Творчество Микеланджело Буонарроти

Творчество Микеланджело Буонарроти

Замечательно и то, что Микеланджело до конца своих дней сохранял удивительную творческую энергию. В обстановке нарастающего духовного одиночества, утративший немногих друзей и близких, он продолжал свою беспримерную творческую деятельность, сохраняя незыблемый авторитет в искусстве. Это позволяло ему работать бескомпромиссно и вдохновенно.

Поздние произведения мастера поражают трагической силой образов. В 1534-1541 гг. в той же Сикстинской капелле, где он расписывал потолок, художник создает фреску «Страшный суд», пронизанную горькими размышлениями о тщете человеческой жизни, о мучительной безнадежности поисков истины (отчасти предвосхищающие живопись барокко росписи капеллы Паолина в Ватикане, 1542-1550). В эту колоссальная картину он внес дух непокорности, дух борьбы.

В 1809 г. великий испанский живописец Гойя написал картину, которая называется «Колосс» или «Паника» (Мадрид, музей Прадо). Глядя на чудовищное человекообразное существо наподобие гигантского гриба, вырастающего на горизонте над обезумевшими от ужаса людскими толпами, мы узнаем в этом кошмаре, приснившемся художнику, прообраз роковой катастрофы.

Во время гражданской войны в Испании гитлеровская авиация разбомбила дотла город Гернику, а крупнейший живописец наших дней Пабло Пикассо запечатлел эту трагедию в знаменитой картине «Герника». В том ощущении ужаса, которое он передал своими фантастическими образами, явственно слышится нам предчувствие Хиросимы.

За три столетия до Гойи, за четыре столетия до Пикассо предчувствие того же плана охватывало Микеланджело Буонарроти и воплотилось в грандиозную фреску «Страшный суд», в которой вопреки всем основным принципам Высокого Возрождения, частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, -- людскому потоку.

Захваченный религиозными идеями, волнами контрреформации, Микеланджело «приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего -- к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию, -- пишет В. Н. Лазарев. -- Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса -- вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным Богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением... В этом разрыве с идеалами молодых и зрелых лет, с идеалами Ренессанса и проявился во всей своей трагической обнаженности тот глубочайший кризис, которым отмечены последние десятилетия жизни Микеланджело. Он уже не усматривает в своих творениях ничего вечного, так как они были не в силах выразить своим чувственным языком то абсолютное и совершенное, что вырисовывалось перед его взором как новая и высшая форма одухотворенности. И, быть может, нигде титанизм его натуры не сказался столь ярко, как в том факте, что ему самому его творения казались ничем по сравнению с новыми задачами, которые он перед собой ставил».

8.1 Последнее возвращение в Рим (1534-1564)

"Когда же Микеланджело собрался заняться статуями, в это время папе пришло на ум вызвать его к себе, так как задумал он расписать стены Сикстинской капеллы, в которой Микеланджело расписал потолок его предшественнику Юлию II. Клименту хотелось, чтобы на этих стенах, а именно на главной из них, там, где алтарь, был написан Страшный суд, так чтобы можно было показать на этой истории все, что было в возможностях искусства рисунка, а на другой стене, насупротив, приказано было над главными дверями показать, как был изгнан с небес Люцифер за свою гордыню и как были низвергнуты в недра ада все ангелы, согрешившие вместе с ним. Много лет спустя обнаружилось, что Микеланджело делал наброски и различные рисунки для этого замысла, причем по одному из них была написана фреска в римской церкви Тринита одним сицилийским живописцем, который много месяцев служил у Микеланджело, растирая ему краски. Фреска эта находится в средокрестии церкви, возле капеллы св. Григория, и хотя написана она плохо, все же можно обнаружить нечто ужасающее и разнообразное в движениях и в группах обнаженных тел, падающих с неба и низвергающихся в недра земли, превращаясь в дьяволов разного вида, страшных и уродливых; и выдумка эта безусловно затейливая"

25 сентября 1534 года умер папа Климент VII. Микеланджело, на его счастье, не было тогда во Флоренции. Он давно жил в постоянном страхе. Племянник Климента VII, герцог Алессандро ненавидел его и, если бы не покровительство папы, давно бы приказал убить его. Эта неприязнь еще более возросла, когода Микеланджело, не желая способствовать большему закабалению Флоренции, отказался построить цитадель, которая господствовала бы над городом.

В шестидесятилетнем возрасте, 23 сентября 1534 года, Микеланджело переехал в Рим, где и оставался до самой смерти, в 1546 году он даже получил римское гражданство.

Известно, что мастер время от времени возвращался к работе над гробницей папы Юлия II, но последние тридцать лет жизни Микеланджело ознаменованы постепенным отходом его от скульптуры и живописи и обращением преимущественно к зодчеству и поэзии.

Медленно, но неукоснительно переворачивается одна из самых блестящих страниц в истории мировой культуры. Новая эпоха пришла на смену золотой поре итальянского гуманизма. Микеланджело утвердил своими образами величавую силу человеческой личности, но такое утверждение сказалось только в искусстве, и это было трагедией, которую он, вероятно, предчувствовал.

Тридцатые годы XVI столетия. На папском престоле -- престарелый Павел III из дома Фарнезе, тоже пожелавший монополизировать гений Микеланджело для своей славы. Тотчас после своего избрания новый папа вызвал Микеланджело, настаивая на том, чтобы он работал на него и оставался при нем. Но Микеланджело был в то время связан договором с герцогом Урбинским. Услышав это, разгневанный старик заявил: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню? Порву договор: желаю, чтобы ты служил мне».

По словам Вазари, Микеланджело хотел было вновь бежать из Рима, однако в конце концов «благоразумно убоялся власти папы» и подчинился ему. Время было достаточно напряженное. Реформация, почитаемая «новой ересью», высвобождает целые народы от зависимости Ватикана. Устои католической Церкви подорваны, учения Лютера и Кальвина проникают чуть ли не во все страны Западной Европы. Ватикан яростно сопротивляется. На реформацию он отвечает контрреформацией, отвержением всех светлых достижений гуманизма, требованием полного подчинения человеческой личность церковному догматизму. Грозен для непокорных карающий меч Ватикана. При том же Павле III в Италии запылают костры инквизиции, а новый орден иезуитов с лозунгом «Цель оправдывает средства» вскоре проявит деятельность, кот рая придаст самому его названию мрачный нарицательный смысл.

Папа Павел III поручил Микеланджело написать на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евангельскую сцену «Страшного суда» (заказ был получен в 1533-1534 гг.). Над этой фреской почти в двести квадратных метров Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет.

1 сентября 1535 года Павел III издал специальный приказ, в котором Микеланджело назначался главным скульптором, живописцем и архитектором Ватиканского дворца.

8.2 Суждения о фреске «Страшный суд»

Памфлетист Пьетро Аретино, человек достаточно беспринципный, но ума острого и проницательного, прослышав, что Микеланджело работает над «Страшным судом», заявлял в письме к нему: «Я чувствую, что "Страшным судом", который Вы теперь пишете, Вы хотите превзойти начало, оставленное Вами на сводах Сикстинской капеллы... Ваши картины, покоренные Вашими же картинами, Вам дадут славу торжествовать над самим собой. Кто бы не содрогнулся, приступая к такой ужасной теме? Я вижу ужас на лицах живых, угрожающие лики солнца, луны и звезд... Я вижу жизнь, превращающуюся в огонь, воздух, землю и воду. Я вижу там, в стороне, природу, в ужасе съежившуюся в своей дряхлой и бесплодной старости. Я вижу время, высохшее от страха, дрожащее, достигшее своего конца... Я вижу жизнь и смерть, охваченные ужасом и смятением, одну -- уставшую подбирать мертвых, и другую -- защищающую живых от удара...»

«Схема сама по себе очень грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов вскочить, и, когда на него смотришь, кажется, что он растет. Вокруг него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения: все ближе подступают они, все больше становятся их тела -- масштаб меняется совершенно произвольно, гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное больше не возвышает голоса, важны лишь одни групповые массы. К самому Христу как бы привешена фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как ныне в архитектуре подкрепляют отдельный пилястр сопутствующим полупилястром» Вельфлин.

«Рожденный и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнаженного тела могли быть оценены по достоинству... Микеланджело принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать... Его страстью была обнаженная фигура, идеалом -- сила. Но что было делать ему, если сюжеты, как "Страшный суд", по властным незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужaca, но не боязни, отчаяния, но не покорности... "Страшный суд" задуман настолько грандиозно, насколько это вообще Возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом... Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть. Но где можно еще, даже если взять все мировое искусство Целом, ощутить такой грандиозный заряд энергии, как в том сне или, вернее, ночном кочмаре гиганта?» Бернсон.

Итак, неудача из-за трагического противоречия между космической катастрофой, одинаково губящей всех, и человеческой личностью, являемой нам во всем блеске, во всей мощи неповторимой индивидуальности.

«Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса... Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа] И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед рабушевавшейся стихией. Работая над фреской "Страшный суд", Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел!. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло... По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо paзвитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные... Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!» В.Н. Лазарев.

Впервые «Страшный суд» был выставлен для обозрения 23 декабря 1541 г. Со всех концов Италии, франции, Германии, Фландрии съезжались люди, желающие увидеть грандиозную фреску.

8.3 Джорджо Вазари о фреске «Страшный суд» в «Жизнеописании Микеланджело Буанарроти»

"Вернемся же к самому изображению. Микеланджело выполнил уже более трех четвертей работы, когда пожаловал папа Павел, дабы взглянуть на нее. И вот, когда мессера Бьяджо Чезенского, церемониймейстера и человека щепетильного, сопровождавшего папу в капеллу, спросили, как он ее находит, он заявил, что совершенно зазорно в месте, столь благочестивом, помещать так много голышей, столь непристойно показывающих свои срамные части, и что работа эта не для папской капеллы, а для бани или кабака. Микеланджело это не понравилось, и как только тот ушел, он в отместку изобразил его с натуры, не глядя на него, в аду в виде Миноса, ноги которого обвивает большая змея, среди груды дьяволов. И как ни упрашивал мессер Бьяджо и папу, и Микеланджело, чтобы он убрал его, он так и остался там на память таким, каким мы и теперь его видим.

В это время ему случилось упасть, не очень, впрочем, высоко, с подмостьев этого произведения, и он повредил себе ногу, но, несмотря на боль, он из упрямства никому не позволял лечить себя. Тогда еще был в живых врач с причудами, магистр Баччо Ронтини, флорентинец, друг Микеланджело, весьма ценивший его талант, пожалев его, он в один прекрасный день постучался к нему в дом, но, не получив ответа ни от соседей, ни от него самого, все же поднялся к нему некими потайными путями и, пройдя по комнатам, в конце концов до него добрался и нашел его в отчаянном состоянии. И тогда магистр Баччо порешил не покидать его и от него не отходить, пока тот не поправится. Выздоровев от болезни, он воротился к работе и, не прерывая ее больше, закончил все в несколько месяцев, придав такую мощь своей живописи, что оправдал этим слова Данте: "Мертвые там мертвы, живые совсем как живые" - такие в ней страданья грешников и радость праведников.

И вот, когда Страшный суд этот был раскрыт, он показал, что победил не только первейших художников, там работавших, но захотел победить и самого себя, создавшего потолок, который был им так прославлен, ведь уже в нем он, далеко опередив самого себя, действительно себя превзошел; однако здесь, представив себе весь ужас этого дня, он изображает, к еще большей муке неправедно живших, все орудия страстей Иисуса Христа, заставляя несколько обнаженных фигур поддерживать в воздухе крест, столб, копье, губку, гвозди и венец в различных и невиданных движениях, с большими трудностями доведенных им до конечной легкости. Там и сидящий Христос с ликом страшным и грозным обращается к грешникам, проклиная их и неминуемо повергая в великий трепет Богоматерь, которая, плотно завернувшись в плащ, слышит и видит весь этот ужас. Они окружены бесчисленным множеством фигур пророков, апостолов, где выделяются Адам и св. Петр, которые, как полагают, изображены там: первый как зачинатель рода людского, второй же как основатель христианской религии. Под Христом великолепнейший св. Варфоломей, показывающий содранную с него кожу. Там же равным образом обнаженная фигура св. Лаврентия, а сверх того бесчисленное множество святых мужей и жен и других фигур мужских и женских кругом, рядом и поодаль, и все они лобызаются и ликуют, удостоившись вечного блаженства по милости божией и в награду за их деяния. У ног Христа семь ангелов, описанных евангелистом св. Иоанном, которые, трубя в семь труб, призывают на суд, и лики их так ужасны, что волосы встают дыбом у смотрящих на них; в числе других два ангела, у каждого из которых в руках книга жизней; и тут же, по замыслу, который нельзя не признать прекраснейшим, мы видим на одной из сторон семь смертных грехов, которые в обличье дьяволов дерутся и увлекают в ад стремящиеся к небу души, изображенные в красивейших положениях и весьма чудесных сокращениях. Не преминул он показать миру, как во время воскресения мертвых последние снова получают свои кости и свою плоть из той же земли и как при помощи других живых они возносятся к небу, откуда души, уже вкусившие блаженство, спешат к ним на помощь; не говоря даже о всех тех многочисленных соображениях, которые можно считать необходимыми для такого произведения, как это, - ведь он приложил немало всяких трудов и усилий, как это, в частности, особенно ясно сказывается в ладье Харона, который отчаянным движением подгоняет веслом низвергнутые дьяволами души совсем так, как выразился любимейший им Данте, когда писал: А бес Харон сзывает стаю грешных, Вращая взор, как уголья в золе, И гонит их, и бьет веслом неспешных.

И вообразить себе невозможно разнообразие лиц дьяволов, чудовищ поистине адских. В грешниках же видны и грех и вместе с тем страх вечного осуждения. А помимо красоты необыкновенной в творении этом видно такое единство живописи и ее выполнения, что кажется, будто написано оно в один день, причем такой тонкости отделки не найдешь ни в одной миниатюре, и, по правде говоря, количество фигур и потрясающее величие этого творения таковы, что описать его невозможно, ибо оно переполнено всеми возможными человеческими страстями, и все они удивительно им выражены. В самом деле, гордецов, завистников, скупцов, сладострастников и всех остальных им подобных любой духовно одаренный человек легко должен был бы распознать, ибо при их изображении соблюдены все подобающие им отличия как в выражении лица, так и в движении и во всех остальных естественных их особенностях: а это, хотя оно нечто чудесное и великое, не стало, однако, невозможным для этого человека, который был всегда наблюдательным и мудрым, видел много людей и овладел тем познанием мирского опыта, которое философы приобретают лишь путем размышления и из книг. Так что человек толковый и в живописи сведущий видит потрясающую силу этого искусства и замечает в этих фигурах мысли и страсти, которых никто, кроме него, никогда не изображал. Он же опять-таки увидит здесь, каким образом достигается разнообразие стольких положений в различных и странных движениях юношей, стариков, мужчин и женщин, в которых перед любым зрителем обнаруживается потрясающая сила его искусства, сочетаемая с грацией, присущей ему от природы. Потому-то он и волнует сердца всех неподготовленных, равно как и тех, кто в этом ремесле разбирается. Сокращения там кажутся рельефными, обобщая же их, он достигает их мягкости; а тонкость, с какой им написаны нежные переходы, показывает, каковы поистине должны быть картины хорошего и настоящего живописца, и одни очертания вещей, повернутых им так, как никто другой сделать бы не мог, являют нам подлинный Суд, подлинное осуждение и воскрешение...

Трудился он над завершением этого творения восемь лет и открыл его (как мне кажется) в 1541 году, в день Рождества, поразив и удивив им весь Рим, более того - весь мир; да и я, находившийся в Венеции и отправившийся в том году в Рим, чтобы его увидеть, был им поражен"

8.4 Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд» (1534-1541)

Папа Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены Сикстинской капеллы, и 1534 году он остановился на теме Страшного суда. Микеланджело был призван завершить живописное украшение Сикстинской капеллы изображением на ее алтарной стене «Страшного Суда», а на противоположной «Падения Люцифера». Из этих двух колоссальных фресок была исполнена только первая, в 1534 -- 1541 гг., уже при папе Павле III. Микеланджело работал над самой большой фреской Эпохи Возрождения, опять-таки один, без участия помощников.

Как тема росписи «Страшный суд», так и характер ее решения свидетельствуют о тех сдвигах, которые произошли в творческой эволюции мастера, особенно наглядной при сравнении росписи алтарной стены и свода. Если ранняя работа посвящена первым дням творения и воспевала могучую творческую энергию человека, то «Страшный суд» заключает идею крушения мира и возмездия за совершенные на земле деяния.

Эта фреска - одно из самых зрелых и известных произведений мастера. Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную.

Шесть лет напряженнейшего труда вновь связывают Микеланджело с Сикстинской капеллой. На этот раз он покрывает росписью около 200 м2 алтарной стены капеллы. Причем Микеланджело решал сложнейшую задачу -- сочетать роспись алтарной стены с исполненной ранее фреской свода таким образом, чтобы не помешать восприятию каждой из них и вместе с тем объединить их в одном ансамбле. И художник блестяще справился с этой задачей.

Если роспись свода представляет собой сложную систему с архитектонически ясными членениями и многочисленностью сменяющих одна другую композиций и образов, то алтарная стена занята одной гигантской композицией. Ритмически объединены в ней между собой множество групп и фигур. Пространство в этой фреске -- неглубоко, но оно словно обладает способностью к бесконечному расширению во все стороны, что способствует увеличению масштабности, монументальности изображения.

Несмотря на односторонность, с какой художник отнесся в этой картине к ее сюжету, отступив от всех христианских традиций и представив Второе пришествие Христа как день гнева, ужаса, борьбы страстей и безнадежного отчаяния, несмотря на удручающее впечатление, она поражает смелостью замысла, своеобразным величием композиции, удивительным мастерством рисунка, особенно в ракурсах, и вообще принадлежит к самым дивным памятникам живописи, хотя и уступает в достоинстве плафону той же капеллы.

Апокалипсис и Данте - вот источники «Страшного суда»:

Святые мученики и обретшие спасение теснятся вокруг Христа. Сострадательная, словно подавленная происходящим, Мадонна отворачивается, ей по-матерински близки людские горести.

Над Христом слева ангелы опрокидывают крест, символ мученичества и унижения, а справа повергают колонну, символ переходящей земной власти.

Семь ангелов трубным гласом возвещают судный час, спасенные души поднимается вверх, гробницы разверзаются, мертвые воскресают, скелеты встают из земли, мужчина, которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо руками.

Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески).

В нижней части фрески Харон, перевозчик через адскую реку, свирепо изгоняет из своей ладьи в ад ударами весла осужденных на вечные муки. Черти в радостном исступлении волокут голые тела гордецов, еретиков, предателей... мужчины и женщины бросаются в бездонную пропасть.

Предчувствие катастрофы охватывало Микеланджело Буонарроти, и он оставил об этом свидетельство, столь же грандиозное, сколь и неповторимое по своей гениальности. Это предчувствие выражено искусством, которое уже явственно знаменует отход от одного из основных принципов Высокого Возрождения. Во фреске «Страшный суд» частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, -- людскому потоку.

В соответствии с эмоциональным тоном "Страшного суда" находится и его колористическое решение: сине-стальные, грозовые оттенки фона с темнеющими сгустками и вспыхивающими отсветами оттеняют словно тронутые пеплом тона обнаженного тела.

Микеланджело работал часто до самозабвения, иногда до обморока. Особенно часто мучило его сознание своего несовершенства, недовольство собой, своим трудом. Он разбивал иногда молотом вполне законченное произведение, обломки которого ценились на вес золота.

8.4.1 Святые мученики

Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд»

Среди индивидуальных образов фрески внимание зрителя привлекают святые мученики с атрибутами их мучений: - Св. Себастьян со стрелами, - Св. Лаврентий с железной решеткой, на которой он был сожжен, - и особенно фигура Св. Варфоломея, находящейся у левой ноги Христа.

Он держит в одной руке нож, а в другой кожу, которую живьем содрали с него мучители; в виде искаженного лика на этой коже Микеланджело изобразил свое собственное лицо. Эта деталь Страшного суда свидетельствует о его растущем пессимизме Микеланджело, и представляет его горькую «подпись». Включение во фреску столь необычного и смелого мотива, трагический накал этого образа свидетельство всей остроты личного отношения художника к воплощаемой теме.

Черты лица святого Варфоломея напоминают Пьетро Аретино, который страстно нападал на Микеланджело из-за того, что считал неприличной его трактовку религиозного сюжета. Другие исследователи полагают, что это автопортрет самого Микеланджело.

"И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святый и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу? И даны были каждому из них одежды белые, и сказано им, чтобы они успокоились еще на малое время, пока и сотрудники их и братья их, которые будут убиты, как и они, дополнят число. И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?" Откровение 6:9-17.

8.4.2 Динамизм композиции

Прежде композиция Страшного суда строилась из нескольких отдельных частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот нагих мускулистых тел.

На смену логической четкости расчленения и устойчивой архитектонике росписи плафона Сикстинской капеллы пришло ощущение стихийной динамики единого композиционного потока. В этом потоке выделяются то отдельные персонажи, то целые группы.

Если в Сикстинском плафоне источником движения были титанические человеческие фигуры, то теперь их увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила; персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий; полные отчаяния движения и жесты резки, дисгармоничны; увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.

Этому движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения, что связками, гроздьями могучих по своей комплекции тел управляет какая-то выше их стоящая, сила которой они не могут противодействовать. И снова Микеланджело постигло разочарование. Ему не удалось создать цельной сцены. Фигуры и группы выглядят оторванными друг от друга, между ними нет единства. Но художник сумел выразить другое - великую драму всего человечества, разочарование и отчаяние отдельного человека. Недаром он изобразил себя в виде содранной со св. Варфоломея кожи.

"И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места. И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими. Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим. И смерть и ад повержены в озеро огненное. Это смерть вторая. И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное" Откровение 20:11-15.

8.4.3 Христос, Верховный Судия

"Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око и те, которые пронзили Его; и возрыдают пред Ним все племена земные. Ей, аминь" Откровение 1:8.

Микеланджело столкнулся с задачей создания грандиозной храмовой росписи, призванной занять важное положение в художественном ансамбле. На этот раз мастер отказался от разделения расписываемой поверхности на отдельные самостоятельные части и заполнил огромную стену единой композицией со множеством действующих лиц. Тему «Страшного суда» он истолковывает в образе исполненной духом возмездия мировой катастрофы, когда карается существующее в мире зло и возвышается все то, что было завоевано и утверждено героическим страданием многих поколений человечества.

«Страшный суд» -- грандиозная массовая сцена, единая по построению композиции, с ясно выраженным центрам и вихреобразными ритмами движений. Сама массовость изображения, безграничность пространства, приобретающего космический размах, характеризуют новый масштаб росписи. Изменилась и трактовка образов. Вера в безграничные возможности человека сменяется горечью разочарований

И все же Микеланджело не может отказаться полностью от своего идеала всесильной творческой личности, прекрасного человека, который находит наиболее полное воплощение в образе Христа, творящего суд и восстанавливающего справедливость. Кстати сказать, и те, над которыми он творит суд, при всем безволии все еще остаются физически могучими людьми. В этом несоответствии физической силы и подавленной воли заложено неразрешимое противоречие образного смысла росписи, ее глубокий внутренний драматизм.

Микеланджело, отступая от традиционного изображения этого сюжета, изображазил сцену суда, когда Царь славы уже разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот момент, который ему предшествует (adventus Domini): Христос, поднявший в грозном жесте правую, скорее походит на Зевса Громовержца, чем на христианского Бога. Он уже не посланец мира и не Князь милосердия, а Верховный Судья, грозный и устрашающий. Он вздымает десницу, чтобы вынести окончательный приговор.

В композиции, заполненной лавиной сверхъестественно мощных нагих тел, центральное место занимает юный и героически прекрасный Христос, олицетворяющий Высший Суда, - образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной иерархии и исполненный подлинно микеланджеловской грозной мощи. Он изображен в окружении Богоматери и святых; его поднятая правая рука, обрушивающая проклятие на носителей греха слева от Него, одновременно оказывается динамическим центром композиции, словно приведя в бурное движение целые сонмы тел возносимых праведников и низвергаемых в бездну грешников.

8.4.4 Ангелы с трубами и книгами

Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд»

В нижней центральной части композиции фрески «Страшный суд» Микеланджело изобразил семь ангелов Апокалипсиса,

"И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб. И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить. Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела. Второй Ангел вострубил, и как бы большая гора, пылающая огнем, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью, и умерла третья часть одушевленных тварей, живущих в море, и третья часть судов погибла. Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде "полынь"; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки. Четвертый Ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их, и третья часть дня не светла была - так, как и ночи. И видел я и слышал одного Ангела, летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить!

Шестой Ангел вострубил, и я услышал один голос от четырех рогов золотого жертвенника, стоящего пред Богом, говоривший шестому Ангелу, имевшему трубу: освободи четырех Ангелов, связанных при великой реке Евфрате. И освобождены были четыре Ангела, приготовленные на час и день, и месяц и год, для того, чтобы умертвить третью часть людей.

И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные, в руке у него была книжка раскрытая. И поставил он правую ногу свою на море, а левую на землю,

И седьмой Ангел вострубил, и раздались на небе громкие голоса, говорящие: царство мира соделалось [царством] Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков". Откровение 8:2-13, 9:13-15, 10:1-2, 11:15.

8.5 «Одевание» святых и грешников

Говорят, что когда папа Павел III увидел фреску «Страшный суд», он пал перед ней на колени. Джорджо Вазари писал о том, что новая работа Микеланджело была принята с «восторгом и удивлением во всем Риме». Но еще до окнчания многие священники осуждали фреску за обилие обнаженных фигур.

Следуя собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все фигуры «Страшного суда» обнаженными. Современники не оценили замысла мастера. В фреске они увидели лишь непозволительное обилие обнаженных фигур. Италия стала более чопорной, и недалек был тот день, когда Веронезе привлекут к суд инквизиции за вольность его «Пира у Симона-фарисея» в июле 1573 году. Нашлось немало людей, которые громко возмущались «Страшным судом».

И, разумеется, громче всех кричал Арнетино, не довольствуясь обвинением в том, что Микеланджело «может вогнать в краску даже завсегдатаев дома разврата», он грозил на художника донести инквизиции. В отместку Микедланджело придал его внешность святому Варфоломея с содранной кожей.

Тот самый Аретино, который в письме к Микеланджело так восторгался его творчеством, заявлил, что автора такой бесстыдной картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера», «ибо меньшее преступление самому не верить, нежели столь дерзко посягать на веру других». В те времена это было очень грозное обвинение. Позднее, когда уже другой папа, признав непристойными некоторые фигуры «Страшного суда», решил, что их следует задрапировать, Микеланджело излил свое негодование в такой колкости: «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а картинам придать пристойность можно очень быстро».

Он считал оскорбительным для себя защищать целомудренную наготу своих титанических героев от грязных подозрений и намеков.

По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг., за несколько недель до смерти Микеланджело, собирался сбить фреску, поскольку культурный климат стал более консервативным. Но вместо полного уничтожения в 1565 году художнику Даниэле да Вольтерра (большому почитателю гения Микеланджело) было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу, это да Вольтерра получил кличку «Браджеттоне» - «исподнишник, рисовальщик штанов», с которой его имя и осталось связанным навсегда. Эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993 году. Только вмешательство живописцев римской Академии Св. Луки позволило сохранить эту поразительную фреску. В 1590-х годах папа Климент VIII решил удалить «Страшный суд»

8.6 Брут (1537-1540)

"... мраморный бюст Брута, размерами значительно больше натуры... в нем тончайшими резцами была отделана одна лишь голова. Он заимствовал ее с изображения Брута, вырезанного на весьма древней корниоле, принадлежавшей синьору Джулиано Чезарино, и голова эта, вещь редкостная, была высечена Микеланджело по просьбе его большого друга мессера Донато Джаннотти для кардинала Ридольфи" Вазари.

Хотя после поражения Флорентийчкой республики, Микеланджело переехал в Рим и начал роспись Сикстинской капеллы, покинув любимую Флоренцию навсегда, но думы о родине не оставляли его. Микеланджело, как пламенный республиканец, не мог примириться с тиранией Медичи, дважды изгонявшихся из Флоренции и вновь утверждавших там свою власть.

Его бюст Брута (Флоренция, Национальный музей) - тираноборца, убившего римского императора Цезаря, с лицом, исполненным отваги, сознания своей правоты и презрения к собственной участи, был, возможно, откликом на убийство нового флорентийского деспота, -- герцога Алессандро Медичи в 1536 г. от кинжала его родственника Лоренцино, в котором тогда многие видели нового Брута. В устранении тирана скульптор видел надежду на восстановление республики. В действительности же смерть Алессандро Медичи не привела ни к каким общественным сдвигам.

По сравнению с прежними скульптурными произведениями Микеланджело, в которых особое внимание было обращено на пластику человеческого тела и его динамику, в бюсте Брута скульптор сосредоточивается на характеристике духовной жизни героя. Сила образа, решительность и активность его подчеркнуты своеобразным поворотом головы, горделивым и стремительным. Крупные черты лица, волевого и значительного, устремленный вдаль взгляд, сдвинутые брови -- все дышит страстной убежденностью. Не утрачивая масштабности образа, Микеланджело все более уходит здесь от образа идеального к индивидуализации и характерности.

«Брут» -- образ народного трибуна. Героизм его обусловлен осознанной исторической миссией. Отсюда проявление воли, убежденности, благородства и ума. Бюст Брута не был закончен. Богатейшая его пластика сохранила следы энергичной рубки шпунтом по мрамору. Но и сама эта волевая манера исполнения соответствует характеру образного строя произведения, в котором создан один из самых значительных, многоплановых и ярких образов гражданственного звучания не только в искусстве Микеланджело, но и во всем искусстве эпохи Возрождения.

Цезарь навлек на себя ненависть свободолюбивых римлян - презрением к трибунам и сенаторам, неудержимой жаждой власти и царского звания. В мартовские иды, по дороге в Сенат, заговорщики окружили императора, будто для приветствия. Двадцать три ножевых удара нанесли они упавшему диктатору, из них впоследствии только одна была признана врачем Анистием как смертельная - вторая, нанесенная в грудь. Марк Брут, бывший другом Цезаря, участвовал в заговоре, и бросился к убиваемому императору, по преданию, последними словами Цезаря были: "И ты, Брут?". С тех самых пор имя Брута ассоциируется с предательством, но во имя свободы всего народа.

Микеланджело изваял бюст Брута для своего друга Донато Джанотти, который позже опубликовал в "Диалогах о "Божественной комедии" Данте" обсуждения в кругу друзей творения Данте, в которых нередко участвовал и Микеланджело, бывший признанным ее знатоком. Когда к художнику обратились с вопросом, почему Данте поместил Брута и Кассия в последнем кругу ада, а Цезаря - выше, он разъяснил свое понимание: "Прочтите внимательно первые песни, и вы убедитесь, что Данте прекрасно понимал натуру тиранов и знал, какой кары они заслуживают от Бога и от людей. Он относит их к грешникам, совершившим "насилие над ближним", которых наказывают в седьмом круге, погружая их в кипящую кровь... Поскольку Данте так на это так смотрит, едва ли можно допустить, чтобы он смотрел на Цезаря иначе, как на тирана своей родины, и не считал что Брут и Кассий вправе были его не убить; ибо тот, кто умервщляет тирана, убивает не человека, а зверя в человеческом образе. Все тираны лишены естественной для человека любви к ближнему, лишены человеческих наклонностей - это уже не люди, а звери. Что у них нет любви к ближнему - не подлежит сомнению, иначе они не стали бы захватывать того, что принадлежит другим, и, попирая других, не сделались бы тиранами.... Отсюда ясно, что тот, кто убивает тирана, не совершает убийства, ибо он убивает не человека а зверя в человеческом образе".

Хотя затем спешит добавить, что от тиранов следует отличать наследственных королей и вообще законных властителей: "Я не говорю здесь о повелителях, чья власть освящена веками или покоится на воле народной и которые управляют своим городом в полном единомыслии с народом...".

8.7 Фрески виллы Паолина (1542-1550)

«... папа Павел приказал построить в том же этаже и по образцу капеллы Николая V некую капеллу, именуемую "Паолиной", решив, чтобы Микеланджело написал в ней две пространные истории на двух больших картинах; на одной из них он написал Обращение св. Павла с парящим в воздухе Иисусом Христом и множеством обнаженных ангелов в великолепнейших поворотах; а внизу - как лежит на земле упавший с лошади, ошеломленный и напуганный Павел в окружении своих солдат, из которых одни пытаются его поднять, другие же, ошеломленные голосом и сиянием Христа, ослепленные и испуганные, убегают в различных и прекрасных положениях и движениях, а убегающая лошадь словно увлекает за собою в быстроте своего порыва всех тех, кто старается ее удержать; и вся эта история выполнена с исключительным мастерством и искусством рисунка. На другой изображено Распятие св. Петра, который пригвожден к кресту в обнаженном виде; это - редкостная фигура: видно, как распинающие ее, выкопавшие в земле углубление, собираются поднять крест так, чтобы распятый оказался вверх ногами; там заключено множество примечательных и прекрасных наблюдений. Как уже говорилось в другом месте, Микеланджело достиг совершенства в своем искусстве собственными силами, ибо здесь нет ни пейзажей, ни деревьев, ни построек, как не видать и того разнообразия и прелестей искусства, к которым он ведь никогда и не стремился как художник, не желавший, быть может, унизить свой великий гений подобными вещами.

Это были последние живописные работы, написанные им в семидесятипятилетнем возрасте и, как он мне сам говорил, с большим напряжением, ибо по прошествии определенного возраста живопись, и в особенности фресковая, становится искусством не для стариков.

Микеланджело распорядился, чтобы, пользуясь его рисунками, превосходнейший живописец Перино дель Вага отделал потолок лепниной, а многое бы и расписал, и такова же была воля папы Павла III, который потом отложил работу надолго, и ничего и сделано не было: так многое остается незавершенным иной раз по вине нерешительных художников, иной же раз, когда малоревностные правители их не подгоняют» Вазари.

Закончив фреску Сикстинской капеллы «Страшный суд», Микеланджело надеялся, что теперь он без помех сможет завершить надгробие папы Юлия II. Этим надеждам вновь не суждено было сбыться. Ненасытный папа Павел III потребовал, чтобы семидесятилетний старик расписал ему ватиканскую капеллу Паолина, Микеланджело написал две фрески: - «Обращение Апостола Павла» - «Распятие Апостола Петра»

Он начал роспись виллы Паолина в 1542 году, усиливающаяся слабость и болезни заставили дважды его прерывать работу - в 1544 и 1546 гг. Ценой огромного напряжения ему удалось закончить работу в 1549-1550 гг. Сейчас фрески почти совершенно разрушенные временем и копотью.

От паолинских фресок веет все более усиливающимся мучительным трагизмом. Еще острее становятся характерные типы. Необычная точка зрения сверху приводит к специфическому ракурсу изображения, в котором резко разграничены сферы светлого неба и тяжелой темной земли, привлекающей основное внимание мастера. В целом позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием. Это были последние произведения его кисти, отчасти предвосхитившие формирование маньеризма.

В фресках «Обращение Павла» и «Распятие Петра» некоторые образы поражают своей выразительностью, могучей и острой, но в целом -- раздробленностью композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического начала -- эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Эти фрески сами по себе необычные и замечательные произведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции. Их духовная насыщенность не была оценена; в них видели лишь то, что «это были всего-навсего произведения старого человека» (Вазари). При всей одухотворенности героев поздних росписей, при цельности общего решения, усилившейся обобщенности форм, силуэтов, гармоничности колорита, в поздних росписях все же утрачивается та уверенность и мощь восприятия жизни, тот крепкий безошибочный рисунок и могучая светотеневая моделировка, которые были присущи его ранним и зрелым живописным творениям.

Постепенно у Микеланджело, вероятно, формируется собственное представление о христианстве, выразившееся в его рисунках и стихах. Сначала оно питалось неплатоническими идеями кружка Лоренцо Великолепного, которые были товергнуты художником последние годы жизни. Его занимает вопрос, насколько искусство соразмерно христианской вере и не является ли оно непозволительным и высокомерным соперничеством с единственным законным и настоящим Творцом?

8.7.1 Обращение Апостола Павла (1542-1550)

"... Микеланджело написал в ней две пространные истории на двух больших картинах; на одной из них он написал Обращение св. Павла с парящим в воздухе Иисусом Христом и множеством обнаженных ангелов в великолепнейших поворотах; а внизу - как лежит на земле упавший с лошади, ошеломленный и напуганный Павел в окружении своих солдат, из которых одни пытаются его поднять, другие же, ошеломленные голосом и сиянием Христа, ослепленные и испуганные, убегают в различных и прекрасных положениях и движениях, а убегающая лошадь словно увлекает за собою в быстроте своего порыва всех тех, кто старается ее удержать; и вся эта история выполнена с исключительным мастерством и искусством рисунка" Вазари.

Фреска вилы Паолина Ватикана изображает драматический момент уникального обращения Савла, жестокого гонителя Христиан. После явления ему Господа, Савл совершенно изменился, и стал столь же ревностным проповедником Христа, сыграв ведущую роль в распространении христианства за пределами Иудеи. Послания Апостола Павла разным церквям и служителям составили большую часть Нового Завета.

"Савл же, еще дыша угрозами и убийством на учеников Господа, пришел к первосвященнику и выпросил у него письма в Дамаск к синагогам, чтобы, кого найдет последующих сему учению, и мужчин и женщин, связав, приводить в Иерусалим. Когда же он шел и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня? Он сказал: кто Ты, Господи? Господь же сказал: Я Иисус, Которого ты гонишь. Трудно тебе идти против рожна. Он в трепете и ужасе сказал: Господи! что повелишь мне делать? и Господь [сказал] ему: встань и иди в город; и сказано будет тебе, что тебе надобно делать. Люди же, шедшие с ним, стояли в оцепенении, слыша голос, а никого не видя. Савл встал с земли, и с открытыми глазами никого не видел. И повели его за руки, и привели в Дамаск" Деяния 9:1-8.

8.7.2 Распятие Апостола Петра (1542-1550)

"На другой изображено Распятие Св. Петра, который пригвожден к кресту в обнаженном виде; это - редкостная фигура: видно, как распинающие ее, выкопавшие в земле углубление, собираются поднять крест так, чтобы распятый оказался вверх ногами; там заключено множество примечательных и прекрасных наблюдений. Как уже говорилось в другом месте, Микеланджело достиг совершенства в своем искусстве собственными силами, ибо здесь нет ни пейзажей, ни деревьев, ни построек, как не видать и того разнообразия и прелестей искусства, к которым он ведь никогда и не стремился как художник, не желавший, быть может, унизить свой великий гений подобными вещами" Вазари.

В фреске «Распятие Апостола Петра» страх и безысходность, покорная пассивность и беспокойство переданы в образах зрителей казни Петра. Насильно согнанные на это устрашающее зрелище, бессильные перед злобой и жестокостью палачей, они не смеют выразить свои чувства. И только гневный, испепеляющий взгляд самого распятого Апостола напоминает о могучей внутренней энергии образов пророков и сивилл зрелого Микеланджело.

«Распятие Апостола Петра» стало последней картиной Миекланджело. Историки сообщают, что Петр был распят по его желанию вниз головой, ибо почитал себя недостойным быть умервщленным так же, как и Господь Иисус Христос. Это обстоятельство усложняло работу многим худоникам, так как зачастую изображенная ими фигура распятого вниз головой Апостола выглядела несколько комично. Микеланджело изобразил Петра перед воздвижением креста. Единственная обнаженная фигура на полотне, что не характерно для Микеланджело - массивная фигура Святого Петра, образующая центр композиции. Остальные фигуры расположены так, словно стоят вдоль обода гиганского колеса. Взгляд Святого Петра устремлен прямо на зрителя. Выражение его лица остается спокойным, но решительным, словно он ежесекундно помнит о том, что он - "камень", на котором будет создана церковь. По левому краю изображена группа всадников. Их лица выражают беспокойство и интерес. Возможно, лицо человека в тюрбане - автопортрет Микеланджело, изобразившего себя в юном возрасте, а лицо командира отряда, повернутое к нему в профиль - портрет Томмазо Кавальери, друга и ученика мастера. Также полагают, что автопортрет Микеланджело - это одинокая мужская фигура справа. Бородатый муж присутствует на казни, полуотвернувшись от группы вокруг Св. Петра, скрестив сильные руки на груди, он словно пребывает в глубокой задумчивости. В правой части картины написана группа женщин, с ужасом следят за приготовлением к казни. Одна из них поднимает к глазам платок.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9