело был осуществлен им в 1546-1547 гг. Весь дворец достраивал Джакомо делла Порта (мост выстроен не был)

9.6 Проект ворот Порта Пиа (1561) Проект церкви Санта Мариа дельи Анджели (1563)

"В это же время папа упросил Микеланджело дать ему рисунок для Порта Пио, и тот сделал три, один другого необычайнее и прекраснее, папа же выбрал для осуществления тот, который требовал наименьших расходов и который и был выстроен к великой его славе таким, каким мы это видим и ныне.

А Микеланджело, увидев, что папа разохотился перестроить и другие ворота Рима, дал ему много рисунков и для них; он же по просьбе того же папы сделал проект для новой церкви Санта Мариа дельи Анджели в термах Диоклетиана, чтобы приспособить их под христианский храм: среди же многочисленных проектов, составленных превосходными архитекторами, предпочтение было отдано одному из его рисунков, где были настолько прекрасно предусмотрены все удобства братьев картезианцев, что они в настоящее время почти завершили строительство.

Его Святейшество и все прелаты и придворные были изумлены, с какой прекрасной предусмотрительностью и как рассудительно использован был весь костяк названных терм; они увидели, что из этого получился прекраснейший храм с вестибюлем, превосходящим замыслы всех архитекторов, за что и заслужил честь и славу бесконечную" Вазари.

Ворота Порта Пиа достраивались в 1565 г. по рисункам Микеланджело 1561 г. Пьерлуиджи Гаэта и Джироламо Вальперча (один из рисунков хранится в собрании Тэйлер в Гаарлеме, рисунки других ворот не сохранились).

Все в проекте ворот напоминает средневековый стиль возвышающейся средней частью, как смотровая вышка, декоративными зубчатыми украшениями. Микеланджело восстанавливал строительную традицию римлян, широко используя кирпичи, в случае с Порта Пиа они приобретают военное значение. Микеланджело полагал наиболее подходящим для использования в городских воротах дорический ордер, как выражающий ярость и мощь. Также необычно интересно оформление арки, закрытой двумя пилястрами из травертина и использование рустовки в карнизе, окружающем арку.

Декорационный мотив полотенец, повешенных на шарах намекает на профессию хирургов, введен, чтобы подчеркнуть связь с семьей Медичи.

Церковь Санта Мариа дельи Анджели строилась по проекту Микеланджело в 1563-1568 гг., путем перестройки древних терм Диоклетиана (была перестроена в XVIII в. архитектором Ванвителли, от проекта Микеланджело ничего не сохранилось). В ней также Микеланджело использует кирпичную кладку, как и в проекте ворот Порта Пиа.

9.7 Проект церкви Санта-Джованни-де-Фьорентины (1559-1560)

"Флорентийская нация на своих собраниях рассуждала неоднократно о хорошем начале, какое следовало бы положить церкви Сан Джованни, что на Страда Джулиа; и вот, собравшись вместе, все главы наиболее богатых семей обещали вносить по своим возможностям взносы для поддержания названного строительства, и таким образом они добились того, что было собрано денег порядочно.

Говорили и о том, следовать ли старому проекту или же придумать что-либо новое получше; было решено воздвигнуть нечто новое на старых фундаментах, и в конце концов выбрали троих для попечения над этим строительством, а именно Франческо Бандини, Уберто Убальдини и Томмазо де Барди, которые обратились к Микеланджело за проектом, напоминая ему, что стыдно было флорентийцам, выбросив столько денег на ветер, не сделать до сих пор ничего, и если он будет не в силах довести ее до конца, то им уже не к кому обратиться. Он обещал это сделать с любезностью, какой он раньше не проявлял, ибо в преклонном возрасте он охотно брался за дела, связанные с религией и угодные Богу, а также из-за любви к своей нации, которую любил всегда.

Для обсуждения этого дела Микеланджело имел при себе флорентийского скульптора Тиберио Кальканьи, молодого человека, горевшего желанием обучиться искусству и обратившегося по приезде в Рим к занятиям архитектурой...

Итак, при архитектурных заказах Микеланджело, не будучи в состоянии по старости ни вычертить проекта, ни провести чисто линии, пользовался услугами Тиберио, человека весьма любезного и скромного.

А потому, пожелав, чтобы тот помог ему и в этом деле, он приказал ему снять план участка названной церкви; тот снял его и отнес тотчас же к Микеланджело, который в то время, как никто и не думал, что он уже что-нибудь сделал, уведомил через Тиберио, что заказчиков он обслужил в конце концов и показал им пять проектов прекраснейших храмов.

Увидев их, все были поражены, он же предложил им выбрать один из них по собственному усмотрению. Ему ответили, что делать этого не хотят, ибо полагаются на его суждение, он же тем не менее пожелал, чтобы они решали, как им заблагорассудится, и тогда единодушно они отобрали проект самый богатый..." Вазари.

Живущие в Риме флорентийцы обратились к Микеланджело с просьбой спроектировать им их собственную церковь, посвященную покровителю Флоренции Святому Иоанну, и покровителям семейства Медичи, Св. Космас и Св. Дамиан. Сам герцог Козимо ходатайствовал за этот проект, и художник с воодушевлением принялся за работу из любви к родной Флоренции. Его проект был одобрен всеми флорентийцами без всяких возражений, и Тиберио Кальканьи, друг Микеланджело, выполнил деревянную модель церкви под его руководством.

Церковь Сан Джованни деи Фьорентини начали строить Якопо Сансовино и Антонио да Сангалло Младший. Микеланджело составлял ее проекты в 1559-1560 гг. (рисунки в Доме Буонарроти и в Уффици).

Так церковь никогда и не была построена, деревянная модель была утрачена. Еще одно, последнее разочарование, постигшее Микеланджело, повергло его в уныние.

"Когда было вынесено такое решение, Микеланджело заявил, что, если проект этот будет осуществлен, будет создано произведение, какого никогда в свое время не создавали ни римляне, ни греки, - слова, никогда не исходившие из уст Микеланджело ни до того, ни позднее, ибо был он человеком скромнейшим.

В конце концов было постановлено, что все распоряжения будут исходить от Микеланджело, а труды по выполнению будут возложены на Тиберио; все были этим удовлетворены, так как Микеланджело им обещал, что Тиберио обслужит их наилучшим образом.

Итак, передав Тиберио план, дабы тот перерисовал его чисто и вычертил точно, он заказал ему наружную и внутреннюю профилировку, а также глиняную модель, научив, как ее сделать, чтобы она была прочной. Тиберио через десять дней закончил модель размерами в восемь пальм, она очень понравилась всем флорентийцам, и было приказано сделать по ней деревянную модель, ту, что ныне в консульстве нации; вещь эта так редкостна, что другого такого столь прекрасного, богатого и разнообразного храма не увидишь никогда.

Его только начали строить, и когда на строительство было истрачено пять тысяч скудо, средств больше не оказалось. В таком виде оно и осталось, к величайшему для Микеланджело огорчению" Вазари.

9.8 «Последний день жизни, первый день покоя!» (18 февраля 1564)

Много страданий, мук и лишений претерпел великий художник за свою долгую и многотрудную жизнь, будучи уже стариком, Микеланджело писал:

«Увы! Увы! Я предан незаметно промчавшимися днями. Я ждал слишком долго... время пролетело, и вот я старик. Поздно раскаиваться, поздно раздумывать - у порога стоит смерть... Напрасно лью я слезы: какое несчастье может сравниться с утраченным временем…

Увы! Увы! Оглядываюсь назад и не нахожу дня, который бы принадлежал мне! Обманчивые надежды и тщеславные желания мешали мне узреть истину, теперь я понял это… Сколько было слез, муки, сколько вздохов любви, ибо ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой.

Увы! Увы! Я бреду, сам не зная куда, и мне страшно. И если я не ошибаюсь, - о, дай Бог, чтоб я ошибался, - вижу, ясно вижу, Создатель, что мне уготована вечная кара, ожидающая тех, кто совершил зло, зная, в чем добро. И я не знаю ныне, на что надеяться...»

Он достиг при жизни великой славы, и авторитет его был непререкаем. Микеланджело пережил Леонардо и Рафаэля на четыре с половиной десятилетия, как и многих других своих единомышленников по искусству, он остался одиноким. Микеланджело понимал, что идеи его молодости и зрелости утратили смысл и подлинность.

Он оставил далеко позади великую эпоху гуманизма и свободы духа, эти гордые идеалы не осуществлялись и ранее в общественной жизни Италии, но они проповедовались философами, поэтами и художниками и одобрялись наиболее просвещенными правителями. Настали другие времена. В последние десятилетия своей жизни Микеланджело был свидетелем того, как эти идеалы грубо попирались во имя торжества церковной и феодальной реакции. Горестная судьба родины, забвение в тогдашней Италии высоких надежд, которые вдохновляли все его творчество, глубоко ранили душу Микеланджело. Упорно, до конца своих дней, он боролся за свой идеал, за свою веру.

Не смотря на аскетический образ жизни и крепкий организм, болезни не щадили Микеланджело. В августе 1561 г. состояние его здоровья ухудшилось. Он рисовал три часа подряд, стоя на каменном полу босыми ногами, внезапно почувствовал сильные боли, все тело свело судорогой, он потерял сознание. Несколько дней спустя он как ни в чем не бывало опять ездил верхом и работал над эскизами ворот Порта Пиа. Его наследницей была вся Италия, особенно тревожились герцог Тосканский и папа, опасаясь, что исчезнут эскизы и планы строительства церкви Сан-Лоренцо и собора Св. Петра в Риме. В тайне от Микеланджело они приняли меры для сохранности всех ценностей - рисунков, картонов, бумаг - в случае его смерти, и установили надзор за всей прислугой художника.

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы. Еще 12 февраля, за 6 дней до смерти, он работал над "Пьетой", проведя целый день на ногах. Через день у него начался жар, только тогда он согласился лечь в постель. В полном сознании, в присутствии друзей и слуг, он завещал "свою душу - Богу, а свое тело - земле", пожелел быть похороненным в его милой Флоренции, куда он жаждал вернуться "хотя бы мертвым" (письмо Даниелло да Вольтерра к Вазари 17 матра 1564 г.).

Римляне хотели похоронить его в своем городе, папа намеревался построить его гробницу в соборе Св. Петра. Однако этому воспротивился правитель Флоренции герцог из дома Медичи. Микеланджело видел в нем душителя свободы и упорно отказывался ему служить. Но герцог пожелал завладеть их хотя бы уже мертвым, да и вся Флоренция чтила Микеланджело как своего величайшего гения. Агенты Медичи вывезли его прах под видом тюка с товаром.

Флоренция устроила Микеланджело грандиозные похороны. Прах его покоится в церкви Санта Кроче, где погребены его предки, неподалеку от могилы Макиавелли.

На гробнице спроектированной Вазари - изваяния трех муз - скульптуры, живописи и архитектуры.

Ромен Роллан такими словами закончил биографию Микеланджело:

"Великие души подобны горным вершинам. На них обрушиваются вихри, их обволакивают тучи, но дышится там легче и привольнее. Свежий и прозрачный воздух очищает сердце от всякой скверны, а когда рассеиваются тучи, с высоты открываются безграничные дали и видишь все человечество.

Такова и та исполинская гора, что поднялась над Италией Возрождения и своей изломанной вершиной ушла под облака".

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9